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陶渊明的文艺思想，散见在他的一些诗文的片断中，这些片断直接谈到了文艺；另外，还体现在他的创作上。文艺思想和文艺创作，虽然是两种表现形态，但二者毕竟是相通的。
一
言志抒情是我国古代文艺思想中的一个重要问题。陶渊明对这一问题极为关注，发表了不少有关这方面的见解：
常著文章自娱，颇示己志。（《五柳先生传》）[1]
伊怀难具道，为君作此诗。（《拟古》九首其六）
夫导达意气，其惟文乎？（《感士不遇赋》）
陶渊明在上面的言论中，虽然没有使用言志抒情这样的词语，但他所说的“示己志”、道怀和“导达意气”等，其基本涵义和言志抒情是一致的，只不过是用语不同而已。
陶渊明在自己的创作实践中，始终坚持了言志抒情这一宗旨。陶渊明诗文的内容是非常丰富的，他写这些内容，都是为了寄怀示志，都是有所感而发。
陶渊明有不少诗文是触物寄怀的。在陶渊明的生活中，日月风雪，雨露云烟，山水田园，泉声鸟鸣，松菊桃柳，常常使他触目兴情，而且“情随万化移”（《于王抚军坐送客》）。心与物感，不吐不快，于是他写下了不少著名的诗篇。《时运序》云：
《时运》，游暮春也。春服既成，景物斯和，偶影独游，欣慨交心。
暮春三月，诗人身着春服，面对和美的景物，一人独游，有欣喜，也有慨叹，因而写下了这首述欣寄慨、寓意深远的篇章。春天的景象使他“欣慨交心”，吟咏成篇，而秋天的物色，也常常触发他的情怀，使他写成了一些佳作。《九日闲居序》云：“余闲居，爱重九之名。秋菊盈园，而持醪靡由。空服九华，寄怀于言。”诗又云：“敛襟独闲谣，缅焉起深情。”从这首诗的序文和诗中的“敛襟”二句来看，诗人写《九日闲居》，完全是为了寄托自己的胸怀，是为了抒写面对“秋菊满园”而引发出的“深情”。日月的运行，时光的流逝，常常引起陶渊明的感慨，他有不少诗篇是与此有关的。《游斜川序》云：
辛酉正月五日，天气澄和，风物闲美。与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城。鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞。彼南阜者，名实旧矣，不复乃为嗟叹。若夫曾城，傍无依接，独秀中皋。遥想灵山，有爱嘉名。欣对不足，率共赋诗。悲日月之遂往，悼吾年之不留。
诗人游斜川，遥望曾城山。眼前的景物，曾城的嘉名，深深地感动了他。他欣喜，同时又为时光的流逝而悲伤。他为了抒发自己的欣喜和悲伤，于是很快地写成了这首诗。
触物寄怀是我国古代诗歌的一个传统，在陶渊明之前，不少文人对此有明确的认识，也有不少作品是属于这一类型。陶渊明继承了这一传统，同时又有自己的特点。这一特点的主要表现是：陶渊明对外在的景物，往往是持有一种既留心而又无心的超然态度。在陶渊明那里，作为主观的情志和作为客观的景物，不是简单的单向的流动，而是双向感触、互相交融。试想陶渊明的“春秋多佳日，登高赋新诗”（《移居》二首其二），“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”（《归去来兮辞》）的写作境况，试想陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》二十首其五）的悠然有会，是景物首先触动了诗人的情志，还是诗人的情志开始感动了景物？恐怕都不是。实际上是二者互相亲近，互相融浃。这是一种难以分解的境界。这种境界是“冥忘物我”，是以诗人的生命与外在的景物的生命相通为基础的。这一点，朱光潜先生曾有所分析：陶渊明“把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富；同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，有如佛家所说底‘千灯相照’，互相增辉。”[2]朱先生的见解是非常精辟的。
在今存陶渊明的文集中，有不少作品是属于缘事述怀之作。陶渊明的这类作品同他的触物寄情的作品一样，也具有言志抒情的特点。陶渊明一生所遇之事，最重要的是仕隐一事。这件事经常萦绕他的胸襟，使他难以忘怀。我们知道，陶渊明本来对仕途并不太重视，他的出仕，在很大程度上是为生活所迫。他出仕以后，对官场有了亲身的体验，体验到官场如同樊笼。他常常感到心为形役，失去了自由，常常是身在官场而心系故园，内心充满着许多痛苦。他有些作品就是缘此而发的。如《杂诗》十二首其九：
遥遥从羁役，一心处两端。掩泪泛东逝，顺流追时迁。日没星与昴，势翳西山巅。萧条隔天涯，惆怅念常餐。慷慨思南归，路遐无由缘。关梁难亏替，绝音寄斯篇。
诗人作官以后，多羁役之苦和时迁思家之情，但在音信断绝的情况下，他无法倾吐，只好借诗歌来抒发。
由于陶渊明把官场视为樊笼，所以他一旦离开了官场，就有一种难以抑止的喜悦。这种难以抑止的喜悦，使他情不自禁地写诗作文。这方面典型的例子是《归去来兮辞》。《归去来兮辞》写作的缘起，陶渊明在辞的序文中有清楚的说明：陶渊明本不想出仕，后来因为家中贫困，才出任彭泽令。他任彭泽令时间不长，就“眷然有归欤之情”。原因是他“质性自然，非矫厉所得”，再加上他的妹妹丧于武昌，他想尽快奔赴，因而“自免去职”。在陶渊明看来，他的辞官，使自己不再“违己交病”，不再“深愧平生之志”，是一种非常“顺心”的事。“因事顺心”，所以他写成了这篇名为《归去来兮》的辞赋。
陶渊明一生遇到的事很多，除仕隐一事之外，还有国事、家事、田园之事，等等。他对所遇之事，多有感触，一有感触，就赋之于诗。他遇忧则写忧，逢喜便写喜，缘事寄怀，给后人留下了许多名篇佳作。
赠答酬和之作，在陶渊明的诗歌中占有相当大的比例。在今存陶渊明的诗歌中，明确题为赠答酬和的有十八首之多。陶渊明写这类诗歌，都是为了示志咏怀。这在这类诗歌和这类诗歌的几篇序文中体现得非常明显。《赠长沙公》云：“何以写心？贻此话言。”看来他写这首《赠长沙公》，是想借诗歌的“话言”，抒写自己的心怀。“何以写心？贻此话言”，指的虽是《赠长沙公》这首诗，其实完全可以用来概括陶渊明所有这一类作品。这里，我们再举他的《答庞参军》一诗为例。关于这首诗写作的缘起，诗人在序文中有一段比较详细的交待：
三复来贶，欲罢不能。自尔邻曲，冬春再交。款然良对，忽成旧游。俗谚云：“数面成亲旧”。况情过此者乎？人事好乖，便当语离。杨公所叹，岂惟常悲。吾抱疾多年，不复为文。本既不丰，复老病继之。辄依周礼往复之义，且为别后相思之资。
序文告诉我们，诗人有病多年，不再写作。但也有例外，这就是当他接到了好友的赠诗以后，再三拜读，“欲罢不能”。由读赠诗，进而联想到过去的深交和离别，情感满怀，因而写了这首答诗。表现了诗人对志趣相同的朋友的真挚的、难以忘怀的深情厚谊。
赠答酬和之作，在陶渊明之前就有不少文人写过，其中虽有一些写得比较成功，但也确有相当多的水平低下的应酬之作。这些应酬之作，或属文字游戏，或现阿谀奉称，大多缺乏真情实感。而陶渊明在这方面，不管是赠答诗，还是酬和诗，都是在情感充溢心胸、难以抑止的情况下写成的。因此，当我们阅读陶渊明这类作品时，我们感受到的是诗人的真胸襟。
“诗书敦宿好”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）。读书是陶渊明生活中的重要内容。陶渊明从小时到老年，可以说是手不释卷。他读书相当广博，有经史，也有子集。他阅读前人的作品，常常关注的是这些作品的所言之志和所抒之情。如《读史述九章·屈贾》云：“候詹写志，感鵩献辞。”在陶渊明看来，屈原和贾谊的作品都是有感而发的。屈原的《卜居》是言志之作；贾谊的《鵩鸟赋》也是感慨系之。陶渊明阅读前人的作品，还特别重视那些表现了与他切身生活体验有关的和他在现实生活中感到缺少的内容。《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》说：“历览千载书，时时见遗烈。”
这些反映遗烈事迹的著述，常常使陶渊明“感发兴起”，要他搦笔写诗。在这类诗歌中，陶渊明表面上称颂的是古代的遗烈，实际上写的是他自己的胸怀。他使古代遗烈的生命复活，目的是让其成为自己生命的一部分。近似的情况，还体现在陶渊明的一些著名的辞赋的写作缘起上。比较典型的例子是《感士不遇赋》。《感士不遇赋序》云：
昔董仲舒作《士不遇赋》，司马子长又为之。余尝以三馀之日，讲习之暇，读其文，慨然惆怅……抚卷踌躇，遂感而赋之。
很明显，陶渊明之所以写作《感士不遇赋》，是因为他阅读了董仲舒和司马迁的辞赋以后，由他们所写的辞赋进而联想到古代象伯夷、四皓和屈原等许多“怀正志道之士”，情思难平，于是提笔染瀚，写成了这篇辞赋。这篇辞赋也是借写古代士人的不幸遭遇和守志持操，来表现诗人自己“宁固穷以济意，不委曲而累己”的高尚志趣和坚贞节操。
言志抒情，不论在创作上，还是在认识上，在陶渊明之前，都有一段漫长的历史。在这方面，陶渊明有继承，但更重要的是他有创造。在陶渊明之前，尽管有许多文人的作品属于言志抒情之作，不少文人也讲言志抒情，但他们重视的往往是带有普遍意义的情志，而较少强调个人的情志，因此也难以形成个人独特的风格。而陶渊明则不同。从上面的诸多表现，可以看到，陶渊明在认识上对言志抒情的重视和在创作实践上的表现，突出的是“示己志”，是抒个人之情，表现的是他自己的鲜明的个性。梁启超先生在《陶渊明之文艺及其品格》一文中说：“古代作家能够在作品中把他的个性活现出来的，屈原以后，我便数陶渊明。”[3]梁启超先生的看法，完全符合文学史的实际。陶渊明在作品中能活现出自己的个性，有多方面的原因，其中重要的一方面是因为他认识到文学应当“示己志”，并且能自觉地加以贯彻。坚持文艺的言志抒情，而又能有自己的鲜明的个性，是一种难以达到的境地，而陶渊明继屈原之后成功地达到了。
二
如果说对文艺特点的认识，陶渊明特别重视的是言志抒情的话，那么，对文艺作用的看法，陶渊明则主要强调是它的娱悦作用。这在他的生活、读书和创作实践等方面，都有突出的表现。
陶渊明对文艺有浓厚的兴趣。他爱好绘画，曾撰有《扇上画赞》。他从少年到老年，常常以琴书为伴。他“少学琴书”（《与子俨等疏》）；青年时“委怀在琴书”（《始作镇军参军经曲阿作》）。他退隐田居以后的生活，在很大程度上已经审美化、艺术化了，而在他审美化、艺术化的生活中，弹琴读书等文艺活动是一个重要内容。这一点，他在自己的诗文中多有述及：
衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。（《答庞参军》）
欣以素牍，和以七弦。（《自祭文》）
息交游闲业，卧起弄书琴。（《和郭主簿》二首其一）
他有时也和自己的亲朋和子孙一起弹琴尽欢：
亲戚共一处，子孙还相保。觞弦肆朝日，樽中酒不燥。缓带尽欢娱，起晚眠常早。（《杂诗》十二首其四）
陶渊明好饮酒，这是人们经常所称道的。其实，他对文艺的兴致，往往并不亚于他对酒的爱好。在日常生活中，陶渊明象对待酒那样，把文艺也作为能给他带来乐趣的好朋友。
写作诗文是陶渊明生活中的重要组成部分。陶渊明写作诗文，常常是基于娱悦。《五柳先生传》说：“常著文章自娱……酣觞赋诗，以乐其志。”《饮酒序》说：“余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽。忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多。辞无诠次，聊命故人书之，以为欢笑尔。”陶渊明上面的两段自述，非常坦率地道出了他“著文章”、“赋诗”的目的，是为了“乐其志”，是为了“欢笑”。陶渊明的写作，有时也是为了与自己的亲友同娱乐。《乞食》云：
谈谐终日夕，觞至辄倾杯。情欣新知劝，言咏遂赋诗。
又《答庞参军》云：
我有旨酒，与汝乐之。乃陈好言，乃著新诗。
陶渊明辞官田居以后，虽然“息交以绝游”，与官宦很少往来，但因为他有“有德不孤”、“同道相乐”的情操，所以他并不孤独。他有不少好邻居和好朋友。陶渊明喜欢同他们交往；他们也愿意亲近陶渊明。陶渊明同他们，彼此相助相慰，一起游赏，共话桑麻，有时也为他们赋诗作文，与他们一起演奏和歌唱。陶渊明这样做，是为了自乐，也是为了乐人。
前面曾经谈到，读书是陶渊明生活中的重要内容。陶渊明读书，不仅从中受到了感兴，使他借以写作寄怀，同时也是为了娱悦。对前人的作品，陶渊明常常是以一种娱悦的心态去接受，去欣赏。陶渊明爱读儒家的经书，也喜阅经书之外的“异书”。但他是诗人，不是学究。他“好读书”，但多是从兴趣出发，“不求甚解”（《五柳先生传》）。《六经》是儒家的经典，有多少文人或以敬畏的心情去拜读，或把它当作升官晋爵的阶梯去作烦琐的章句训话，而陶渊明虽然也重视《六经》，但从他的“少年罕人事，游好在《六经》”（《饮酒》二十首其十六），“谈谐无俗调，所说圣人篇”（《答庞参军》）等有关诗句来看，他是以一种喜悦的心情、以一种“游好”的态度去阅读《六经》的，是以一种审美的娱悦去观照《六经》的。他对《六经》是这样，对其他作品更是这样。《读山海经》十三首其一云：
既耕亦已种，时还读我书……微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？
诗人耕种之余，在屋外微雨绵绵、好风吹拂的良辰美景中，在屋内以悠闲的心情阅读《山海经》和《穆天子传》等“异书”，多么惬意，多么快乐！
陶渊明不仅自己常常以娱悦的心情去欣赏前人的作品，而且有时也和邻居一起这样做。他乐己也乐人。他移居南村以后，“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》二首其一）。陶渊明和邻居阅读一些奇妙的文章，有时也有疑义，也要辨析。但这种辨析，不同于一些文人的咬文嚼字和烦琐考证，而是用一种“欣赏”的态度，相互讨论，彼此补充。在这里，“奇文”成了他们智力游玩、心理松弛的对象。在这里，没有干枯的说教，有的是“微言解颐”的趣味。在这里，没有尊卑高低的区别，有的是兄弟般的和谐。
文艺的娱悦作用，常常表现为多层次。一般来说，有感官的，有心理的，还有精神的。这三个层次，有联系，也有区别。[4]陶渊明所追求的，主要不是悦耳悦目、感官层次上的娱悦，而是心理层次和精神层次上的娱悦。
陶渊明一生虽然旷达，但也常常感到“人生实难”（《自祭文》），有许多人生的悲剧感受。为了淡化自己的忧伤，化忧伤为快乐，他常常借助于文艺：“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”（《归去来兮辞》）在这方面，他用文艺来消除痛苦同他用饮酒来化解痛苦是近似的。另外，陶渊明往往在高兴时也赋诗弹琴。他高兴时赋诗弹琴是为了使自己的兴致得到充分的抒发。他在《游斜川序》中所说的“欣对不足，率共赋诗”就证明了这一点。文艺本来具有心理补偿的作用。这种作用的产生，主要是由于人的感情体验有局限性，而文艺可以打破这种局限性。陶渊明高兴时赋诗弹琴，也是为了打破这种局限性，使自己的情感得到补偿。因此，从心理层次上看，陶渊明用文艺来娱悦，是一种发自内心的纯真的娱悦。这种娱悦，对忧伤是一种消解，对欣喜是一种增值。这种娱悦，安慰了他的生命，增长了他的生命。一般来讲，文艺在心理层次上的娱悦，有待升华到精神层次上。陶渊明正是这样。从精神层次上看，陶渊明用文艺来娱悦，涵冶了他的节操，净化了他的灵魂，坚定了他对真、善、美的追求和对假、恶、丑的鄙弃。他从先贤那里，汲取了“忧道不忧贫”、洁身自好的操守；他企羡老庄所崇尚的自然和淳朴；他从“哲人”那里承受了农耕稼穑的人生之道而躬耕不止。凡此种种，都说明他在很大程度上从文艺那里得到了精神上的支柱和快感。与此相联系的是，陶渊明用文艺来娱悦，有两个特点尤其值得我们重视：
首先，陶渊明虽然重视文艺的娱悦作用，但不象古代的一些统治者和文人那样，把文艺作为放荡纵欲的工具；也不象一些隐居山林的士人那样，对文艺，以遗世逍遥为旨归。陶渊明的乐乎文艺，没有流于放纵，没有视文艺为纯粹的玩物。他的乐乎文艺坚守了自足自律的界限，保持了自己高尚的情操和廉洁的人格。他的乐乎文艺，既有超越世俗的精神，也有合乎人伦的、现实的内容。所以陶渊明的乐乎文艺，能为许多人所常识、所接收，能启发人们去寻找娱悦同达理修道的契合点。
其次，重情趣，重体悟，不计得失，不拘细节，不拘形式。他兴之所来就吟诗，就作文，完全忘怀于得失。他“好读书，不求甚解”，重视的是作品中蕴含的思想情感和自己思想情感的交融和共鸣。当他“开卷有得”时，便“欣然忘食”（《与子俨等疏》）。他爱好音乐，但与一般人不同。《晋书·陶渊明传》载：
性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’[5]
上面的记载表明，陶渊明对音乐不象一般人那样拘谨，那样追求落实，而是用一种玄虚的、审美的情趣去体悟。他对音乐是这样，对其他艺术也是这样。
重视文艺的娱悦作用，在创作实践上，大致有两种走向：一种是纯粹从游戏出发，完全是为了满足感官的需要，结果写出了一些低下之作。汉武帝时的《柏梁诗》和梁代宫体诗、五代《花间集》中的不少作品，是属于这一种。另一种虽然也是为了娱悦，但写出的却是传世佳作。陶渊明显然是属于后一种，而且是这一种中最早的代表诗人。同是为了娱悦，写出的作品却有天壤之别。这有多方面的原因，其中最重要的是作者的生活和胸襟。陶渊明的一生，虽然厌弃官场，但他始终没有脱离社会现实生活。他不玩世，不混世。他关注人生，关注社会。他躬耕不止，与农民有密切的联系。他对下层人民的生活有比较深切的体验。他有情感，但又不为情累。他有理性的自制，能以理遣情。他人品高洁，胸襟洒落。他的高洁、他的洒落，是真的，是纯的，没有虚假，没有滓秽。他的高洁，他的洒落，能以一贯之，始终不易。他有理想，有追求，能在日常的、平凡的生活中坚守自己的理想，追求他要追求的东西。生活是创作的基础，胸襟是创作的灵魂。陶渊明有自己独特的、现实的生活经历和体验，有高洁的胸襟，有了这两方面做根基，即使为娱悦而写作，也能吐词超拨，写出有真情、有理趣、富有生命力的优秀作品。
陶渊明重视文艺的娱悦作用，在我国古代文艺发展史上，有不可忽视的意义。陶渊明之前的文艺思想和文艺创作，虽然也有尚乐的内容，但相当零星，相当微弱，很少受到人们的关注和倡导。那时人们摧崇的主要是悲慨之音和穷苦之作，哀怨伤感成了文艺的基调。陶渊明在思想上对文艺娱悦作用的重视，特别是他的文艺实践，第一次打破了以悲慷伤感为基调的格局，使文艺的娱悦作用第一次比较完美地得到了显现，也使娱悦的主题，在文坛艺苑上开始占有一席之地。这一点，在当时并没有引起人们的关注，但在后来的文艺史上却产生了深远的影响。
三
文艺理想是文艺思想中的一个重要问题。陶渊明对此也有自己的思考和自己的追求。从陶渊明的言论和创作来看，他的文艺理想主要是追求自然。[6]他在《晋故征西大将军长史孟府君传》（以下简称《孟府君传》）一文中，有一段话比较集中地体现了这一思想：
（桓温）又问听妓：“丝不如竹，竹不如肉。”（孟嘉）答曰：“渐近自然。”
从上面桓温和孟嘉的对话来看，桓温知道欣赏音乐，听演奏弦乐，不如听吹奏管乐，听吹奏管乐，又不如听人歌唱，但不明白其中的道理。而孟嘉“渐近自然”的回答，言简意赅，揭示了其中的奥妙。“渐近自然”，虽然是陶渊明的外祖父孟嘉讲的，但由于陶渊明对孟嘉特别尊敬，对他的品行、神情和文辞都极为仰慕，而且在一篇不太长的传记中，又用欣赏的态度全面具体地引用了桓温和孟嘉有关自然问题的对话，因此，我们可以把孟嘉的自然说视为陶渊明的思想。在陶渊明的诗文中，除了上面一段文字中使用了自然一词外，另外还有三个地方：
及少日，眷然有归欤之情。何则？质性自然。非矫厉所得。（《归去来兮辞序》）
久在樊笼里，复得返自然。（《归园田居》五首其一）
贵贱贤愚，莫不营营以惜生，斯甚惑焉。故极陈形影之苦，言神辩自然以释之。（《形影神序》）
陶渊明在上述三个地方使用自然一词，虽然指的都不是文艺，但对我们理解他的以自然为核心的文艺理想，有参考作用。
陶渊明从文艺的角度使用自然一词，其涵义是什么？陶渊明自己没有解释。根据陶渊明几个地方对自然一词以及与自然相近的词的使用，陶渊明以自然为文艺理想的涵义，主要有以下三方面：
第一，天然的、原本的意思。在陶渊明看来，天然的、原本的事物，不论是属于自然界的，还是属于社会上的，都是美的。这种美是原在的，是自然显现的，勿需人的加工。人的歌唱之所以比弹奏弦乐和吹奏管乐“渐近自然”，是因为弦乐和管乐，都不是天然的，是经过加工的。而人的歌唱则不同，它是从人的喉咙中发出的。人的歌唱同鸟的叫声一样，都是自然的。陶渊明在《与子俨等疏》中说：“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢焉有喜。”陶渊明对“时鸟变声”是那样欢喜，也是因为它是自然之声。
第二，自由的，不受外在制约的意思。陶渊明使用自然一词时，有时有自由的涵义，上面列举的“久在樊笼里，复得返自然”中的自然即是。当他把自然一词同文艺相联系时，也有这方面的涵义。这仍体现在上述陶渊明关于丝、竹、肉与自然之间的关系的认识上。在陶渊明的心目中，弹奏弦乐离不开弦乐器，吹奏管乐要依附管乐器。弦乐和管乐虽然接近自然的程度不同，但它们都要受外物的限制，而且要弦乐器和管乐器发出乐声，都要通过素有训练的乐人的演奏。这对人们来说，也是一种限制。而人的歌唱则不然，它不受外在条件的约束，人的歌唱可以使自己的情感无拘无束地得到抒发。
第三，真、朴、淳的意思。在陶渊明的诗文中，常常使用真、朴、淳之类的词：
此中有真意，欲辨己忘言。（《饮酒》二十首其五）
天岂去此哉，任真无所先。（《连夜独饮》）
悠悠上古，厥初生民，傲然自足，抱朴含真。（《劝农》）
羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。（《饮酒》二十首其二十）
上述诗句中的真、朴、淳的涵义，都与自然的涵义相同。陶渊明在《归去来兮辞序》中说自己“质性自然”，在《始作镇军参军经曲阿》中又说：“真想初在襟。”这里的自然与真的意思是一致的。在陶渊明看来，真、朴、淳是与伪薄和造作相对立的，所以他在《桃花源诗》中说：“淳薄既异源”。又在《感士不遇赋》中说：“自真风告退，大伪斯兴。”联系到文艺，陶渊明追求自然的文艺，也就是追求真实、原朴和淳厚的文艺。基于这种认识，所以陶渊明对世俗的、虚伪的文艺持排斥的态度。他“厌闻世上语”（《拟古》九首其六），他崇敬西王母那里，“高酣发新谣，宁效俗中言”（《读山海经》十三首其二），他向往桃花源里，“童孺纵行歌，斑白欢游诣”（《桃花源诗》）。因为他们的歌唱，他们的游诣是淳真的，是质朴的。
追求自然是陶渊明文艺思想的重要内容。陶渊明由重视文艺的言志抒情和文艺的娱悦作用，进而又提出文艺的自然说，这表明他的文艺思想已跃入了一个更深的层面。这种认识上的深化，与他的生活经历有关，同时也是由于受到了先哲的思想和时代文化氛围的影响。
陶渊明少年时就把自然作为自己的人格理想。他“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归园田居》五首其一）。《晋书·陶渊明传》说他“少有高趣，任真自得”。一个人少年的爱好，往往会影响他的一生。陶渊明少年时对自然的崇尚，涵养了他体味自然、探索自然的情趣，有助于陶冶他的气质和情操，使他从自然中吸取了灵气。在陶渊明的亲属中，有不少人也十分推崇自然，特别是他的外祖父和他的父亲。他的外祖父孟嘉一生中几乎都在追求自然的人生。这除了前面已经述及的以外，在《孟府君传》中还有不少记载：孟嘉出仕前，“冲默有远量”，“温雅平旷”，“乡闾称之”。他作官时，“色和而正”。他辞官回家，“不以为憾”，“母在堂，兄弟共相欢乐，怡怡如也”。他“文辞超卓”。他“始自总发，至于知命，行不苟合，言无夸矜，未尝有喜愠之容。好饮酒，逾多不乱，至于任怀得意，融然远寄，傍若无人”。关于陶渊明的父亲，陶渊明在《命子》中颂扬说：“於穆仁考，淡焉虚止。寄迹风云，冥兹愠喜。”陶渊明的父亲追求淡虚，寄迹于风云，失意时不恼怒，得志时不欣喜，能以自然的胸襟为人处事。陶渊明对他的外祖父和父亲非常敬仰。他外祖父和父亲对自然的推崇，对陶渊明有不可忽视的影响。我们从陶渊明的身上，常常能看到他外祖父和他父亲的影子。
陶渊明虽然少年时就崇尚自然，就受到了其外祖父和父亲的影响，希望能过自然的生活，但由于他有抱负、有志向，特别是由于为生活贫困所迫，所以不得不违背自己的初衷而离家出仕。在陶渊明看来，官场和自然是不相容的。他作官时，尽管不同流合污，不附炎趋势，保持了自己的人格，但还是深切地感到违背了自然。为此，他惭愧，他痛苦，他要返回自然。于是他最终毫不拖泥带水地辞掉了官职，真正走上了归田躬耕的道路。人们对待珍贵的东西，有时是在失去了以后，才会真正认识到它的重要，而一旦重新得到了它，就会加倍地珍惜。陶渊明对自然的追求就是这样。陶渊明辞官归田以后，“复得返自然”，把自然看得比任何东西都重要。他能用自然胸怀和眼光，去看待一切，去休味一切。“山气日夕佳，飞鸟相与还”（《饮酒》二十首其五），这是自然的，是美的；“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”（《归园田居》五首其一），这是自然的，是美的；“相见无杂言，但道桑麻长”（同上其二），是自然的，是美的；“相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂馀荫，菽稷随时艺。春桑收长丝，秋熟蘼王税”（《桃花源诗》），是自然的，是美的。他在生活中遇到灾难时，或者是在思想上有矛盾、有痛苦时，也能很快地用自然来化解。一个人的文艺理想是他的人生理想在文艺思想上的反映，一个人的文艺活动是他整个生活的一部分。陶渊明把追求自然作为自己的人生理想，并且努力落实到生活实践上，因而他在文艺思想上，把自然作为自己的理想，就是顺理成章的事了。
从思想源渊来分析，陶渊明把自然作为文艺理想，主要是受到了老庄思想的浸润。自然一词最早见于《老子》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（第二十五章）[7]老子所说的自然，是天然的、非人为的意思。此外，《老子》一书中还使用了与自然意思相近的朴、淳这类词：
见素抱朴，少私寡欲。（第十九章）
其政闷闷，其民淳淳。（第五十八章）
老子所谓的朴和淳，指的都是原始的、自然的、淳朴的存在。这种存在与人为无关。老子之后，庄子继续倡导自然之说，并且把自然同真相提并论。《庄子·渔父》说：
礼者，世俗之所为也。真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。
这里，庄子所讲的真，就是自然的意思。从上面所引老庄的言论来看，“法自然”和“贵真”是老庄思想的重要内容。老庄的自然之说产生之后，不断地产生影响，特别是到了魏晋时期，随着儒学的式微，随着名教与自然两种思想的争辩，许多文人都程度不同地崇尚自然之说。这表现在哲学思想上，也表现在其他方面。拿陶渊明所处的东晋来说，推崇自然几乎成了一种风尚。东晋的不少文人，从作人到游赏山水，到品味文艺，追求的常常是自然的境界。桓温和孟嘉对自然的追求，上面已经论及。这里，我们再举谢安、谢道韫、庾阐和顾恺之四人为证。《晋书》卷七十九《谢安传》说：谢安隐居时，“自然有公辅之望”。他作官以后，仍旧重视自然。《世说新语·忿狷》载：
王令诣谢公，值习凿齿已在坐，当与并榻。王徙倚不坐。公引之与对榻。去后，语胡儿曰：“子敬实自清立，但人为尔多矜咳，殊足损其自然。”[8]
谢安认为，王献之为人矜持拘执，不交非类，有损于自然。这说明，谢安是把自然视为作人处事的重要原则。谢道韫和庾阐对自然的首肯，在他们描写山水的诗歌中有所展示。谢道韫《泰山吟》云：
岩中间虚宇，寂寞幽以玄。非工复非匠，云构发自然。
庾阐《观石鼓》云：
鸣石含潜响，雷骇震九天。妙化非不有，莫知神自然。
在谢道韫和庾阐的心目中，山水之所以值得观赏，是因为它们是自然所构发，是“神自然”。顾恺之对自然的重视，在他的画论中有所表现。他在《魏晋胜流画赞》中，对《小列女》这幅画提出了批评。原因是它把男人的肢体安置在女人的身上，结果是“不以自然”[9]。这说明，顾恺之评论绘画，是把自然作为一个重要的标准。谢安等人在东晋都是颇有地位的人物，他们对自然的崇尚，会对陶渊明产生影响。前面提到的陶渊明在《孟府君传》中对孟嘉的敬仰，并且特别记述了桓温和孟嘉有关自然的对话，就是一个证明。
陶渊明虽然在思想上受到了老庄和东晋有关自然思想的影响，但他并没有停止在思想认识上，而是能把它落实到自己平凡的生活实践中。对于陶渊明来说，生活实践比在思想上受影响更为重要。因为思想上受影响，主要还是属于理性认识，而理性认识只有同自己的生活实践相结合，才会深入，才会孕发出生动的、具有生命力的内容。陶渊明正是如此。如果说，自然思想的影响对陶渊明起到了诱导作用的话，那么在生活实践中落实自然之说则使他真正体悟到自然的乐趣，从而坚定了他遵循自然之说的信念。通过生活实践，陶渊明把对自然的追求转化为对官场的彻底的鄙弃，转化为切实的稼穑劳作，转化为对人间的淳朴和亲和的赞美，转化为随遇而乐、任真自得的生活方式。因此，陶渊明对自然的追求，显得那样的丰富，那样的实在，那样的富有个性的魅力。他的生活是这样，他的诗文也是这样。
四
我国古代的文艺思想，对文艺的性质的看法，有许多见解，归纳起来，大体上有两种：一种是功利说；另一种是非功利说。功利说主要强调的是文艺的政治伦理教化作用；非功利说倡导的重点则是文艺的审美作用。综观陶渊明的文艺思想，就其主要倾向来说，显然是属于非功利说。陶渊明强调文艺的示志抒情，重视文艺的娱悦作用和把自然作为文艺理想，都具有非功利的特点。
文艺与功利问题，在我国古代一直受到关注。先秦两汉时期，以儒家为代表的传统文艺观，常常居于主导地位。儒家的文艺观，特别重视文艺的功利性。从先秦以孔子为代表人儒家的诗教到汉代的《诗大序》，强调的都是文艺的功利性，要文艺为政治伦理教化服务。本来就整个文艺来看，文艺与功利很难完全分开，文艺常常与政治伦理等意识形态纠缠在一起。从这一角度来说，先秦两汉儒家文艺观的偏颇，主要不是由于它讲了文艺的功利性，而是由于它过分地强调和夸大了文艺的功利作用。他们这样做，势必使文人只关注和表现政治伦理教化等方面的内容，而淡化了文艺表现个人的情感，忽视了文艺的审美作用。因为表现政治伦理教化等，与表现个人的情感、与审美的娱悦，二者之间，毕竟存在着矛盾。两汉时期，有不少文艺作品缺乏个人的情感和独特的风格，读了之后，很少能给人以审美的娱悦，其中一个重要的原因，就是囿于儒家的文艺功利说。东汉末年以后，特别是到了曹魏和西晋时期，随着时代的发展，随着儒学的衰落和玄学的兴起与传播，儒学的伦理政教难以抑止人们的情感要求。人们开始逐渐地、不同程度地摆脱了儒家伦理政教的束缚。在文艺思想方面，许多文人不再恪守儒家要文艺服从政治伦理教化的功利观，而能在不同层面上从审美的角度来看待文艺了。文艺思想的这一转变，到了东晋又有进一步的发展。东晋的不少文人追求生活的审美化、艺术化。这种追求也反映在文艺上。陶渊明就是一个突出的代表。在陶渊明那里，已经把文艺活动看成是对污浊社会现实的一种超越。文艺活动是他走向审美的人生、理想的世界的重要途径。在陶渊明之前，虽然也有人关注过文艺的审美问题，但都没有达到陶渊明那样的地步。应当说，在我国古代文艺发展史上，陶渊明是第一个真正的从思想和实践的结合上，摆脱了文艺的功利性，显示了文艺的审美特点，找到了文艺作用于人的一种新的方式。
我国古代文艺思想中的功利说和非功利说，虽然同文艺都有割不断的联系，但如果从文艺的特质来思考，可以认为，非功利说更接近于文艺。陶渊明的文艺思想也证明了这一点。
由于陶渊明摆脱了功利说，所以他常常能用自由的心态去对待文艺。许多事实说明，陶渊明的文艺思想和文艺活动，既不受政教伦理的拘限，也不受功名利禄的羁绊。他没有把文艺作为宣传政治伦理的传声筒，也没把它视为猎取名利的手段。他对文艺的欣赏充满着喜悦的情趣。他写诗作文，不求耀眼的机遇，不求闻达，不欺世眩俗，不计荣辱得失。给谁看他都一样的写。文艺是自由的天地，是自由的事业。自由是文艺欣赏和文艺创作的一个重要条件。陶渊明具备了这一条件，所以他能不受世俗拘忌地去体味自然、体味社会、体味人生。他能把田园生活作为可以由自己控制的自由天地。他写诗作文，常常是随机、自发和偶然的，兴之所来即染翰，兴之所尽则搁笔。他不遏制自己，也不强所不愿。他有闲逸冲淡之怀，也有忧世悯乱之情，但少有“交战之累”。他平淡时现平淡，激烈时表激烈，都是随心所欲地抒发。陶渊明身心的自由，使他能把文艺外在的功用转化为内在的需要，使他不再象一些文人那样，把文艺作为外在的装饰，而是用它来舒展自己的心性和充实自己的生命，同时也使他的主体性和创造性得到了充分的发挥，使他写出了真淳质朴、富有鲜明个性的文学作品。当然，陶渊明的自由同其他人的自由一样，也是伴随着自律。他追求自由，但不出格，不放纵。这表现在他的生活上，也表现在他的文艺思想上。他的自律有时是自觉的、明显的，但更多的是自在的、潜藏的。他的自律源自“先师”的“遗训”、“遗烈”的情操，更重要的是源自他的生活实践。文艺需要充分的自由，但也不应忽视必要的自律。理想的应当是自由与自律的辩证统一。在这方面，陶渊明的文艺思想是否能给我们一些有益的启示？
由于陶渊明不为功利所束缚，所以他往往能用闲静恬淡的心态去对待文艺。陶渊明有时也激动，也忧愤，也痛苦，也极不平静，但他善于化解，所以他的心情更多的是闲静淡远。他“爱其静”（《时运》）。他能做到“闲静少言”（《五柳先生传》）、“心有常闲”（《自祭文》），能做到“形迹凭化迁，灵府长独闲”（《戊申岁六月中遇火》）。他的生活是这样，他对待文艺也是这样。他的不少作品是在闲静的情况下写成的。他“闲居”时写了《九日闲居》。他在“三馀之日，讲习之暇”，读董仲舒和司马迁的辞赋，有所感，写成了《感士不遇赋》。他在“园闾多暇”时，有感于张衡和蔡邕的辞赋，创作了《闲情赋》。可见，在陶渊明那里，不论是欣赏，还是创作，都有一种不浮不躁、空闲宁静的心态。这种心态对于文艺活动来说，极为重要。古今中外，许多文艺家和美学家都十分强调虚静在文艺活动中的关键作用。王羲之《答许询》说：“争先非吾事，静照在忘求。”[10]宗白华先生说：“中国有句古话，叫做‘万物静观皆自得’。‘静故了群动，空故纳万境。’”[11]在西方，叔本华曾“把美定义为审美静观的对象”，后来的斯托尔尼兹也认为审美态度就是“以一种无利害关系的（即没有隐藏在背后的目的）和同情的注意力去对任何一种对象所进行的静观。这种静观仅仅由于对象本身的缘故而不涉及其它。”陶渊明在文艺方面闲静淡远的心态同以上所述相当接近。陶渊明辞官归田以后，澹泊名利，追求闲静，常常习惯于用“无利害关系”的态度和“同情的注意力”去静观宇宙和人生，去体味周围的事物，去澡雪自己的精神。他这样做，深化了他的审美知觉，使他的审美知觉中充溢着诗情画意，使他看到的山川、飞鸟、孤松、秋菊、田舍……都超越了人们通常的视觉感受，而成了审美的对象。另外，由于陶渊明能以闲静安逸的心态去观照事物，所以当他表现这些事物时，无固无必，不追求奇特险僻的意象，也不讲究铺张和藻饰。陶渊明在诗文中运用的多是平常的、眼前的意象，使用的主要是自然质朴的“田家语”。在体制上，陶渊明没有象一些文人那样去构创长篇巨制；他写的几乎全是即兴式的短诗小赋。这些即兴式的短诗小赋，一般勿须预先准备，勿须苦思费神，而是静观外物，偶有感触，即刻就可以写成。
追根溯源，陶渊明非功利的文艺思想，主要是来自老庄和魏晋玄学，但他又没有受其局限。陶渊明有博大的胸怀，他在接受老庄和玄学思想影响的同时，又吸收了儒家关心社会、关心人生等思想内容，并且付诸生活实践。他热爱文艺，但也关心文艺以外的其他问题。他在重视文艺的审美自足这一特点的同时，又与社会、政事、哲学、伦理等，从认识到行动，都有密切的联系。他从这些联系中吸取了丰富的内容，获得了深邃的思想，使自己的情感得到了充实和升华。就这一点来讲，陶渊明的非功利文艺思想又没有完全同功利说割断联系。从文艺发展史来看，非功利文艺思想，尽管比较接近文艺的特质，使人们能够从审美的角度去对待文艺，重视文艺的娱悦作用，重视个人自身的存在。但它并不是完美无缺的文艺思想。因为它忽视了文艺综合的、多方面的作用，也不太考虑个人与社会关系的重要性。理想的文艺应当是：既要重视其审美的特点，也要注意其功利问题；既要关注个人，也须重视社会。陶渊明的文艺思想，如前所述，其主要倾向是非功利的。在他那里，文艺活动勿须用功利，如用经济的或经济之外的其他手段来刺激。他是把文艺活动作为一种审美的享受来看待的。这是一方面。另一方面，也应当看到，陶渊明并没有完全超越功利。他在功利问题上，只是与那些过分强调功利的文人不同。这种不同，不止表现在程度上，更重要的是他能以生活为根基，能把功利化为自己的真实思想情感，能使审美与功利融二为一。陶渊明在文学上的成功，是否与此有关？
注释：
[1]逯钦立《陶渊明集》，中华书局1975年版。以下所引陶渊明诗文，均见此集。
[2]《诗论》第13章，正中书局1948年3月出版。
[3]《陶渊明》，商务印书馆1923年排印本。
[4]参阅狄其骢等著《文艺学新论》第156—160页。山东教育出版社1994年版。
[5]《晋书》卷94。中华书局1974年版。以下所引《晋书》，版本同此。
[6]参阅袁行霈著《陶渊明的哲学思考》，《国学研究》第1卷。北京大学出版社1993年版。
[7]《诸子集成》第3册，以下所引《老子》《庄子》均见此册。中华书局1954年版。
[8]余嘉锡《世说新语笺疏》第888页。中华书局1983年版。
[9]俞剑华等编《顾恺之研究资料》第25页。人民美术出版社1962年版。
[10]逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》第896页。中华书局1983年版。
[11]《艺境》第364页。北京大学出版社1987年版。“静故”二句的小引号为笔者所加。