论艺术正义——以社会正义、宗教正义和艺术正义为语境的研究，本文主要内容关键词为：正义论文,艺术论文,语境论文,宗教论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
社会正义、宗教正义和艺术正义的异同和关系是笔者为研究艺术正义而设定的一个语境。应该说这是一个必不可少的研究语境，因为只有借助它，我们才有可能看清艺术正义的真正面貌——它产生的原因、它呈现的状态、它的内涵和外延、它的功能和价值等等。
一、艺术正义和宗教正义之概念从何而来
“艺术正义”是拙著依据英国批评家托马斯·赖默《最后时代的悲剧》(The Tragedies of the Last Age Consider’d)创立的“诗歌正义”(poetic justice)而杜撰的。①《牛津文学术语词典》(Oxford Concise Dictionary of Literary Terms)、《文学术语词典》(A Dictionary of Literary Terms)和《文学术语汇编》(A Glossary of Literary Terms)等的“诗歌正义”条告诉我们，它的内涵是“善有善报，恶有恶报”；它是由故事性艺术作品中尤其是其结尾处善福恶殃的情节彰显出来的②；它是虚拟的正义，因而也是理想意义上的正义，可以给人以道德安慰，也可能具有宗教色彩；在对其价值判断上曾出现过分歧。
拙著曾以大量事实证明，由于古希腊以来西方泛诗论传统绵延不绝的缘故，20世纪之前西方的诗歌一词既可指真正意义上的诗歌，也可指韵文、文学(韵文体或散文体)、戏剧(韵文体或散文体)，甚至音乐和绘画等其他艺术门类或整体意义上的艺术。在西方批评实践中，“诗歌正义”屡屡被用作“艺术正义”。受此影响，王国维以“诗歌正义”评论《红楼梦》可谓著例。上述词典的“诗歌正义”条指的是“文学作品”(a work of literature)、“叙事作品”和“戏剧作品”(a narrative or dramatic work)，对于其中“诗歌”的涵义它们已言之甚明。即使是这三类作品中所谓的史诗、传奇诗和戏剧诗等，拙著也已认定，它们中的绝大部分只不过是韵文体小说和戏剧而非真正意义上的诗歌。基于以上事实，把“诗歌正义”改称为“艺术正义”应该是顺理成章的。
“宗教正义”同样由拙著杜撰。它的内涵同样是“善有善报，恶有恶报”；不过它是由宗教典籍中奖惩性教义以及体现了这种教义的故事(如佛教典籍中六道轮回说及体现了六道轮回说的故事)宣示出来的；它同样是虚拟的和理想意义上的正义；它同样可以给人以道德安慰。大多数宗教皆有宗教正义这一事实是客观存在的，且早在两千多年前《理想国》就论述过它，尽管柏拉图未使用过类似概念。
西方历史上曾出现过一个与“宗教正义”看似相近的概念，即莱布尼茨《神义论》(旧译《神正论》)创立的théodicée。朱雁冰在《神义论》译者前言中说，“‘神义’(德文Theodizee，法文théodicée)这个词来源于希腊文θεδζδιχη，这是θεoζ(上帝)和αιχη(正义)的组合，其意义为：上帝之正义，即面对世界上存在着的种种邪恶和苦难证明上帝之正义”。在基督教唯我独尊、视其他宗教为异端的年代里，莱布尼茨也只能创造出这样的概念，而非“宗教正义”或普世意义上的“神的正义”。更为本质的区别应该是，“宗教正义”强调的是惩罚恶(以及奖赏善)的神的正义，而“神义”强调的则是容许恶存在的神的正义。
二、艺术正义与社会正义和宗教正义有何异同
本文所谓的社会正义也即正义，乃指社会生活中或现实世界中的正义。③笔者以为，以下两个视角是检测它们异同的有效视角：
(一)社会正义、宗教正义和艺术正义的真实性
这三种正义分别是现实世界、宗教世界和艺术世界中的正义，它们与历史真实、宗教真实(在宗教信徒看来)和艺术真实相对应。正如艺术真实和宗教真实是虚拟或假定的真实一样，艺术正义和宗教正义也即虚拟或假定的正义、只存在于人们想象中的正义。这是它们与社会正义的本质区别，也是它们具有独特价值之所在。艺术正义和宗教正义同样有着本质区别，一如艺术与宗教的某种本质区别。一个宗教信徒必定相信宗教世界中的善有善报，恶有恶报是一种“实实在在”的真实；而一个心智健全的艺术欣赏者在理智上必定知道艺术世界中的善有善报，恶有恶报是虚构出来的，但在感情上也许很需要这种虚拟的正义，沉醉其中时甚至宁肯信其有，不肯信其无。艺术正义妙就妙在，人们明知道它是虚拟的，却迷恋于它。
(二)社会正义、宗教正义和艺术正义的构成
限于篇幅，笔者仅就社会正义与另两种正义的某一差异简略说明之。尽管它们皆由分配性正义和补偿性正义所构成，但宗教正义和艺术正义只偏重于后者，换言之，前者处于隐性状态。因此——如前所述——通常所谓的宗教正义和艺术正义也就是指“善有善报，恶有恶报”这一补偿法则及其实现。这两种分配性正义为何处于隐性状态？简言之，因为它们几乎没有独立于社会的分配性正义之外的价值。它们实际上是这种分配性正义在艺术领域和宗教领域直接或间接的反映，艺术的分配性正义甚至完全等同于社会的分配性正义。倒是宗教和艺术的补偿性正义与社会的补偿性正义有着本质的区别，因而也就有着相对独立的价值。当然，处于隐性状态并不意味着不存在。从根本上说，任何一种补偿性正义都无法与其相应的分配性正义彻底割裂，前者必定以后者为标准，必定以维护后者为使命，前者的内容必定反映后者的内容。
三、艺术正义最可能现身于哪一类艺术作品
一个容易观察到的事实是：故事性通俗艺术作品往往有着三类幸运结局(happy ending)：A.善福恶殃(以下简称“A类结局”)；B.有情人终成眷属(以下简称“B类结局”)；C.事业成功(以下简称“C类结局”)。拙文《试论补偿说》在比较晋干宝小说《韩凭夫妇》与唐俗赋《韩朋赋》、唐元稹小说《莺莺传》与金董解元《西厢记诸宫调》、明施耐庵小说《水浒传》与明李开元传奇《宝剑记》等几组具有源流关系的艺术作品之基础上，曾得出如是结论：故事性艺术作品的通俗化程度越高就越有可能出现类似的幸运结局。④
马斯洛《动机与人格》认为，人有五种基本需要。除“生理需要”外，其他四种基本需要可分别对应于这三类幸运结局：“安全需要”对应于A类结局；“归属和爱的需要”对应于B类结局；而“自尊需要”和“自我实现的需要”则对应于C类结局。这说明幸运结局的出现并不是偶然的，而是社会普遍心理在艺术中的反映。只是由于时间(封建社会和资本主义社会)和空间(中国文化和西方文化)不同，中国古代的幸运结局和西方当代的幸运结局才会有诸多现象上的差异。⑤既然幸运结局是社会普遍心理在艺术中的反映，那么为何只有这类艺术作品才会呈现它们的倾向性？马克思主义认为，艺术生产最终是由艺术消费决定的。必须补充的是，不同艺术的生产在不同程度上由艺术消费决定，而通俗艺术的生产在最大程度上由艺术消费决定。这类艺术作品的受众主要是社会下层的人群，比之于其他人群，他们的这四种基本需要在现实生活更不易得到满足，因而他们也更渴望从艺术作品中得到虚拟补偿。上述两方面因素生成了下列逻辑链：不能在一定程度上满足受众的心理需要，就不能在一定程度上争取受众⑥，也就不能在一定程度上得到市场经济回报，通俗艺术作品也就有可能失去生存的权利。此逻辑链决定了这类艺术作品与幸运结局的不解之缘，而艺术正义恰恰是通过其中的A类结局彰显出来的。
然而，中国古代的这类作品在呈现幸运结局方面无疑有着强烈的倾向性；而西方同时期同类作品却没有这种强烈的倾向性；只是进入20世纪之后好莱坞电影才改写了这种状况。确切地说，这与20世纪之前中西对艺术本质的不同理解和西方极度推崇悲剧这一体裁密切相关。
四、艺术正义产生的根本原因是什么
社会正义在自古迄今存在过的任何形态的社会中都不可能完全实现；在奴隶社会和封建社会中，它更是一种奢侈品，若借用窦娥略显偏激的话来说，那便是“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”。社会正义越是不可得，人们越是需要得到一种心理补偿。艺术正义因此而发生。
郑振铎《元代“公案剧”产生的原因及其特质》说，“平民们去观听公案剧，不仅仅是去求得故事的怡悦，实在也是去求快意，去舞台上求法律的公平与清白的！当这最黑暗的少数民族统治的年代，他们是聊且快意的过屠门而大嚼”。此文还认为，元代之所以会有相当数量的公案剧，似乎没有其他理由可说，只是因为元代是“一个最黑暗、最恐怖的无法律、无天理的时代”，“在这种黑无天日的法庭里，是没有什么法律和公理可讲的。势力和金钱，便是法律的自身”，“所以，一般的平民们便不自禁的会产生出几种异样的心理出来，编造出几个型式的公案故事”。反之，相当数量的公案剧问世这种现象本身“实孕蓄很深刻的当代的社会的不平与黑暗的现状的暴露”。这些引文告诉我们，艺术正义与社会正义之间有着此起彼伏的反比关系。
在充当社会正义代偿品这一点上，宗教正义与艺术正义完全相同。人们对这两种虚拟正义的需要，实质上是对安全和安全感的需要。安全是客观的，而安全感却是主观的。按理说安全感应该是安全的反映：在社会生活中是安全的，人们才会有安全感，反之则不然。然而，即使由于社会正义的不足而不能赋予人们以安全感时，人们依然不会放弃对它的追求。诚如马斯洛在《动机与人格》中所说：“那种想用某一宗教或者世界观把宇宙和宇宙中的人组成某种令人满意的、和谐的、有意义的整体的倾向，多少也是出于对安全的寻求。”尽管这两种虚拟正义与社会正义不可同日而语，然而，它们在赋予人们以安全感方面却与后者略有几分相似，因而当社会生活不能赋予人们以安全感时，人们也只能无奈地求助于它们。由此可见，社会正义的不足(社会因素)迫使人们对安全感的需要(社会心理因素)改变满足其自身的途径正是艺术正义以及宗教正义产生的根本原因。
对于社会正义，艺术正义不仅有消极补偿之功能，而且还有积极维护之功能。在信奉政教功用说的中国古代社会，这种维护功能必定被有意识地加以利用。应该承认，它同样也是中国古代故事性通俗艺术作品热衷于呈现A类结局并进而彰显艺术正义的一个原因，但这决不是根本原因。因为维护功能必定建立在补偿功能之基础上，建立在由于人们需要得到心理补偿而青睐于A类结局之基础上。
五、艺术正义的补偿是否具有选择性
艺术正义对社会正义的补偿是有选择的补偿，在这一点上宗教正义也与艺术正义完全相同。它们的选择性主要表现在以下两个方面：
(一)在善有善报与恶有恶报之间倾向于选择恶有恶报。当艺术正义不得不借助宗教正义而彰显时，这种倾向性表现得尤为明显。笔者以为，这同样可以从安全需要这一人的类本能中去寻找原因。在社会生活中，比较容易破坏人们安全感的是有人行恶却没有得到应有的惩罚。既然如此，那么作为对社会正义不足之补偿的这两种正义必然会把重点置于恶有恶报之上。唯其如此，才能在较大程度上给人以安全感。当然善有善报同样也很重要，它可以给行善的人尤其是以善抗击恶的人以道德安慰，从而鼓舞他们间接或直接地阻遏恶的力量。但比之于恶有恶报，它毕竟是次等重要的。
(二)在诸恶(佛家有“众善奉行诸恶莫作”一语)之间倾向于选择较大甚至最大的恶。这里的“恶”也即不正义行为。不正义行为这一说法所指甚广，大到非法地剥夺他人的生命等，小到对他人实行身份歧视、种族歧视和性别歧视等。面对形形色色的不正义行为，艺术正义和宗教正义有可能一一予以回应吗？答案应该是否定的。于是它们只能针对给人造成较大甚至最大危害的不正义行为进行补偿。这同样与安全需要有关。在社会生活中，最容易破坏人们安全感的莫过于有人行大恶却没有得到应有的惩罚。那么，什么才是对人危害较大或最大的不正义行为呢？要回答这一问题，我们首先应该知道，在人应该拥有的各项权利中，哪些是基本和重要的，哪些是最基本和最重要的。《世界人权宣言》、美国《独立宣言》和美国宪法第十四条修正案分别有下列条文：“人人有权享有生命、自由和人身安全。”“人人生而平等，造物主赋予他们若干不可让与的权利，其中包括生存权、自由权和追求幸福的权利。”“任何一州……不经正当法律程序，不得剥夺任何人的生命、自由或财产。”由此可见，生命、自由、人身安全和财产的权利是人之基本和重要的权利，其中生命的权利是人最基本和最重要的权利。既然如此，那么非法(或合乎恶法)地剥夺他人生命、自由、人身安全和财产也即人世间较大的恶；而其中非法地剥夺他人生命也即最大的恶。当然艺术正义以及宗教正义的补偿也主要集中在这一块上。在体现了正义的艺术世界以及宗教世界中，表现得最多的也就是对杀人、伤害、抢劫、偷盗和诈骗等与生命安全和财产安全有涉的罪行之主体的严厉惩罚，而其中尤以杀人罪行的主体为甚。
六、艺术正义为何要借助于宗教正义
如前所述，中国古代故事性通俗艺术作品和好莱坞电影最有可能彰显艺术正义。需要补充的是，前者最有可能借助宗教正义来彰显艺术正义。何以如此？一般来说，身处黑暗社会中的艺术家才会有借助宗教正义来彰显艺术正义的强烈动机；一个信奉表情说并进而在很大程度上信奉想象说的民族才会赋予这一艺术现象以正当性。中国古代的这类艺术作品最大程度地满足了上述两个条件。
郑振铎的《元代“公案剧”产生的原因及其特质》和《中国古典文学中的戏曲传统》让我们清晰地看到，艺术正义对社会正义的虚拟补偿实际上“有序可循”。
在一个政治不清明甚至非常黑暗的社会中，面对社会正义之匮乏，艺术家(和艺术受众)总是首先把希望寄托在清官身上。然而清官往往不可得，于是他们退而求其次，把希望寄托在贤吏身上。然而贤吏也往往不可得，于是他们只能放弃在政治体制的框架内寻求虚拟补偿的意图，转而把希望寄托在包括草寇英雄在内的民间英雄身上。然而英雄往往不可多得，于是他们只能放弃在人世间寻求虚拟补偿的意图，转而把希望寄托在不受人世间法则制约的鬼身上。然而，如同现实世界中个人的力量非常有限一样，超验世界中鬼的力量也非常有限，于是最终他们只能把希望寄托在超验世界中代表着政治体制因而极具力量甚至全知全能的神身上。
在这一序列的背后是艺术家(和艺术受众)集体想象程度的变化，这种变化源自艺术家(和艺术受众)对社会现实不满程度的变化，而后者最终源自社会正义实现程度的变化。一般来说，艺术家(和艺术受众)在创作故事性作品时，多少总要顾及现实生活及其形式和逻辑，以维持其作品的再现真实性(在一般情况下它比较容易取信于人)。然而，当现实生活及其形式和逻辑根本无法承载他们伸张正义的情感和愿望时，他们也只能选择表现的真实性，选择鬼与神一途了(在这种特殊情况下它更容易取信于人)。选择超验世界也就是抛弃现实世界；抛弃现实世界也就是在不同程度上抛弃了对统治阶级的期望。因此笔者把这样的艺术正义称为极端形式的艺术正义。
七、艺术正义如何借助于宗教正义
中国古代故事性通俗艺术作品借助宗教正义来呈现恶有恶报(有时与善有善报相结合)时涉及两方面要素：角色要素由受害者、施害者、人间审判者和终极审判者这四种角色所构成，前两者(必然性角色)必不可少，后两者(偶然性角色)可以或缺；情节要素由不正义行为、复仇行为、申诉行为、惩罚行为、启示行为、抚慰行为、拯救行为和封赏行为这八种行为所构成。艺术作品借助宗教正义呈现恶有恶报的过程实质上也就是这些角色互动的过程，因此这四种角色既是某种行为的主体，同时又都是某种行为的客体。
施害者(人)是任何一条行为链的起点，它(人或鬼)也是绝大多数行为链的终点。艺术作品借助宗教正义来呈现恶有恶报的六种基本类型大致是按照这一标准(一个完整的“恶有恶报”过程)划分出来的。
(一)冤魂报冤
在中国古代故事性通俗艺术作品中，有一类情节屡见不鲜，那便是冤魂重返人间向致使自己罹难的人施行报复。这里的报冤一词涵义比较宽泛，小者闹得施害者家中鸡犬不宁，如唐人蒋防传奇《霍小玉传》等；大者索取施害者的生命，如宋代南戏《王魁》、明人郑若庸传奇《玉苀记》、明代单本传奇《蕉帕记》和明代朱京藩传奇《风流院》等。不管是哪一种报冤，它们皆有一个共同特点，即冤魂是完全依靠自己的力量来实现正义的。因此这种类型也多少能让人看到一点现实世界中民间复仇的影子。好莱坞电影中也有类似作品，如Ghost(《人鬼情未了》)。
(二)冤魂诉冤
这一类型主要出现于中国古代公案剧和公案小说。如果说冤魂报冤是冤魂完全依靠自己力量来实现正义，那么冤魂诉冤则是冤魂依靠政治力量来实现正义。如果说前者多少有一点民间复仇的影子，那么后者则让我们看到了艺术家(和艺术受众)对政治体制仅存的一点信心。按照通常理解，诉冤也就是冤魂向司法官员(在政法合一体制下他们与行政官员实为同一社会角色)面陈自己冤情，以求讨回公道。元杂剧《盆儿鬼》、《神奴儿》等皆有如此情节。然而有一些诉冤情节似乎更顾及了传说中鬼魂在人间活动的特点：他们并不开口说话，而仅仅以遗鬼迹或托梦给人(大多为自己亲人)的方式让自己的冤情为司法官员所知晓。元郑廷玉杂剧《后庭花》和清唐英传奇《双钉案》在这方面无疑相当典型。更复杂的是前后两者兼有，如明欣欣客传奇《袁文正还魂记》等。
(三)冤魂司神职
一个好人(为了正义的事业)被邪恶的力量迫害致死，沦为冤魂。然而，他却被神界的最高统治阶层封为司某种职责的神祇。于是他不仅利用神赐的权力为自己复了仇，而且还有了在更大程度上实现正义的作为。这种类型兼顾了善有善报。冤魂利用神赐的权力为自己复仇大致有三种形式：剥夺施害者在人世间的生命，如明人传奇《金貂记》和清人尤侗传奇《钧天乐》等；在阴间严惩施害者(施害者死后)，如明人传奇《精忠记》等；在阴间严勘施害者阳魂(施害者生前)，如清人唐英杂剧《清忠谱正案》等。
有必要解释的是，有些艺术家并不认为终极审判者是全知的或者他觉得有必要让受害者借向终极审判者申诉这一机会而剖白心迹，因而他们所创造的作品中往往有向终极审判者申诉这一行为，反之则没有这一行为。凡涉及此行为的各基本类型中皆存在着这种两可的情况，故表六、七、八、九皆用虚线表示之。
(四)神罚
在中国古代故事性通俗艺术作品中，冤魂和司法官员可以报复或惩罚施害者；神祇也可以插手人间事务，惩罚施害者。反正恶有恶报是一个永恒规律，谁做都一样。在其他类型中，神祇间或也有所作为，但神真正有大作为的却是这种类型。它可分为两种子类型：阳间惩罚和阴间惩罚。前者剥夺施害者在人世间的生命，如明徐复祚传奇《宵光记》、明叶宪祖杂剧《骂座记》、清朱佐朝传奇《九莲灯》和清花部《清风亭》等；后者让罪人死后在阴间遭受严惩，如宋秦醇传奇《赵飞燕别传》、元孔文卿杂剧《东窗事发》和明陈与郊杂剧《袁氏义犬》等。亦有两者兼有的，如元杂剧《朱砂担》。
(五)神启
这种类型也多见于中国古代公案剧和公案小说。或者面对一些扑朔迷离的疑案，清官、贤吏一筹莫展。于是神祇赐他们以启示，以帮助他们破案抓凶。如元人关汉卿杂剧《绯衣梦》和清李文瀚传奇《胭脂舄》等。或者在清官、贤吏当疑不疑时，神祇以灵异事迹提醒他们：此中有冤情。如明代叶宪祖传奇《金锁记》和清代朱素臣传奇《十五贯》等。人间审判者和终极审判者为实现正义精诚合作，唯于此类型中见之。
(六)神迹
在宗教典籍中，神祇为了表明他们的神性，为了表明他们是主宰世界的终极力量，为了表明他们对人间事务的态度，往往会在“必要”的时候显示奇迹(令人匪夷所思的灵异事迹)。同样，在艺术作品中神祇也会在“必要”的时候显示奇迹(这里的“必要”其实是人的感受而非神祇的感受)，以表明他们对人间事务的态度——或者让窦娥“血溅白练”(元代关汉卿杂剧《窦娥冤》)；或者将元帝赐予文天祥的神主牌位卷上天或悬于空中(清人蒋士铨传奇《冬青树》和清人黄吉安花部《柴市节》)；或者令孙必贵死而复生(元人萧德祥南戏《小孙屠》)；或者当郭小艳投渊自尽时将其救起(明代沈鲸传奇《双珠记》)等。
有必要解释的是，当神祇抚慰或拯救了受害者时，一个完整的“恶有恶报”过程并未完成，这预示着很可能会有一个让施害者受惩的行为尾随其后。这一后续行为该由谁来完成呢？这里至少有三种选择：第一种是终极审判者惩罚施害者(《双珠记》)；第二种是受害者向人间审判者申诉，致使其惩罚施害者(《窦娥冤》和《小孙屠》)；第三种是受害者(受封后)向施害者复仇(《冬青树》)。除《柴市节》等少数作品外，它们大多结合了其他基本类型的情节要素，这也是此基本类型的独特之处。
以上六种基本类型在创作实践中又可组建成各种综合类型，它们往往将两种甚至两种以上基本类型的要素熔于一炉。如元代武汉臣杂剧《生金阁》和清代蒲松龄小说《窦氏》兼具“冤魂报冤”和“冤魂诉冤”两种基本类型的要素；明代姚茂良传奇《双忠记》和明代冯梦龙传奇《精忠旗》兼具“冤魂报冤”和“冤魂司神职”；清代张坚传奇《梅花簪》兼具“冤魂诉冤”和“神迹”；明代范世彦传奇《磨忠记》兼具“冤魂司神职”和“神罚”；清代嵇永仁传奇《双报应》兼具“神罚”和“神启”；等等。应该说比上述这些更错综复杂的情状在中国古代故事性通俗艺术作品中也不乏其例。好莱坞电影中竟然也有属于综合类型的作品，如What Lies Beneath(《危机四伏》)。
相形之下，艺术作品借助宗教正义来呈现善有善报要简单得多，也乏味得很。在中国不少故事性通俗艺术作品中，一个人行了大善，神祇等超自然力量就会以直接或间接(假借行政官员之手)奖赏他的方式来进行补偿。这大致可分为两种情况：在他生前奖赏他，关键情节不外乎封官、赐号、赠物、让其(老来)得子、让其遇难时被救、让其子孙科举考试成功、让其羽化登仙等；在他死后奖赏他，关键情节不外乎封其为司某种职责的神祇、让其永居仙宫等。
对于艺术正义这一艺术现象，向来见仁见智。柏拉图、约翰逊、李渔、焦循、郑振铎、钱穆等主张艺术正义(含借助宗教正义而彰显的艺术正义)，赞许善福恶殃结局(含借助超自然力量而造成的善福恶殃结局)，而亚里士多德、高乃依、黑格尔、叔本华、胡适、鲁迅、朱光潜等则反其道而行之。公正地评价艺术正义，不仅有关公正地评价中国古代艺术遗产和故事性通俗艺术作品之问题，而且还涉及如何有效地(即合乎艺术规律地)利用艺术正义使社会正义获得广泛的价值认同之问题。然而，要公正地评价艺术正义，首先应该公正地评价上述这些大家的观点。限于篇幅，本文只能付诸阙如。笔者投石问路，惟有识者赐教是幸。
注释：
①王云：《西方前现代泛诗传统——以中国古代诗歌相关传统为参照系的比较研究》，上海：复旦大学出版社，2005年，第157—158页。poetic justice还曾被译为“诗的公正”、“诗的公道”或“诗的报应”等。
②叙事作品和戏剧作品有一个共同特点：它们皆可由讲述或展现故事(tell stories或represent stories)来定义。故以“故事性艺术作品”统领叙事作品和戏剧作品以及电影等同样具有上述特征的艺术作品。
③西方学者所谓的“社会正义”主要指“整个城邦的正义”(《理想国》)或“社会的美德”(布莱恩·巴利《社会正义论》)，也即社会制度层面的正义，因而它仅仅是“正义”的一部分。然而当近现代西方思想家越来越倾向于将“正义”用作专门评价社会制度的道德标准时，它们的差异也越来越小。本文以“社会正义”取代“正义”，并有意模糊了它们的差异，一是为了获得与另两种“正义”相对应的概念；二是它们的差异对于这一特定语境几乎没有意义；三是基于以下认识：制度正义是最为关键的，若一个社会在很大程度上有着制度正义，那么个人或组织的不正义必然被大大地抑制。
④王云：《试论补偿说》，《戏剧艺术》2005年第6期。
⑤中国古代戏曲和白话小说等的幸运结局：A.善福恶殃(往往借助于宗教正义)；B.团圆(含有情人终成眷属，家人团聚，夫妻破镜重圆等)；C.科举考试成功。好莱坞电影的幸运结局：A.善福恶殃(往往通过再现社会正义)；B.有情人终成眷属；C.各类事业上的成功。
⑥王国维：《红楼梦评论》：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。”此三者基本上即三类幸运结局。(明)屠隆：《章台柳玉合记叙》：“通俗情则娱快妇竖。”传奇的目的是“娱快妇竖”，为此就要“通俗情”。所谓“俗情”即一般人群在观赏戏曲过程中的心理需求，所谓“通俗情”即满足如此心理需求。