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现代意识与现代文学
关于20世纪中国文学性质的学术讨论，虽然已颇有声色地展开，但各种观点的理论依据明显存有很大的差异。其最根本的分歧点，归根结底仍是思维判断的价值尺度问题。因此，我们提出关于“20世纪中国文学是近代文学而非现代文学”这一命题，其最为重要的理论依据或价值尺度，就是“现代意识”的生成与确立。无论是东方还是西方，都适用于这一法则。那种以时间概念来确定文学性质的做法，是不科学的。
目前，我们学术界所频繁使用的“现代意识”概念，就其基本内涵来看，实际上是属于西方的“近代意识”范畴。在人类文明发展史上，现代意识是近代意识的持续深化与合理发展。近代意识是工业革命的产物。从17世纪初到19世纪末，西方世界以其残酷掠夺的手段完成了由农业社会向工业社会的转型，从而推动了人类文明的向前发展。但是，工业革命所带来的新的矛盾，诸如阶级矛盾的加剧、民族矛盾的加深、人被物所异化的现象日趋严重等社会问题，引起了西方知识界的深切忧虑与反思，并直接促进了以泛人道主义为核心的近代意识的形成。体现在文学方面，批判社会的堕落、呼唤人性的复归，便成为时代的主流，并造就了巴尔扎克、雨果、司汤达、狄更斯、托尔斯泰等一大批世界文学大师。现代意识是现代科技革命的产物，是20世纪人类社会物质文明和精神文明的结晶。随着本世纪科技革命的迅猛发展，社会生产力的极大提高，人类逐渐从繁重的体力劳动方式中解放出来，不仅享有精神上的高度自由，而且拥有更多的精力去探索宇宙太空和反省人类自身，从而产生了以人本主义为核心的现代意识。现代意识与近代意识的最大区别就在于：近代意识所关注的是人的外在权利（生存权、发展权和参政民主权等），现代意识所关心的是人的内在追求（精神需要、人格实现、个性独立等）。现代意识在文学方面的直接体现，则是突破了单一的社会批判模式，进而走入人类灵魂的深处，从人性复杂多样性的角度，去重新审视人类社会行为的动因。象征主义、表现主义、存在主义等现代主义文学思潮随之应运而生，并成为西方文学发展的主导性思潮。
由于现代意识是现代世界复杂多样性的产物，那么以现代主义为动力的现代文学，则无疑是现代意识的一种折射或反映。从这一意义上讲，我认为20世纪中国文学并未真正进入到人类现代意识的层次，也不具备其所谓的“现代文学”形态。它作为中国文学转型期的产物，基本上是处在近代文学的领域而散发着近代人文意识的气息。其中有两个显著特征，表现得格外突出。
第一，文学所表现出的强烈的社会使命感。从上个世纪末开始，中国文学告别封闭的古典形态，向世界现代文学过渡和转型。由于种种历史原因，它不可能一下子翻身变成现代文学，必须遵循中国社会形态转型的客观规律，选取近代文学形态作为中介。纵观中国近百年来的文学，它的社会内涵明显大于它的审美价值；文学不是作为一种独立的形态而存在，而是依附于政治意识形态而存在。这是由于中国近代社会性质所决定的。“五四”前后，出于反封建的社会变革需求，文学义无反顾地承担起了“启蒙主义”和改造“国民性”的艰巨历史使命，从而造就了一批像鲁迅先生那样的“对灵魂拷问得深”的一代文学宗师。以我们现在人的眼光来看，“五四”时代的进步作家，他们对于封建传统文化的深刻反思和彻底批判，其本质上无疑是新兴的民族资产阶级为中国工业化革命的全面启动而制造舆论和扫清障碍，与17世纪西欧文学表现出惊人的相似性。虽然鲁迅等人并未亲身参与或经历工业化革命的历史进程，但却敏感地意识到了这股世界文明风暴的势不可挡，所以他们勇敢地面对现实，接受了西方近代文明的洗礼，成为中国知识界的先驱者。30年代至建国前，中国的工业化革命同时面对着两种难以调和的矛盾：一种是因为工业化自身所导致的阶级矛盾、阶级对立和阶级冲突，一种是由于西方向中国大量倾销工业革命的成果所导致的民族矛盾、民族对立和民族冲突。因此，这一时期的文学，旗帜鲜明地表现出了阶级意识和民族意识觉醒的创作主题。而这种主题的深刻内涵，实际上也正是西方以泛人道主义为核心的近代意识在中国的翻版和演绎——争取全社会的生存权与全民族的发展权为人道主义的首要前提。茅盾先生的《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》等作品，正是由于符合了时代的这一客观需求，因而成为文学的主流意识和艺术精品，备受文学史家的青睐和推崇。建国以后，随着国内政治局势的日趋稳定，工业化革命的进程也随之加快。但是，由于人们对于工业化的认识不足和缺乏必要的心理准备，其结果是以盲目的乐观主义情绪取代了对现代社会的理性认识，以传统的英雄崇拜取代了对客观规律的尊重；最终我们不仅没有看到工业化时代的到来，反而留下了许多惨痛的教训。因为受这种政治意识形态的强力制约，所以建国三十年来的文学，基本上也不具有现代文学的品格。新时期以后，随着改革开放国策的实施和工业化进程的加快，文学服从了这一时代大局的需要，呈现出空前繁荣的局面。但是不可否认，新时期文学的二十年，所涉及的题材和主题，除了反思封建传统对于人们的思维束控之外，对于转型期社会浮躁心态的揭示和表现，我们都可以从19世纪西方文学中寻找到同样的痕迹。尽管新时期的作家们声称进入到了创作主体的自由空间，但由于缺乏必要的背景文化的支撑，加之政治意识形态的隐性影响，他们还将在一定的时间范围内“听将令”，“做遵命文学”。这绝非强加，乃历史使然。
第二，走向世界过程中的滞后模仿与错位对接。20世纪中国文学在打破古典主义的传统以后，基本上是在借鉴模仿的过程中进行自我重建的。问题的关键在于，百年之中，我们究竟是站在什么样的时间尺度上，以何种思维方式，接受了哪些西方文学思潮的影响？恐怕这里面有许多深层次的东西需要我们去认真研究。
“五四”前后，中国文学的自我重建，其最主要的外在动力源是十八九世纪的西欧文学和俄罗斯文学，这一点已经得到了学术界的一致公认。为什么我们没有同20世纪的世界现代文学实现对接？根本原因还是由于社会发展的滞后。至少新文学的先驱者如胡适、鲁迅、茅盾等人，他们是明智的，他们并不排斥和否认世界现代主义文学思潮，但又认为追赶世界潮流不能操之过急，必须进行必要的补课。因此，造就了“五四”新文学的繁荣。但也不可否认，由于发展上的时差的客观存在（我们的工业革命与西方的技术革命几乎是同时起步的），表现在文学方面，我们一直都在对本世纪流行于西方、波及到世界的现代主义思潮，加以拒斥和批判。这是近代意识滞后于现代意识的一种表现。
在20世纪中国文学史上，究竟有没有出现过现代主义文学思潮？这并不是我们与其他论者的根本分歧所在，问题是这种所谓的现代主义文学的性质如何？才是我们在认识论上需要寻求统一的焦点。20世纪，由于种种原因，中国还处在一种十分落后的状态。但因共时性的原则，尽管我们不可能超越历史发展的必然规律，毕竟或多或少也感受到了现代文明的某些信息。体现在文学方面，从鲁迅先生的《狂人日记》开始，中国作家就曾尝试着接近现代主义文学。后来，李金发、戴望舒、“九叶诗派”的诗歌，“新感觉派小说”和曹禺式的表现主义戏剧，也都在不同程度上表现出了一定的现代主义文学色彩。但要说明的是：首先，这些文学现象并没有构成20世纪中国文学发展的主流，也根本代表不了百年中国文学的全貌；其次，这些所谓的现代派文学与西方的现代主义文学相比较，明显存有本质上的巨大差异。形不成主流的客观因素，是社会群体的整体意识不到位；存在差异的主观原因，则是那些勇于探索却认识肤浅的作家取形似而弃神同。正是由于我们的思维和认识缺乏必要的现代社会文明作为后援，所以20世纪的中国“现代派文学”，其本质仍是一种错位的对接（以现代主义的形式技巧来展示中国人近代意识的演变过程）。鲁迅先生最终还是回到了“启蒙主义”的出发点，“新感觉派小说”则大有偷窥隐私之嫌，曹禺的话剧以表现主义的方式上演了一出出教诲人类弃恶从善的悲剧；那些以流浪汉神态出现的所谓“现代派”诗人，也终究在群体意识中找到了自己原本的归宿。即使是新时期出现的“前现代”和“后现代”文学，其内涵仍未能真正进入到现代人的灵魂世界，像西方的现代主义文学大师们那样，以深刻的现实理性去反思人类的生存困境以及现代文明的负面效应。这些都是不可否认的客观事实。
随着新世纪钟声的敲响，20世纪中国文学也将因其转型使命的完成而成为历史。我们曾因意识不到位而加以拒斥的东西，必将重新受到正视和成为新的艺术追求。对此，我们毋庸置疑。
前现代性的“中国现代文学”
划分现代文学史只能依据文学自身的标准，这就是文学的现代性。谈论文学的现代性，首先要考察现代性。现代性是确认现代史的标准。所谓现代性，是指文艺复兴以来的理性精神，包括工具理性（科学）和人文精神（个体价值）。在这种理性精神指引下，人类社会才走出古典时代进入现代。因为理性精神肇始于文艺复兴，所以西方把文艺复兴以后称作“现代”（modern）。
社会进入了现代史，并不意味着文学也获得了现代性、进入了现代史，这不仅仅因为文学与社会发展不同步，更重要的是，社会学意义上的现代性不同于文学意义上的现代性，而且文学的现代性正是对社会学意义上的现代性的批判和抗议。为什么会这样呢？这是由文学的性质决定的。文学的审美本质意味着对现实的超越，并诉诸人的终极价值。社会现代化，虽然提高了生产力，改善了人的现实生存条件，同时也造成了新的异化。理性由人类解放的工具，变成了自由的桎梏，技术对人的统治，现代价值观的压迫，越来越令人难以忍受。可以说，文学对理性的反抗，这就是文学的现代性，它突出地表现为现代主义思潮。这就意味着：文学因反抗现代性而获得了现代性。
但是，这并不意味着社会的现代化与文学的现代性是同步的，文学的现代性获得远在社会现代史开端之后。现代社会初期，文学还没有与理性精神决裂，反而呼唤理性精神。文艺复兴时期，文学以理性批判中世纪的非理性——宗教迷狂，人文主义成为文学的旗帜。17世纪新古典主义更加强化了理性规范，并导向对于感性的压制。启蒙主义文学诉诸个体价值，反抗传统社会。这表明，文艺复兴以来的文学还没有获得现代性，因为它还受制于理性精神。浪漫主义开始反抗现代化对人的桎梏，诉诸精神自由，但它并没有完全抛弃理性精神，它所追求的自由，仍然是建筑在理性观念上的。现实主义进一步揭露和批判现代化带来的贫困、堕落，但它的人道主义旗帜表明其批判武器仍为理性精神，因而并未深入到对现代性本身的批判。这就是说，直至19世纪末，西方文学尚没有获得现代性，也没有进入真正意义上的现代文学史。
文学现代性是20世纪文学的产物。由于资本主义走向成熟，现代化已经基本完成，并向后工业社会转化，因而现代性的弊端突出呈现，理性精神的神话开始破灭，人们开始以批判的目光重新审视现代性，而文学正是充当了批判理性精神、反抗现代性的先锋。20世纪崛起的现代主义文学，完全丧失了对理性的信念，并且从非理性（无意识、意识流、荒诞性等）来颠覆理性统治，求得现代意义上的自由。这意味着从现代主义开始，文学获得了现代性，现代文学才真正开始。此前的文学史不过是古典文学向现代文学的过渡阶段。
以文学现代性标准衡量20世纪中国文学，就会得出与现行教科书不同的结论，即20世纪中国文学并没有获得现代性，因而也不是真正意义的现代文学史。鸦片战争后，中国文学的孤立封闭状态开始被打破，至“五四”新文学运动引进欧洲文学思潮，开始了中国文学现代化进程。但是，“五四”新文学运动如同欧洲的文艺复兴运动一样，并不是一个文学获得现代性的运动，它还处于前现代性阶段。首先，“五四”新文学运动呼唤理性精神，它举起科学、民主的旗帜，追求的社会理想是“今日庄严灿烂之欧洲”（陈独秀语），换言之，它没有批判理性，反抗现代性，而是肯定理性，追求现代性。因此，“五四”文学运动是一场前现代性的文学运动。其次，“五四”新文学运动引进了欧洲19世纪文学思潮（现实主义和浪漫主义）和文学思想，对20世纪发生的现代主义思潮则未予重视和充分接纳，现实主义和浪漫主义的前现代性也决定了20世纪中国文学的前现代性。况且，欧洲19世纪的浪漫主义、现实主义已经开始批判、反抗资本主义现代化，而“五四”现实主义和浪漫主义则旨在反封建，呼唤资本主义文明。这种历史差距表明“五四”文学的“前现代文学”特征。
“五四”以后，中国文学发展方向发生转变，直到五六十年代苏联文学思想和文学思潮（社会主义现实主义——新古典主义）取代西方文学思想和文学思潮成为主流。新时期文学回归“五四”传统，重新举起人道主义旗帜，闪烁着启蒙主义的理性精神。它批判了极端化的政治理性主义和新古典主义，重建“五四”现实主义传统，但仍然没有批判现代性和理性，反而呼唤现代性和新的理性。90年代文学主流仍然是现实主义，尽管它已经失去了80年代的势头；理性精神还没有失去主导地位，文学还在为人道主义而呐喊。从根本上说，由于中国社会尚未实现现代化，因而现代性只能是憧憬的目标而不会成为批判的靶子。因此，20世纪末中国文学也仅仅走到现代文学的门口，而未能进入其中。
现代性与现代主义
有的学者否定20世纪中国文学的现代性的一个重要依据就是西方现代主义没有成为20世纪中国文学的主流。我不赞成把20世纪中国文学的现代性与现代主义划等号，这是因为20世纪中国文学的现代性主要不体现在对西方现代主义的追寻上，而是体现在中国作家为适应中国现代化的需要，对包括现代主义在内的一切现代世界先进的文学资源的合理吸收与综合运用上。
现代主义是现代工业社会的一种艺术产物，是现代世界文学中最新异的潮流。自19世纪后期以来，西方现代主义文学此伏彼起，潮流迭涌，派别丛生，相互渗透，虽然产生了一大批颇具影响的文学大师和经典作品，但从总体上看，现代主义文学并没有形成一个完整的流派体系。西方现代主义文学虽然形态复杂，头绪纷繁，但它们都具有一个共同的特征，就是相当全面地展示了西方资本主义和现代工业社会动荡变化中的尖锐的社会矛盾和深刻的精神危机，战争对于人类理性与文明的扭曲与破坏，人类在精神上感到自身存在的不合理性和荒诞性，特别深刻地揭示了人类所赖以生存的四种基本关系——人与社会、人与人、人与自然、人与自我方面的严重畸形与异化。西方现代主义文学作为一种具有先锋性质的文学形态，它对于现代社会中个人的真实存在的深刻思考，对于人类精神生活前景的可贵探索，在某种程度上可以帮助我们了解和把握人类的生存状态和精神层面，以及文学的情景。从这个意义上来说，它应当受到现代世界文坛的关注。
近代以来，中国人民开始冲破封建的樊篱，放眼看世界，中国社会也开始追赶世界现代化的潮流。本世纪初开始，现代主义思潮被引进中国，并加入到中国现代文学中来。“五四”文化先驱者都是启蒙主义者，他们从外国输入各种主义作为武器，以改造中国的文化思想，救治中国的顽疾。因此，像叔本华的生活意志论、尼采的超人哲学、柏格森的生命哲学和弗洛依德的精神分析学说等纷纷传入中国，而这些现代哲学和心理学，正是现代主义文学的理论基础，它们的传入，不但有助于中国思想文化界反封建斗争，也为西方现代主义艺术的东渐开辟了道路。
当然，现代主义文学被传入中国，并在中国生根、开花、结果，不仅是因为它有着相应的思想基础，而且还有着某种相应的文化土壤和社会条件。首先，价值信仰失落是现代主义文学得以产生的根源。在西方，现代主义伴随着“上帝死了”的呼唤而兴起。在现代中国，作为精神宗教的儒学价值体系崩溃之后，人们陷于“梦醒了无路可走”的普遍幻灭的精神状态，这一点与西方有某些类似，它为现代主义在中国的生长提供了适宜的气候与土壤。其次，20世纪前半叶的中国社会的大动荡以及后来“文革”十年的浩劫，使中国人深感生存的艰难和精神的孤独与痛苦，对处于这种生存困境中的中国现代作家来说，必然对现代主义有着某种感应和共鸣。还有，中国现代文学作为反叛传统的文学，它正处于艰难的选择与建设之中，西方的各种近现代文学思潮和流派自然成为其必不可少的参照，更何况现代主义思想和艺术的先锋性，必定有助于增强中国现代文学的表现力，因而它自然会被中国现代作家所看取。
但是，相对于中国20世纪的社会生活潮流来说，为现代主义发展所提供的条件却是相当有限的，或者说，它仅仅是中国社会条件的一个部分。因为人民的苦难与反抗、启蒙与救亡、革命与建设的时代主题，决定中国文学必然选择以现实主义为主导的综合发展的道路，而不可能以现代主义为路标。事实上，现代主义是在东西文学的大交流中，与西方其他文学思潮一道传入中国的。它在中国文坛与现实主义、浪漫主义既相冲突，又相并存。这三大文学思潮在西方本来是“鱼贯式”先后出现的历时性文学现象，而在20世纪初叶几乎“雁行式”地传入中国，对中国文学发生了共时性的综合影响。由于中国的现代化比西欧晚了二百多年，一下要从古典形态过渡到现代形态，它所缺乏的中间因素太多，它在很多方面还需要补课。为了追上现代化的步履，只有采取把西欧几百年的历史横向“拿来”的办法，因而在短短的几十年间，就走完了西欧几百年才走完的历程，西欧几百年的文学历史也就在中国文坛迅疾地重演了一遍。由于“拿来”的急迫，很多东西只是浮光掠影地一晃而过，并没有在中国文坛留下深深的痕迹。由于中国是在被动挨打的局势下对外开放的，是在亡国灭种的危机中放眼看世界的，是在社会与文化相当落后的状态下走上现代化之路的，因而中国20世纪作家的文学接受与创造担当了道义、思想、精神之责，他们对现代世界文学的看取是有选择的，他们的创作不是仅仅代表自己或少数人，而是代表整个民族言说，述其生活、情感、思想、精神与灵魂。正因为如此，现代主义在中国不可能配有很好的命运，不可能受到作家更多的重视。
尽管如此，现代主义作为一种文学潮流，在20世纪中国一直潜滋暗长着并几度呈现兴盛之势。在“五四”时期，它就播下了生长的种子，从鲁迅《野草》的象征主义、《狂人日记》的意识流，郭沫若《女神》的表现主义，郁达夫小说的性心理分析，胡适尝试诗的意象主义中亦可见一斑。20年代中期，李金发开创了象征主义诗歌流派，然后由新月派、象征派汇聚而成的现代诗派以《现代》《新诗》为大本营，形成了强大的阵容，加上新感觉派小说，现代主义在30年代酿成大潮，竞一时之盛。正当现代主义发展方兴未艾之时，一场比鸦片战争更具威胁性的外民族侵略战争，改变了它的历史进程，使之不是在与现实主义的对峙中求得独立发展，而是努力向现实主义归依。于是，现代主义在40年代一度处于衰落与冷落的境地。虽然在抗战爆发、大敌当前的特殊时期，现代主义受到了抑制，但当抗战处于持续阶段，社会生活与情感变得更加错综复杂的情势下，现代主义再度兴盛起来。仅以诗歌为例，就有冯至、卞之琳等现代派诗人创作的活跃，并且先后在40年代中期的西南联大和40年代后期的上海出现过两次具有连续性的现代主义诗潮，并由此形成了令后人刮目相看的现代主义诗派——“九叶”诗人。后来在经过了一个长长的封闭时期以后，中国作家由对西方现代主义的抛弃转向更加广泛的吸纳与整合。这一阶段与以前所不同的是，大多数作家更多地表现出对两次世界大战前后发展起来的各种现代主义与后现代主义的先锋艺术的独特青睐，使它在短短十余年间于中国大地重演了一遍，其多变性、多样性、丰富性，是以前不可比拟的。他们对现代主义方法的驾驭和运用显得更加娴熟，其作品在量和质上都好于以前。总的来说，作为20世纪中国文学之一翼的现代主义文学，在艰难曲折的生存处境中结出了丰硕的果实。它在表现技巧、思维方式和审美趣味上都形成了自己的特色，涌现出了一批杰出的现代主义作家和作品，但在总体上与主流文学相比，却少了些现代性的尖锐与开阔，少了些恣肆与舒展，少了些深度与力度。
在中国，很多现代作家并不想成为西方某一艺术流派的传人，只是为了现实斗争的需要而吸取其某些思想和表现手法。所以，我们不难从许多作家身上看到某些现代主义的影响，但很难指称其为现代主义者。在现实主义占主导地位的中国文坛上，现代主义常常被作为一种创作技巧，发散性地渗透到主流文学中，这种现代主义成分，不但不破坏主流文学，相反还加强了它的分量。一些作家在现代主义道路走不通的情况下，又返回到现实主义道路上来。现代主义在中国文坛所拥有的时空确实有限。
现代主义没有成为20世纪中国文学的主潮，或者说现代主义只作为一种文学潮流而存在，这不仅是中西20世纪文学在共时性的发展中又有着历时性的差异造成的，也是二者有着完全不同的文学传统造成的。“当中国文学在现代性旗帜下与中国古典主义告别的时候，西方文学则是在告别浪漫主义、现实主义的过程中获取自己的现代性的，它们的现代性是与浪漫主义和现实主义相区别的。但西方的浪漫主义、现实主义和西方的现代主义的影响在中国共同参与了中国文学家为中国文学的现代化转变所做的努力，它们共同起到了促进中国文学由旧蜕新的现代化转变。”〔1〕这种情况的形成， 是因为中国的现代化有一个很大的时代落差。我们实现由传统农业文明向现代工业文明的转型，是在西方工业文明已经高度发达之时才开始的，这种历史错位给中国现代化带来了特殊的历史定位，它使原本应以历时形态依次更替的农业文明、工业文明和后工业文明及其基本的文化精神在现当代中国转化为共时的存在形态。由此，前现代的、现代的和后现代的各种文化精神在中国现代化进程中造成相互冲突、众声喧哗的文化景观。正因为如此，现代主义在20世纪中国不可能成为中国作家最高的表现形式或权威话语，而只能作为众多文学形态中的一种而存在。所以把20世纪中国文学的现代性与现代主义相提并论、等量齐观，是不符合中国实情的。
中国现代文学的形成得力于西方文学的影响，但外因虽能影响它的发展，却不能提供相应的社会条件，这种条件必须通过中国自身的变革才能创造出来。同一种文学思潮作用于不同的文化背景所产生的结果是不一样的。我的意思是不能将文学的现代化孤立视之，它是相对其背景与结构而存在的，它的性质与意义取决于它在其文化背景与结构中的位置和功能。西方现代主义文学相对于西方近代文学是现代性的，西方浪漫主义文学和现实主义文学相对于中国古典文学是现代性的，它们相对其不同的文化背景与结构，其性质与意义也不一样。忽略文化背景与文化结构，孤立地抽象地谈论文学的现代性，为文学规划统一的时代标尺与价值参照，其结果是对多种文明、语言文化、生活形态、精神方式的取消。
我们走向现代化是受西方的影响，但不是走向西方。中国的现代化实际上是既反对西方又加入西方的过程。中国对西方强大的冲击在有些方面回应较强，有些方面回应较弱，有些方面完全没有回应甚至抱以反感，这都是由中国自身内部条件所决定的。文学也是如此。即对西方现代主义来说，我们有时是完全摹仿照搬，有时是批判性地接受，有时是完全拒之于门外，这都取决于中国不同时期的历史条件和文学需求。西方化并不等于世界化，西方文学也仅仅是世界文学的一个组成部分，经济与科技的先进也并不等于文学的先进。任何民族和国家的文学要自立于世界文学之林，都不能完全紧跟或照搬别国。我们只有以开放的心态去把握历史的脉搏，以富于民族特色的艺术创造去参与世界的对话，才能对世界现代化的历史进程齐一步伐，才能对世界文学做出我们应有的贡献。
关于中国文学现代性的世纪反省
当20、21世纪的交接进入倒计时之际，“世纪换百，世纪换千”的时间震撼，促使中国人中的敏感分子在宏观的规模和深刻的层面上，思考着中国百年的足迹和新世纪的姿态。这是一个走过了漫长的曲折道路，又跃跃然想有作为的民族的一种特殊的历史反思方式，它使世纪之交成了百说不厌的命题。于是，我们在1996年第12期的《学术月刊》上，又读到了杨春时、宋剑华的《论二十世纪中国文学的近代性》。它以宏观的视野，尖锐地重审百年中国文学的特质与定位：
“确定20世纪中国文学的近代性，要将中国近代文学与世界文学的总体发展联系起来，从而为中国近代文学找到了准确的坐标或参照系。传统的‘中国现代文学史’概念，虽然也注意到了世界文学对20世纪中国文学的影响，但并没有从世界文学史的观点（而只是从自然时间概念上）对20世纪中国文学进行定位。它不顾20世纪中国文学与世界文学之间发展水平的巨大差距，套用世界文学史分期于中国文学史，把“五四”以后的文学定位于现代文学，这是非常荒谬和自欺欺人的。只有找出并承认中国文学与世界文学之间的时差，遵循普遍性的原则而不是一味地强调特殊性，充分地肯定20世纪中国文学的近代性，把它定位于近代史，才能在世界文学史的宏观体系中，找到中国文学自己正确的位置。这样，我们就能摒弃孤立褊狭的研究视角，获得广阔的世界文学的视角，使20世纪中国文学研究大大深化。”
这些话充满着论辩性，体现了作者想超越“五四”以来新文学传统的更为新锐的现代性追求。“近代／现代”之分，是20世纪推动历史前进的中国人为了追求更高的社会理想和革命方式，而采取的历史逻辑思维方式。或者说，是置身于急遽转折和发展的20世纪中国人的一种特殊的时间感觉。其实它们在西文中是同一个词，比如英语modernity， 既可译为现代（性），也可译为近代（性），而被译为“最近的”、“近代的”之recent，则被视为它的同义词，如一般的英语词典把modern解释为of the present or recent times。但是这并不妨碍我们把“现代性”看作一个历史的、动态的概念，一个不断发展变化的过程。比如唐朝成熟和风行的格律诗，被称为“今体诗”或“近体诗”，在当时是以其现代性与“古体诗”相区分的。但这不妨碍“五四”以后的新诗，把它当作“旧体诗”而推到主流文学的边缘或对立面。新与旧、近代与现代这些术语，都是相对的。因此，考虑到新世纪到来之时对文学现代性有着更新的追求，而且“五四”新文学在时间上又离我们渐远，名之曰“近代文学”而对其历史必然性和局限性进行世纪性的重审，是具有相当充分的合理性和必要性的。
不应否认，“五四”一代先驱者通过借鉴外来思潮，以革新中国文化和文学，是抱着建立中国文学的现代精神和现代表现形式的大宗旨的，尽管他们开创的到底还是中国文学现代性的初级阶段。初级阶段有初级阶段所必不可少的基本战略，这就是开拓局面，抗拒逆流，论证现代精神的历史合理性，以及探索新文学的方向和操作方式。他们这种战略性的遗产，大体表现在四个方面：
（一）开放视野。陈独秀、胡适、李大钊比较东西文化特质之异同，无非要论证中国文化向西方现代文化开放的合理性和迫切性。蔡元培主持北京大学，“对于学说，仿世界各大学之通例，循‘思想自由’原则，取兼容并包主义”（《答林君琴南函》），也是要在高等教育中建立开放性的思想原则。
（二）文体尝试。胡适在《文学改良刍议》中提倡“八不主义”，其后又以“真文学、活文学／假文学、死文学”的二元对立的思维方式，对白话文取代文言文的历史合理性进行绝对的宣判。新的文体价值观的确立，使新诗、小说、美文、戏剧诸文体的探索，千姿百态地展开，教育部也行文以白话文作为教育语言的规范。鲁迅说：“明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’。”（《新青年·随感录五十七·现在的屠杀者》）可见他们的文体探索，是带有浓郁的现代意识的。
（三）流派竞争。随着新文学运动的发展，在社团流派方面出现了四雄并峙、百派纷起的局面。四雄者，文学研究会、创造社、语丝社、新月社是也，此外还有南北各大学和社群中众多的青年文学者团体。社团流派蜂起的景观，产生了三种效应：一是把俄苏、日本和欧美19世纪至20世纪初期的五花八门的思潮流派，以各社团独特的文学追求的方式，渗透、重演和变异于中国文学的各个层面和角落。二是诸社团流派纷纷创办同人刊物和筹划丛书，使文学写作和传播方式，作者成长和成名方式，文学思潮风气的形成和转换方式，都与新闻传播业和出版业紧密地交织在一起，从而导致文学事业除了精神探索之外，尚带有某些现代产业的形态。三是这些社团流派的辐射和影响作用，使其后的文学流派和风格的追求多姿多彩，此起彼伏，如出现了京派、海派、七月派、九叶派，以及后来被人们概括出来的所谓山药蛋派、荷花淀派之类。总之社团流派的出现，使文学成为一潭活水，改变了人们写文学和看文学的方式。
（四）反传统姿态。新文化、新文学为了开辟属于自己的、具有历史合理性的生存空间，不能不借用尼采式的“推倒偶像”、“重估一切价值”的思维原则来批判传统。他们用以对待传统的语言是峻急的，甚至是带有歧视性的。如陈独秀《文学革命论》中把“明之前后七子及八家文派之归方刘姚”，称为“十八妖魔”；刘半农、钱玄同串演双簧戏时，提出“桐城谬种，选学妖孽”；周作人提倡“人的文学”时，把传统纯文学归为“色情狂的淫书类”、“迷信的鬼神书类”等十大类，都以痛快淋漓的简单化来表达其深恶痛绝的坚决。直至后来胡适概括出来的“打倒孔家店”一类口号，均莫能外乎此。不过，请读一读陈独秀恰好在1919年5月4日写的这段话：“我们反对孔教，并不是反对孔子个人，也不是说他在古代社会无价值。不过因他不能支配现代人心，适合现代潮流，成了我们社会进化的最大障碍。”（《孔教研究》，《独秀文存》卷一）也就是说，他们以反传统作为其现代意识的独特表现。胡适在《新思潮的意义》中打出“研究问题，输入学理，整理国故，再造文明”十六字口号，似乎对反传统的姿态有所校正，但除了古典小说考证领域之外，其学术基调还是以疑古为皈依。
20世纪的中国文学走过一个非常复杂曲折的历程，它在民族灾难和政治变动中设计着和被设计着自己的性格和道路。曲折意味着对固有过程的不同形态的变异和不同程度的否定，意味着对固有优点和缺陷的放大，甚至在变异和放大中走向它的反面。然而不管是曲是直，是正是反，都是对发端于“五四”新文化运动中这四种基本的现代性的阐扬或反拨。并不是“五四”人特别聪明，为百年文学发展植下了它作为一个文化种类的基因，而是这其中存在着历史的必然性。作为一个备受欺凌、承受种种压力而期求发展的民族，它面对现代世界之时，势所必然地要采取借鉴外来、改造传统和激发自身活力及创造力的文化战略，并以此开拓自己文学现代性的初级阶段。这似乎给人们一种印象：“五四人”创造了一个“新文化神话”。传说盘古开天辟地之时，手持一柄超级巨斧，向混沌如鸡子之处猛力劈去，遂使阴阳二气，清浊升降，形成天地。以致过去的学童课本《幼学琼林》一开头就说：“混沌初开，乾坤始奠。气之轻清上浮者为天，气之重浊下凝者为地。”“五四”新文化运动的总体风格是大刀阔斧的，其思维方式是二元对立的，它以此剖判了新文学的天地。
作为现代性初级阶段的大刀阔斧，离群峰崛起、灿烂辉煌的大国风范尚有一段不短的路程。在新的世纪有可能把以往所说的“现代文学”划入近代范畴之时，我们有必要适时地调整关于现代性追求的战略思路。如果以“五四”作为20世纪中国文学之象征，那么新世纪战略思路便是一方面继承“五四”，一方面走出“五四”。没有继承的“走出”，容易蹈空；没有走出的“继承”，容易停滞。站在中国大地上的作家应该有这种自觉，在邓小平建设有中国特色的社会主义的战略思路之下，21世纪中国文学的现代性，绝非西方现代主义或后现代主义的中国版。它的现代性追求面对的依然是传统与现代、东方与西方、开放与发展、先锋性与经典性等基本命题，但思考的导向已经直指如何建设具有现代大国风范的文学。它并不自我排斥在世界现代文学的总体结构之外，却在这个总体结构中追求着深刻的、富有主体精神和创造精神的文化对话。它在世界总体文学的多声部合奏中，将发出自己的声音，一种独具魅力的、底气深厚的声音，并以此为世界现代文学作出别人无以代替的贡献。
因此，中国文学现代性在21世纪的追求，具有与20世纪的初级阶段诸多不同的特点。相当基本的思考聚焦于两个方面，首先是追求平等和深入的开放性。20世纪文学的开放性，为开创文学发展的新局面做出了重大的历史贡献，但在相当长的时间和相当大的程度上，中西文化对话之间存在着“西方中心主义”的严重困扰。“闭关锁国”的状态既已被逐渐打破，但“邯郸学步”的姿态却不能说不曾压抑着民族潜力的发挥。这当然与我们民族的生存危机、综合国力和社会发展状态相关，因而随着民族自尊自强精神的上升，开放的平等性势必成为21世纪中国文学现代性的基本特征。开放应该是谦虚而不自卑，平等而不自大，同时也应该是深入而不肤浅的。鲁迅主张“拿来主义”，但他批评浮躁肤浅的“拿来”：“新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟消。如什么罗曼主义，自然主义，表现主义，未来主义……仿佛都已过去了，其实又何尝出现。……必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。”（《〈现代新兴文学的诸问题〉小引》）这就是说，对外来影响有一个消化和转化的问题，只有充分的深入的了解，方能把握“弃去蹄毛，留其精粹”的主动权。
其次，对中国数千年灿烂辉煌的传统文化和文学的内在精神和智慧，进行深度的现代性阐释和转化。这看起来与开放的现代性相悖，实际上是使开放的现代性生根的不可或缺的基本命题。只要抛弃那种貌似激进、实为片面的思维方式，就不难发现，作为人类当代精神探索之精华的东西，是与人类在漫长历史中积累起来的智慧精华，存在着深刻的精神契合点的。爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，已经集奇书、经典和现代主义登峰造极之作的声誉于一身了。但它在运用意识流手法中，采取了与古希腊史诗《奥德修记》情节相平行的结构，使用了不胜枚举的《圣经》和莎士比亚戏剧的典故，杂以俚语、歌谣和数十种语言。这实际证明了西方现代主义并非不食人间烟火的奇思妙想，它到底也和传统的宗教、文学、民俗有着不解之缘。那种只想追逐西方新潮，对本土数千年文化精华不屑一顾的思维方式，岂非既辜负了民族文化修养之优势，又有失西方创造其新潮之精要所在？比如屈原的《天问》，过去的研究者都说它是“错简”，实际上是二千年前中国诗人采用的独特的时空错乱的表现形式。当然它不是从现代心理学的角度，而是从当时的祠堂、庙宇的壁画的表现方式，从诗画互通的角度创造这种时空错乱的。而且它题为《天问》，屈子借天问人，问神话，问历史，问楚国的命运，这种天人对话的方式不也是人类诗史的一大创造？中国数千年文化和文学智慧，是一座可资新世纪文学现代性开发的取之不尽、用之不竭的伟大宝库。可以预见，在平等的、深入的开放性前提下，对这座伟大宝库的富有创造精神的深度开发，将成为21世纪中国文学现代性或现代大国风范的坚实深厚的基础。
现代性：百年文学的艰难历程
随着20世纪行将结束，一个新的时代的即将来临，人们总免不了要回顾、反思已经走过的路程，总结出一些经验或教训，为下一个世纪提供借鉴。近来关于“20世纪中国文学性质”问题的讨论，便体现出了这种“世纪末回眸”的特色，这对于进一步明确学科的性质与位置，并在此基础上确立未来文学的发展方向，是有必要而且是有启示意义的。
20世纪中国文学的性质，究竟属于近代性还是属于现代性的范畴？这是一个值得认真探讨的问题。以往，我们的“中国现代文学史”几乎都将20世纪的中国文学确定为现代性质的文学，并认为“五四”新文学运动是中国现代文学的开端。这种观点一直主宰着中国现当代文学的研究。然而最近，这一似乎有着确凿定论的观点受到了质疑，发难者是远离京都的两位中年学者杨春时和宋剑华。在《论20世纪中国文学的近代性》（《学术月刊》1996年第12期，《新华文摘》1997年第3 期转载）一文中，他们认为“20世纪中国文学的本质特征，是完成由古典形态向现代形态的过渡、转型，它属于世界近代文学的范围，所以，它只具有近代性，而不具备现代性。”而后，他们又于《南方文坛》等刊发表文章，进一步阐述了这一命题，并由此引发了一些学者的争鸣。看来，“20世纪中国文学的近代性”问题，已经引起了一些同行的兴趣，争论还将继续下去。
在我看来，20世纪的中国文学，既不属于“新民主主义”性质的现代文学，也不能用近代文学概而括之。准确说，它是一种以现代为基调的带有近代因素的文学。也就是说，它的本质特征更接近于现代性，但在许多时候，它又与近代性结缘，因此，它常常呈现出交叉复合的文学状态。关于这一点，只要稍为考察近百年来的文学史，就可以看得十分清楚。
“五四”时期，无疑是中国文学向现代性过渡的关键时期。虽然“五四”新文化运动是以人的觉醒、人的解放为其基调和灵魂，以西方的科学、民主思想为武器反对腐朽没落的封建主义。在“文学革命”方面，主要是引进了欧洲19世纪的文学思潮和创作方法，如批判现实主义、浪漫主义等，这些，都可以与西方的近代文学对接。但是，我们更应该看到，“五四”时期之所以那么令人神往，之所以被后人视为一个时代的骄傲，首先是因为它具有一种开放性的世界意识，它放眼全世界，将异域一切有用的东西统统“拿来”，并以先锋的姿态加以创造。正是在世界意识、开放意识，先锋意识和创造意识的不断强化中，中国20世纪的文学发生了一系列现代意义上的质变：在哲学上不再是儒、道、释而是以西方的现代哲学为基础；在文学观念上由“杂文学”转向“纯文学”；在文学思潮、创作方法上则是由一元到多元状态，特别是，不论是文学还是作家的独立自主意识普遍地增强了。所有这些，都为后来的文学奠定了基础，使20世纪的中国文学有别于西方的近代文学。
当然，由于生产方式和与之相适应的生存状态的滞后，由于中西文学发展的不同步，更由于20年代后期，中国文学便全面接受苏俄的文学思想和创作方法，而后又将文学纳入“为政治服务”乃至“为阶级斗争服务”的轨道，这样，从40年代至70年代末期，中国文学的现代性因素即开放性、先锋性、创造性和多元化的确越来越淡薄，取而代之的是规范化、理性化、封闭性和单一性等古典色彩浓厚的文学思想和创作方法。不过，即便如此，我们也不能否认，在近代性占上风的这段时期，仍然存在着现代性的因素。比如，以李金发、戴望舒、穆木天为代表的象征主义诗歌流派；以闻一多、徐志摩为首的唯美主义诗歌；以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的“新感觉小说”；以及40年代中期活跃于国统区的“九叶”现代主义诗派。此外，还有刘西渭、梁宗岱的唯美主义批评，有冯至、卞之琳的意象式诗歌，有曹禺的表现主义戏剧等等，尽管上述带有现代主义色彩的文学流派发展十分艰难，而且，它们也从未成为中国文学的主流，但是，我们不能因为它们弱小，因为它们没有成为文学的主流便断言20世纪的中国文学只有近代性。事实上，上述文学流派的存在，一方面证明了世界文学的近代性与现代性往往是混合在一起；另一方面，它还揭示了这样一个事实：中国的文学并不拒绝现代性，而是因为外在的社会环境限制了它的长足发展，只要时代和社会环境允许，现代性便会迅猛地成长起来，并形成一股无法遏止的潮流。
中国80、90年代的文学现实，正好验证了上面的判断。这一时期是继“五四”之后，中国文学现代性的再次觉醒。如果说，“五四”时期宣告了现代意义上的中国文学的诞生，那么，70年代后期开始的“新时期”则是中国文学现代性的进一步拓展。如果说，“五四”退潮之后，中国文学的现代性曾在很长的时间里被忽视、被削弱，甚至处于保守封闭的萎缩状态，那么，新时期则是现代性全面开放的时期。当然，对这一时期的现代性也不能一概而论。大体说来，80年代前期，文坛的主流还是现实主义文学。不过这一时期，倾向于现代主义的作家批评家也不甘于寂寞。先是关于“朦胧诗”的“崛起论”对古典的诗歌观念提出了挑战，继而是“文艺形式也要现代化”的争论激起了作家们的创新意识，并因此有了“意识流小说”东方化的尝试。这一时期，还引进了西方的许多哲学思想和文学观念。如萨特的存在主义哲学，尼采、叔本华的生命哲学，弗洛伊德的心理分析哲学，卡西尔的文化哲学；在文学批评方面，则引进了比较文学批评，形式主义批评，原型批评等等，而到了80年代中后期，随着“新方法”的大规模引进和作家批评家思维的拓展，西方各种文学创作和文学理论如现实主义、浪漫主义、自然主义、象征主义、表现主义、未来主义乃至荒诞小说、魔幻现实主义、新小说以及系统论、信息论、控制论、符号学、叙述学、本体论等等更是轮番上阵，匆匆在中国文坛演习了一遍，从而导致了中国文坛的“无主潮”局面，这是文学向现代性的一次大跃进。在90年代，我们看到了一系列的“后”——后新时期、后工业社会、后现代主义、后殖民……还有德里达的“解构”理论，福柯的“话语／权力”说，杰姆逊的“民族寓言”，这些理论以及伴随着经济现代化而来的包括文学、艺术、建筑在内的随处可见的商业包装，便构成了90年代文学艺术领域里的价值平面化景观。尽管，推崇“后”学的理论家们由于过于急躁而遭到了学界的诟病；尽管迄今为止，中国尚未出现堪称杰作的现代主义文学，然而我们必须承认，90年代是20世纪文学中最具现代气息的十年。因为这十年的文学是最少拘束、率性而为的文学，甚至在某些方面是带有非理性特征的文学。这时期的文学批评更是百家争鸣，针锋相对，不留情面。因此，20世纪的最后20年，虽然只占本世纪的五分之一，但它却跨越了西方几百年的文学历史，这在古今中外的文学史上是少见的。面对这样的特殊时期，我们不能机械地将其与西方近代文学进行类比，更不能以时间的长短来评定它在一个世纪文学中所占的位置。
还应当看到，20世纪后20年的文学之所以能全面地开放，离不开中国经济的现代化和社会生活现代化的催生。由于十一届三中全会以后我国坚持改革开放，坚持走现代化的强国富民之路，从而使人民群众的生活水平不断提高。80年代衡量家庭现代化的标志是是否拥有“四大件”，90年代则是电脑大行其时，科技发明更是日新月异，甚至已“克隆”出了大熊猫。现实生活的日益现代化，不能不影响到文学的发展。因为文学从来都不能脱离开政治、经济、文化和人们的生活方式而独立存在。很难设想，一个国家的经济和人们的生活方式已进入了信息时代，而它的文学却停留在近代性即工业化的时代。自然，我们同样不能忽视：中国的现代性也不可避免地带上了“中国的特色”。也就是说，中国的大城市尤其是南方沿海的都市已经高度现代化了。在那里，富于现代气派的高楼林立，交通、能源、电讯也极为完备发达，人们不仅享受着较高水准的现代生活，消费意识亦已十分超前。而与现代化都市和现代生活方式形成对比的是：许多的农村，甚至在离城市仅几十里远的郊区，你看到的却是另一个世界另一番情景，那里的人们不仅生活贫困，而且遵循的是传统的生活方式，与现代化格格不入。笔者所居住的海南省，就是这种现代和近代甚至古代相渗透的混合物。由此可见，在目前的中国，无论是政治的变革，经济的市场化、人民生活方式的现代化，还是文学发展的真正现代性，都是充满希望，同时又是艰难曲折的。
现代性不仅仅是个时间概念，也不仅仅是一个口号。现代性意味着一种不同于传统习惯的理论思维。现代性既是一个不断发展的动态过程，也是一个由不成熟到成熟、由不完备到完备的理论建构。我在上面粗略考察了百年文学的发展历程，目的有两点：一、在反思、回顾历史时，我们应更多注意到它的连续性而不是它的局限性和断裂性，如果无视前辈在数十年现代化奋斗中的经验和教训，把它们排除在我们的视野之外，或者无视他们已经取得的成果，那是不公平，也是不可取的；二、中国20世纪的文学，经历了开放而又禁锢、自由而又压迫、几近毁灭而又新生、取得辉煌成绩而又付出惨重代价的百年历程，现在，它正执著而自信地朝着一个既定目标——现代性前进。在前进中，它还会碰到许多困难，然而现在已经没有任何力量可以阻止它前进的步伐了。
注释：
〔1〕王富仁：《中国现代主义文学论》， 刊于《天津社会科学》1996年第4期。
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