年画在20世纪的起落，本文主要内容关键词为：年画论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
年画新潮
从美术史的知识方面来论述，一般认为年画始于汉代的门神画。
年画反映了民俗中的“年”的文化内涵和意蕴，经过历史的发展，在中国则成为一种独特的民俗文化。但是，“年画”一词却晚到清代才出现。
清代的年画之盛，不仅使这一传统的年俗文化得到了高度的发展，而且不断扩大了年画的表现范围，延伸了年画中的祝福新年吉祥的社会功用。其中以表现世俗生活的方法，表现了现实生活中的重大事件，而以反帝战争的宏大叙事场景最为动人心魄，如表现林则徐禁烟的《炮打义律》(1839)，反映珠江义民抗英的《打败鬼子真图》(1841)，刻画天津人民反对教士的《火烧望海楼》(1870)，歌颂刘永福大胜法国侵略军的《刘军克复宣泰》，赞美台湾巡抚刘铭传战胜法国侵略军的《台湾军大捷》(1884)，……这些画都深刻表现了时代的主题，与同时期绘画史中占主流地位的消极避世的文人画形成了鲜明的比照，为历史累积了重要的图像资料。
这些画出自民间画工，又经过市场的考验得到了民众的欢迎，表现了在那个时代中的“国家兴亡，匹夫有责”的社会道德，宣扬了中国人所崇尚的英雄主义。这种反映时政的年画从整体上一反传统年画的样式，开启了20世纪的年画新风。
20世纪初在反封建的民主潮流中，年画作为通俗的大众文艺形式，它的改良受到了有识之士的关注。成为社会移风易俗的一项重要的内容。“另续新纸画（年画），以开国民之知识，使之观感，并将年底各处所卖的纸画，细小考察。某种摇惑人心，某种锢蔽智慧，一律禁售，并购其废版而毁之，勿使小民折本。”（竹园《移风易俗议》，1903年）而提倡“绘进步年画，以为可以辅助社会教育，欲令随时注意改良。”（彭翼仲）在这样的社会呼声中，一批“开国民知识”、“辅助社会教育”的年画则应运而生。
20世纪初期的年画新潮已经带有新文化运动的色彩，所以许多新的品类也陆续产生。伴随着海派文化的崛起，海派年画开始受人瞩目。与传统的天津杨柳青、苏州桃花坞、河北武强、山东潍坊等传统的年画产地不同的是，海派的码头文化的特性，以新的技术改变了传统年画的形态。其中早期的石印年画，以及年画中的阴阳合历，都表现出了海派的文化特征。此后，当胶版印刷在上海兴起时，一种结合西法的“月份牌年画”——炭精擦笔年画，又为传统的年画增添了新的品种。
海派年画引领了20世纪上半叶的中国年画新潮，一方面是它在技术的领域使年画的面貌改观，另一方面，它在内容上的风景、时装、美人、广告等新题材也成为海派年画的特色，这不仅反映和迎合了市民的审美趣味，同时也为农村中的乡绅富贾们所追捧。
海派年画以城市市民的审美趣味，消解了世纪初民间年画中的反帝情绪，表现出了殖民化的思想意识。是20世纪后期“艳俗艺术”的祖源。
年画革命
年画在中国有着广泛的民众基础。无产阶级和贫下中农作为共产党革命队伍中的重要成员，他们所喜闻乐见的艺术形式必然为共产党的革命事业所利用。而共产党的文艺方针是使文艺成为整个革命机器中的一个组成部分，即革命机器中的齿轮和螺丝钉。
1939年冬，在太行山抗日根据地的“鲁艺木刻工作团”，发扬了延安鲁艺的传统，采用民间传统的年画形式，于194O年春节前展开年画宣传活动。胡一川、罗工柳、杨筠、彦涵开始了年画创作，并请了民间年画工人赵思恭师傅，在农历腊月二十三日印制出来了第一批“革命年画”。这些新年画不仅大受群众欢迎，同时也得到了领导的重视。彭德怀亲自给木刻工作团写信，表扬了年画工作者。1940年2月8日春节，朱德在八路军总部召开文艺座谈会，陆定一做了题为《艺术工作的方向》的长篇讲话，肯定了木刻工作团这次年画创作所取得的成绩，表示全力支持木刻工作团继续开展工作。会后从政治部调来了黄山定、邹雅、刘韵波三人参加了木刻工作团，并调来10余名小战士学习水印木刻技术，建立了木刻工场。后来朱德还把他们的新年画寄到重庆八路军办事处散发，进一步扩大了新年画的影响。
在延安，新年画与新秧歌、新民歌同时出现，反映了解放区的新的生活，反映了人民群众在新的社会条件下从事生产劳动、合作化运动、拥军爱民运动等，当沃渣的《五谷丰登，六畜兴旺》、江丰的《念好书》、彦涵的《军民团结》和《抗战胜利》、古元的《拥护老百姓自己的军队》出现在农民家中的时候，这些又被称为“翻身年画”的新年画受到了广泛的欢迎。新年画在边区还被作为新年的礼物，通过村公所送到军烈属家，常常在敲锣打鼓的声势中，表现出一种最高的礼遇。新年画很快在解放区得到了普及。
在抗日战争时期共产党领导的抗日根据地，新年画不仅密切配合了当时的政治、军事、经济斗争的需要，发挥了重要的作用，而且对旧年画的革命，更是把一种基层的民俗文化提升到一个社会政治中的一个重要领域。这场年画革命的意义，对20世纪50年代的中国美术产生了重要的影响。
年画运动
新年画发轫于共产党领导的抗日根据地，作为革命美术的产物，它一直受到新政权的重视，而当一大批解放区的美术工作者作为革命美术的元老在1949年以后接管了院校和美术团体后，他们必然以革命美术的传统去改造过去的美术内容和形式。新年画虽然不是1949年新政权的产物，但是作为一个美术运动的“新年画创作运动”却肇始于1949年文化部“关于开展新年画工作的指示”颁发之后。
1949年11月23日，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》，这份在现代美术史上具有重要意义的文件是22日经陆定一、胡乔木报毛泽东、刘少奇、周恩来审批，27日由《人民日报》公开发表的，它开启了新中国美术史的第一个篇章。
文化部这一简短的文件，可以说把发展新年画的每一方面都已详尽地指示到位。一个新的政权诞生，在百废待兴中开展与建设和巩固政权似无太大相关的年画工作，可以说明这是一场具有战略意义的工作。“指示”所明确的时间要求，和抗日战争时期开展年画宣传工作一样，都是把春节作为一个重要的时机，其内容的表层是为人民服务，但实质的一方面是利用文艺宣传方针政策、丰功伟绩；另一方面是以此改造文艺工作者的世界观，进一步确立在延安时期就已经指出的文艺为工农兵的方向。方向问题对于多年来受革命思想熏陶的文艺工作者来说似乎无太大的关系，但是对多数的画家来说，则因为对政治的无知或对新政权的文艺要求所知甚少而显得至关重要。因此思想的改造则成了这些画家必须经历的人生历程。
所以“关于开展新年画工作的指示”发布之后，各地的文教机关和美术团体积极组织新年画的创作和出版工作，不久新年画运动就已经遍及全国。在这一运动中，老解放区的画家自然是首当其冲，一马当先，而对于原来的非解放区（或称为“国统区”）画家，面对新的政治体制和新的时代要求，亦想用实践来纠正往日轻视年画和普及美术工作的倾向，以适应新的社会需要去加入革命的队伍。所以当时不管是油画家，还是国画家、版画家、漫画家都踊跃参加新年画的创作。为了配合新年画运动，新创刊的《人民美术》在第2期就推出了年画专号，并增辟了“年画运动报导”栏目。到1950年初就已有26个地区的200多位画家创作了412种新年画，发行了700余万份。
作为对文化部“关于开展新年画工作的指示”的积极响应，1950年的春节，中华全国美术工作者协会和新华书店华北总店主办了《1950年全国年画展览》，共展出了17个地区的新年画309幅，为了鼓励新年画的创作，文化部于1950年征集新年画作品，邀请专家及根据群众的意见，开先河地举行新年画评奖。5月，经文教委员会主任郭沫若、文化部部长沈雁冰等官员的最后审定，颁发了1950年新年画创作奖金，共有25人获奖，其中王琦的《农民参观拖拉机》、古一舟的《劳动换来光荣》、安林的《毛主席大阅兵》获甲等奖。
新年画评奖不仅反映了共产党的文艺政策和发展方针，而且尊立了官办展览和评奖的制度。“由于年画工作在全国范围内的普遍推广，它不但为美术普及工作打下了基础，而且也为提高美术创作的质量准备了条件；它标志着美术普及工作的深度和广度，也标志着美术创作思想的发展与提高，客观实际的需要促使年画在美术创作领域中最先地迈开了大步。”（蔡若虹，《文艺报》1952年第17期）
1952年，全国创作新年画500余种。为了巩固新年画运动的成果，文化部于7月再次颁发新年画创作奖金，在两年来的1000余幅作品中选出得奖作品40种，当39人金榜提名时，已经昭示了新年画运动有了超于往年的很大发展——新年画创作的地区和人数均已翻番，而出版发行的数量则由700余万份增至4000万份。新年画的内容也随着形势的发展，增加了经济建设、抗美援朝、保卫世界和平等题材。这一时期还有一个显著的特点就是一些其它画种的画家参加了新年画的创作，表现出了运动性的特征。这一时期比较具有代表性的作品有：林岗的《群英会上的赵桂兰》、侯逸民与邓澍的《庆祝中国共产党成立三十周年》、李可染的《工农模范北海游园大会》、叶浅予的《全国各民族大团结》、力群的《毛主席的代表访问太行山老根据地人民》、石鲁的《幸福婚姻》、阿老的《中朝部队前线胜利欢歌》、张隆金、方增先的《人民的西湖》。
年画危机
由于各个画种的画家参与，新年画创作运动不仅显示了空前的繁荣，而且也提高了新年画的艺术质素，在题材、表现、审美的各个方面都和以往大相径庭。过去的大美人变成了劳动妇女，过去的帝王将相变成了人民领袖，过去的才子佳人变成了革命英雄，一切的变化都反映了时代的发展。
新年画运动推展到50年代中期，年画一统天下的局面和要求艺术一味反映现实政治的艺术方针，在政权稳固之后必然会得到相应的调整，以适应变化了的现实生活的要求。形势的变化使美术界从单一的新年画的创作要求和政府号召中解放出来，逐渐形成了各画种并行发展的格局，这种百花齐放的局面打破了新年画的一统天下，无疑削弱了新年画的创作力量。而经过新旧政权交替的画家在一段时间的生活后，也逐渐地适应了新的社会并开始考虑艺术自身的问题，他们有心回到自己专业的画种中去，以发挥自己的专长。
各画种的画家都画新年画，除了能造成社会的声势、体现政治运动的威力，并不可能完全融汇各画种的技巧带来年画艺术上的突破，相反使许多画家发挥不出专业所长，处于进退两难的境地。1958年，文化部艺术局、美协和人民美术出版社联合举办年画巡回展览，《美术》记者在整理收集到的意见时提到“美中不足和不受欢迎的作品”中有李可染的《黄牛图》，说此画虽然讲究骨法，但小孩的脸儿差些，题词“土改后回到家”太过时了；而说蒋兆和的《节日的礼物》，小孩像长了秃疮，小颌还长了胡子，那工人眉眼贼气，太潦草。如此等等，显然是水墨画家的笔法和艺术语言不能适应新年画的要求。
后来，在1956年2月美协举办的《新旧年画、民间玩具展览会》中，人们发现“一九五六年的年画里，能真正激发美感，激发对革命理想坚定不移的豪迈的信心的作品，真是太少了”，因此这个展览出人意料之外地被称为“一个敲起了警钟的展览会”。有心人想力挽这种颓势，发出了大声疾呼：“为了保卫和占领这样一种深深为人民喜爱的绘画领域，该是革命的艺术家们停止退却的时候了。”（《美术》1956年第4期）因此，《美术》在这一年几乎用了一年的时间讨论有关年画的问题。开展这场有组织的讨论，其目的就是试图把人们的视线再次集中到年画上来。
但是新年画发展到1956年所形成的颓势己经难以挽回。直接的原因是，经过政策的调整，各画种的画家回归到专业队伍，使从事年画创作的人员锐减。另一方面，百花齐放的政策使新年画回复到它在美术中的原来的地位。当然新年画的所谓颓势也是相对于它的全盛时期，而它的盛期是社会干预的产物，不是艺术发展过程中自然和必然的结果。但新年画的创作毕竟是政府所提倡的艺术活动，也确实有着广泛的民众基础，况且经过几年的实践也形成了具有一定规模的创作队伍，因此创作活动仍然不断，并经常有一些好的作品出现，出版和发行的总数也逐年上升。1958年全国发行的新年画已经达到平均每人一张以上。
新年画在60年代的发展，一直是展览不断，但都没有特别的表现。到1965年1月，北京举办了《全国美展华东地区作品展览》（《第四届全国美展》），其中的山东年画作品，受到了广泛的注意，蔡若虹在《美术》上发表了《山东年画有三好》的文章，高度赞扬了吕学勤的《三代民兵》、庞卡的《读毛主席书，听毛主席话》等一批优秀的作品。一年后，由全国美协举办的《华北区1966年年画、版画展览》在北京举行，再一次成为美术界的焦点，展出期间召开了为期16天的观摩座谈会，华君武在会上代表美协作了题为《以政治统帅创作》的报告，中共河北局宣传部长在报告中则提出了“要画革命画，先做革命人”的口号，而组织年画创作的“三结合”的方法也成为一种成功的经验。展览前后，《人民日报》两次发表展览会上的作品，为宣传新的样板作出了努力。
但是，不久开始的“文革”却使年画的发展受到挫折。“文革”不仅使传统年画以致命的打击，而且也使新年画表现出生存的危机。因为新年画所表现出的革命性和战斗性在文革的初期一时也不能适应文革的要求，因此，在60年代中期新年画稍有弹起的情势下又跌落到低潮。后来在70年代初的几次全国美展中，虽然有一些新年画出现，但基本上是主流画种的一种陪衬。但是其它画种却在借鉴年画的风格中，表现出了红光亮的文革特色，而时兴的农民画也基本上是新年画的业余化。1973年举办的《全国连环画、中国画展览中》，许多标称中国画的作品，实际上就是过去的年画。直到1975年举办的《全国年画少年儿童美术作品展览》，人们才把目光再次集中到年画上来。虽然组织者是希望发扬延安的传统为文革艺术增色，同时振兴久违的新年画。但是文革社会对文艺的基本要求，使得这一时期的新年画已经没有可能在艺术上有所建树，更难以在时代的发展中挽回年画的颓势。
年画衰落
进入80年代，尽管美术得到了空前的发展，但是年画却是一路狂跌至历史的最低潮。首先是年画的出版危机，过去作为美术出版单位经济支柱的年画出版，在80年代相继转业，目前只剩下屈指可数的几家出版社在支撑。
市场的变化，反映了年画的衰落，验证了年画在当代社会中已经失去了群众基础，而这一基础正是主导年画在历史的发展中至关重要的因素。这一基础的丧失不是审美方式和审美传统的变化，而是与农业社会以及社会经济水准相关的年画，在20世纪末至21世纪初的现代化社会中，失去了在一个新的居住环境中张贴的空间。
但年画毕竟有着悠久的历史，特别是有着延安的传统，更有着革命的血缘，因此在历届全国美展中，年画仍然作为一个画种保留在全国美展的体系中。但是，它已经缺少了绝大多数美术工作者的关注。而在美协的系统中，年画艺委会也成为一种弃之不得的政策性的部门。
缺少出版支撑的年画，目前已经基本上退出了大众审美的领域，成为一种展览和收藏的艺术。
2001年的5月23日，由文化部、新闻出版署、中国美术家协会、中国出版工作者协会等主办的“第六届全国年画展”在上海开展。这次展览是1949年以来（也可以说是20世纪）规模最大的一次百年年画的回顾展。展览分1949年以来的优秀年画；1994年至2000年年画新作；改革开放以来的摄影挂历、年画；油彩年画和清末以来的民间年画；绵竹年画形式绘制的服饰5部分，约计1200余件（幅）作品。同时有385幅作品参加了评奖。这次展览的组织者像过去的岁月那样，借助于5月23日毛泽东在延安发表《讲话》的日子，以此希望通过这一联想唤起人们像往日那样重视年画。但是如此大规模的展览没有像往日那样在中国美术馆展出，就已经说明了今日已经不同于往日。
特别值得一提的是，原计划6月2日在上海举行的首次全国年画拍卖会，以期像主流画种那样通过市场来启动人们的注意力，但是临拍前夭折，却让人们再次重新审视年画的问题。这次年画拍卖夭折的原因，据报道是因为标底太低，才两三千元，与组织者提出的每幅底价五千元相差甚远。由此可以看出在意识形态领域内无法评估的年画，却在人为制造的艺术市场中作了一次无奈的评估。
与年画的整体衰落形成对照的是，具有悠久传统的民间年画在收藏、研究领域却得到了国内外的关注。显然，年画已经在新世纪成为一种博物馆的艺术。人们面对它的时候，是用一种怀古的心理，审视年画所映衬的过去的历史和辉煌。
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