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提要 意象是诗的要素。英美意象派提倡的意象脱节、意象并置、意象叠加等艺术与中国古典诗歌有“血缘”关系；通感历来为中西诗人所应用；联想能丰富诗的意蕴，增加情趣。本文就这几方面进行横向的比较，揭示彼此之间的联系。
关键词 意象 意象脱节 意象并置 意象叠加 通感 联想
意象是诗人的感官接触事物，经过幻想、加工、创造，从生活真实到艺术真实的形象。优秀的诗篇，除了深刻的思想和强烈的感情外，还要有新颖完美的意象。
中国古典诗歌和文论很早就注意诗歌意象的研究。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中首先提出意象一词。王昌龄在《诗格》中提出“搜求于象，心入于境。神会于物，因心而得”的主张。司空图在《二十四诗品》中从美学角度提出“意象欲出，造化已奇”的观点。郝敬在《批选杜工部诗》中则说杜诗“情景之象，妙解入神”。当代加拿大哥伦比亚大学华裔学者叶嘉莹在《迦陵谈诗》中认为：“因为诗歌原为美文，美文乃是诉之于人的感性，而非诉之于人的知性的，所以能给予人一种真切可感的意象，乃是成为一首好诗的基本要素。”
西方文论特别是诗论对诗歌的意象也十分重视。T.S.艾略特强调诗中的“意之象”，他说：“表情达意的唯一的艺术公式，就是找出‘意之象’，即一组物象、一个情景、一连串事件，这些都会是表达该特别情意的公式。如此一来，这些诉诸感官经验的外在事象出现时，该特别情意就马上给唤引出来。”韦利则说：“意象是诗歌的灵魂。”以庞德为主的意象派则认为意象是诗歌的要素，他们主张使用鲜明的感觉中具体对象来表达诗意，反对空泛的抒情和议论。他们从中国古典诗歌中吸取“营养”，使其理论研究达到前无古人的高度。他们所推崇的艺术技巧，如意象脱节、意象并置、意象叠加与中国古典诗歌有“血缘”的关系。意象的通感历来为中西诗人所广泛应用，而意象的联想则能丰富诗的意蕴，增加诗的情趣。本文拟就这几方面进行横向的比较，从多角度揭示英汉诗歌意象彼此之间的联系。
一、意象脱节
西方诗论的“意象脱节”艺术，是意象派诗人向中国古典诗歌学习的结果。这种诗歌艺术特征是诗句的结构上尽量省去虚词，只由实词（特别是名词）构成诗的意象。清代诗论家方东树在《昭昧詹言》中称这种艺术为“语不接而意接”，现代诗人郁达夫则称其为“辞断意连”。由于诗句用的是实词，故增强了诗歌意象之密度。
杜甫是这种诗歌艺术的宗师。宋代吴沆在《环溪诗话》中引张右丞的话说：“杜诗妙处，人罕能知，凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件，杜诗一句能说得三件、四件、五件事物，……如‘鼍吼风奔浪，鱼跳日映沙’，有‘鼍’也，‘风’也，“浪”也，即是一句说三件事物；如‘绝壁过云开锦绣，疏松夹水奏笙簧’，即是一句说得四件事；至于‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高’，即是一句说得五件事。惟其实，是以健，若一字虚，即一字弱矣。”杜甫之后，许多诗人也喜用这种艺术。如温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是历来被传颂的名句；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”及马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”等都是意象脱节的范例。
英语诗歌，由于语法结构不同，要使用代词、连词、介词和冠词，无法达到中国古典诗歌的意象密度。
自1915年美国意象派诗人庞德(Ezra Pound1885－1972)的《汉诗译卷》出版后，在美国和英国掀起了一个学习中国古典诗歌的热潮。庞德曾说过：“按中国风格写诗，是被当时追求美国直觉所引导的自由诗运动命中注定要探索的方向。”
在作诗方面，意象派诗人尽量舍弃“无意于表现的词”，因此，他们的诗有一定的意象密度。下面是美国诗人Max Weder(1881－1961)的一首短诗《Night》：Fainter，/dimmer，/stiller each moment/Now night.这首诗是描写“夜”的绝妙好辞，通篇没有一个虚字，连系动词也被省去，三个形容词表现了视觉和听觉的意象，比较级则表现了渐入夜境的情形。诗人说出了人人都感觉到的想说而未说的境界，既新鲜有趣又不脱离实际。
在译诗方面，继庞德之后，美藉华裔学者叶维廉对意象脱节的艺术颇有研究。他主张把初唐诗人杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》的“云霞出海曙，梅柳渡江春”脱节为：“云和雾，／向大海；／黎明。／／梅和柳／渡过江；／春”。
A.R.Davis译温庭筠的《更漏子·玉炉香》就采用了意象脱节的艺术技巧，原文和译文如下：
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。
眉翠薄，鬓发残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。
一叶叶，一声声，空阶滴到明。
Jade incense burner′s fragrance,
Red candle’s tears,
Unevenly light the decorated chamber’s sadness.
Eyebrow’s black thin,
Tresses’clouds fallen:
Nignt long ,coverlet and pillow cold.
Wutong trees,
Third watch rain,
Care not for separation’s sorrow’s utter bitterness.
single leaf by leaf,
Single sound by sound,
On the empty stees dripping until dawn.
译文模仿原文的形式和结构，不用虚字，通过声音和色彩的连缀产生鲜活的美感。
二、意象并置
意象并置是诗歌经营中的一种重要艺术技巧。好像电影的蒙太奇(montage)一样，诗人把几个单独存在的没有秩序的艺术图景经过剪辑后并置在一起，通过诗的主题把它们组成一个有机的艺术整体，使其产生呼应、对比、悬念、暗示和联想的效果。诗人不加议论，不作外加的说明，而让读者去领会意象之内的意蕴。正如庞德所提倡的涡漩主义(voticism)一样，诗人着意捕捉的是外在客观事物转化或突入成一件内在主观事物的瞬间。这种事物“切断了联想之锁”，像两锥光的互相照射，使意象独自出现，读者必须主动运用想象力去探索两者之间的关系。也就是排斥联系语和说明文字，让事物及经验自行演出，以便其中蕴藏信息透过意象自行传达。中国古典诗歌中运用这种艺术的甚多。如孟郊的《洛桥晚望》就是一个很好的意象并置的例子：
天津桥下冰初结，洛阳陌上行人绝。
榆柳萧疏楼阁闲，月明直见嵩山雪。
这首诗是诗人在一个冬天的晚上站在洛水桥（横跨洛水的浮桥，又名天津桥）上眺望时所见的景色。前三句为一种境界，最后一句为另一种境界。而前者是为了映衬后者，加强对比，突出主题而出现的。最后一句是诗人的自况，比喻越是处在艰难困苦的环境中，越能发出光辉来。诗人对眼前的景物，有自己的特殊感受。他看到了平时热闹而此时落寂的一面，也看到了相反的一面，好像并不着意把这种感受抒写出来，并不是向读者解释什么哲理，他只是通过艺术的筛选、概括，把四个剪辑的画面并置一起并呈现给读者，让读者去体会他的感受。
英美意象派诗人从中国古诗中学到此法。请看美国意象派诗人Willims Carlos Williams(1783－1963)的一首短诗《Spring and All》：“By the road to the contagious hospital/under the surge of the blue/mottled clouds driven from the/northeast-a cold wind.Beyond,the/waste of broad,muddy fields/brown with dried weeds,standing and fallen//patches of standing water/the scattering of tall trees//All along the road the reddish/purplish,forked,upstanding,twiggy/stuff ofbushes and small trees/with dead,brown leares under them/leafless vines-//Lifeless in appearance,Sluggish/dazed spring approaches-//They enter the new world naked,/cold,uncertain of all/save that they enter.All aoout them/the cold,familiar wind-//Now the grass,tomorrow/the stiff curl of wildcarrot leaf/One by one objects are defined-/It quickens:clarity,outline of leaf//But now the stark dignity of/entrance-Still,the profound change/has come upon them:rooted,they/grip down ard bgin to awaken.”威廉斯一边行医，一边写诗。他受庞德的影响甚深，他曾说过他的一生可分为两部分：认识庞德之前和之后。这首诗是他去医院的途中所见，用的是意象并置的手法。这些意象组合了冬春之交的图景。正当“高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹”之时，虽然草木零落，寒气袭人，然而诗人却敏锐地感觉到春天的脚步声，在他的心中已呈现了大自然开始复苏，草木开始萌发的蓬勃景象。
在诗歌创作中，使用意象并置的艺术手法，即突出典型场景的描写，省去事物发展过程的详细叙述，使意象呈现更加集中和更加强烈。
三、意象叠加
意象叠加是庞德自称从中国古典诗歌中发现的一种艺术技巧。实质上它是一种隐喻。与一般隐喻不同的是它的喻体和喻本之间没有联系词，而是由两个具体意象叠在一起，由读者进行想象，找出两个意象相比的微妙之处。但读者不能按常规的方式进行想象，而应在想象中进行跳跃，找出两个意象之间的无形的桥梁。中国诗论中没有“意象叠加”的提法，这种艺术技巧见于“比”和“比喻”之中。
庞德最有名的短诗《In a station of the Metro》就是使用这种方法：“The aparition of these faces in the crowd，/Petals on a wet,black bough.”据庞德的回忆，某天他在巴黎协和广场(La Cocorde)走出地铁时突然看见一张张漂亮的脸孔，孩子的，妇女的………。他想把自己当时的情感表现出来，想了一天，晚上有了灵感，但不是语言文字，而是斑驳的色彩。他写了一首30行的诗，不满意。6个月后缩为一半，仍不满意，一年后才定为上面的两行。在这首诗中，一个意象叠加在另一个意象之上(One idea set on top of another)。它“暗示了现代都市生活的那种易逝感，那种非人格化。”但这种含蓄的意思需要读者从其特别的形式上进行跳跃式的想象才能揭示出来。
意象派的另一位诗人洛威尔(Any Lowell1874－1925)在作诗中也采用这种艺术技巧。请看她的小诗《Wind and silver》：“Greatly shining，/The autumn moon floats in the thin sky；/And the ponds shake their backs and /flash thir dragon scales/As she passes over them。”最后一分句用的是意象叠加手法。明月清风，池上涟漪荡漾，犹如银龙扭动身躯，鳞甲闪闪发光。但中间省去了系词，须要读者想象的飞跃才能领略其中的意境。
中国古典诗歌，由于其文法的特殊性，不需要系词也能使意思完整。因此，这种艺术技巧在中国古典诗歌中应用较多。尤其在李白的诗中，如“月下飞天镜，云生结海楼”（《渡荆门送别》）、“浮云游子意，落日故人情”（《送友人》）、“客心洗流水，余响入霜钟”（《听蜀僧浚弹琴》）等，都是意象叠加的范例。庞德喜欢中国古典诗歌，尤其是李白的短诗。因此，他从中国古典诗歌中学到意象叠加的艺术技巧，是没有疑问的。
四、意象的通感
在诗歌的艺术宝库中，还有一种称为通感的奇妙的艺术技巧。人的五官感觉（听觉、视觉、触觉、味觉、嗅觉）在一般情况下，是各自发挥其独有的功能的。但在一定的主观和客观条件下，它们可以互相沟通。诗人为了增强诗歌的艺术感染力，为了创造出美妙而奇特的意境，常常采用通感的艺术技巧，使五官感觉互相沟通，彼此互相生发、互相作用。
通感在西方文论中出现较早，亚里斯多德在《心灵论》里就提到过通感。19世纪末以来，通感得到诗人，特别是象征派诗人的青睐，通感在诗中得到广泛的应用。英国女诗人梅纳尔(Alice meynell 1847－1992)在这方面技艺尤精。下面是她的一首小诗《Chimes》:“Brief,on a flying night,/From the shaken tower,/A flock of bells take flignt;/And go with the hour.//Like birds from the cote to the gales,/Abrupt-Ohark!/A fleet of bells set sails ,/And go to the dark.//sudden the cold airs swing,Alone,aloud,/A verse of bells takes wing/And flies with the cloud.”在这首诗里，听觉意象转换为视觉意象，把钟声比作鸟群和船队。单独的一声钟、一只鸟、一艘船是没有什么相似之处，是不能拿来比喻的。这里能进行比喻，是由于钟声的一声接一声如鸟的一只接一只，或如船的一艘接一艘，相连有序，向杳渺的天际飘弋而去。这样的比喻新鲜有趣，而且，由于人们常习惯于诗中的视觉意象，因此把听觉意象转换为视觉意象，可使诗歌更生动，更形象。
有人认为通感是西方诗歌的“专利品”，中国诗歌的这种艺术技巧是由西方传入的。然而事实并非如此，早在我国的《礼记·乐记》中就有听觉和视觉相交通的描述。到了唐代，这种艺术得到了广泛的应用。李颀的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》和韩愈的《听颖师弹琴》都用了这种艺术技巧。而李贺更大量地使用这种手法，他的《天上谣》听“银浦流去学水声”甚妙。钱钟书先生称这种修辞手段为“曲喻”。云和水可以比，是因为两者都流动，此外再没有什么相似之处。而在诗人笔下，云似水流，当然就有水声了。再如他的《秦王饮酒》中的“羲和敲日玻璃声”也妙。日比玻璃，皆因其光明：日似玻璃光，也就有玻璃声了。此两例都视觉意象转变为听觉意象，比喻奇崛，闭目思之，如见其形，如闻其声，其效果确非一般比喻所能及的。
然而，通感的使用不能太滥，不能随心所欲，不能把鸦噪想象成美女。它须有主、客观条件作基础。世上万物都互相关联、互相沟通，这是产生通感的客观基础，心理学上的“联觉现象”，即从一种感觉转为另一种感觉，是人的大脑皮层各区之间联系作用的结果，这便是它产生的主观基础。因此，通感是诗人主观情感和客观条件在一瞬间反应的结果。
五、意象的联想
诗是一种多度的语言，而我们平时用来传递信息的普通语言为一度语言。这种语言只有理解度。诗作为传达经验的语言，至少有四度。诗除理解度外，还有感官度、感情度、想象度。下面是母子的对话和William Blake的一首小诗：
“What’s this,mum?”
“It’s a rose.”
The sick Rose
William Blake
O rose,thou art sick.
The invisible worm
That files in the night
In the howling storm
Has found out thy bed
Of crimson joy,
And his dark secret love
Does thy life destroy.
在母子的对话中，“rose”只有纯粹的理解度。而在Blake的诗中，“rose”除了理解度外，还有感官度（即意象：玫瑰的形状、颜色和气味）、感情度（爱、怜）和想象度（即联想：“rose”可能指女子，也可能指爱情、希望、事业等等）。
由于中英中美社会、历史、文化背景不同，中国诗人与英、美诗人对同一事物的联想也不同。“Lily”对中国读者来说，它只是一种花，只有理解度；而对英、美读者来说，则会联想到纯洁、洁白或纯真的少女。同样的道理，“菊”对英、美读者来说，永远是一种花，而对中国读者来说，则会联想到“菊残犹有傲霜枝”的身处逆境而坚强不屈的品质，以及不和群芳争艳的淡泊名利的思想。缥缈的浮云使中国诗人联想到天涯游子，浪迹无依；而使英、美诗人想到自由自在，无拘无束。面对落日余晖，中国诗人常感叹岁月蹉跎，盛年难再；而英、美诗人则赞叹它的辉煌和壮观。推而广之，中国诗人和英、美诗人对松、梅、竹、莲、紫罗兰、雏菊、垂杨、松、柏、杜鹃、鹤、云雀、小径、疏林、柳堤、山、河、湖、海、日、月、风、云、雾、霜、雷、虹等的联想均是截然不同的。
诗歌要有联想，才能有丰富的意蕴和新鲜的情趣，才能历久常新。
总之，意象是构筑诗歌殿堂的基本材料，但意象不是全模仿，而是再创造。而创造又不脱离实际，这样既可使意象有真实感又有新鲜感。正如司空图所说的：“超以象外，得其环中。”完整新颖的意象组成鲜活的画面，这些画面可能属于不同的时间和地点，但通过意象并置的手段，使它们聚于同一个平面，正如不拘晨昏、不分光影的中国画一样，意象脱节能浓缩诗歌的意象密度，意象叠加是喻体和喻本之间没有联系的桥梁，读者须跃过横绝的意象沟壑，才能领略其比喻的要旨。通感是感觉意象转换的艺术，它能使诗歌穷极变化之妙，它是诗人主观情感与客观条件的有机结合。联想赋予读者想象之翼，使读者能在“诗国”中遨游，领略诗歌的无穷情趣。
本文1995年2月收到。