赵树理：被“展览”的经典，本文主要内容关键词为：经典论文,赵树理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
赵树理在中国文学经典中无论如何都是一个值得研究的个案。他似乎可以称得上是中 国文学的经典，但却又总让人感到他既不能与鲁迅、郭沫若、茅盾这样的大师相提并论 ，也无法进入像“三红一创”这样的红色经典行列。他似乎总站在经典的边缘，时进时 出，“吹捧者欲之升天，批评者欲之入地”。(注：孙犁：《谈赵树理》，见《赵树理 研究文集》(上卷)，中国文联出版社1998年，第27、27、26—27页。)这也正如张颐武 所言：“赵树理的写作活动一方面受到了高度的肯定，但另一方面又并未成为一种主流 。赵树理的本文是新中国文化话语中的一种较为特殊的类型。”(注：张颐武：《赵树 理与“写作”——读赵树理的最后三篇小说》，见《赵树理研究文集》(上卷)，中国文 联出版社1998年，第272页。)赵树理在中国文学经典化过程中的尴尬与遭遇，是一个我 们所无法忽视的复杂现象，它既与中国文艺大众化运动密切相关，又牵涉到中国的政治 意识形态、知识分子、农民等一系列与中国民族国家建设密切相关的问题，甚至也牵涉 到赵树理本身的气质与个性问题。
一
无庸置疑，赵树理在文坛的崛起及经典化，与中国现当代文学、乃至与中国现当代思 想史上的“大众化”运动有着紧密的联系。自五四开始，中国文学就一直持续着一股剪 不断、理还乱的“大众化”运动。五四时期的“文学革命”，通过推翻封建的贵族文学 、建立朴实的“平民文学”，来对大众进行启蒙；文学研究会的“为人生”的“民众文 学”观，也是在这一启蒙框架内进行的。但应当看到，这个时期的对“大众”的启蒙叫 得响，但并没有取得真正的实际效果，也并没有真正深入到大众中去，尤其是中国最广 大的农民，鲁迅的小说已经清楚地告诉了我们这一点。而究其原因，别的不说，单是他 们所创作的作品(包括语言)，在当时的农村能有多少人能真正看得懂?如此，启蒙也就 仅仅成了一种理论，而大众则成了一种理论的必需品。没有大众，谈何启蒙?
1928年，成仿吾在《从文学革命到革命文学》中指出，革命文学要以“农工大众”为 描写对象和读者对象，语言接近农工大众用语。由此大众开始向工农方向转化，并引发 了1930年第一次文艺“大众化”的讨论。这次讨论主要集中在文艺为什么要大众化、文 艺大众化的意义等基本问题上。这次讨论虽然基本确定了文艺必须要大众化，但讨论得 并不深入，由此又有了1932年的第二次讨论。这次讨论集中在文艺怎样为大众这一重要 问题上，涉及到文艺作品的语言、形式、体裁及内容和描写技巧等问题上，讨论得比较 深入。本文在此不想赘述每个人的观点，只是指出，这两次讨论更多的是在一种革命的 “激情”中展开的，在很大意义上，大众是他们获得在文艺界话语“霸权”的凭据和砝 码，他们往往是假托工农大众之口来言说自己的思想、理念，对大众并没有真正了解， 由此也就没有创作出真正大众化的作品。(注：参见王智慧、王世利《假托大众之口的 文学虚拟——论20年代“革命文学”对工农的描塑》，《烟台大学学报》(哲学社会科 学版)2002年第1期。)
1932年，茅盾充满乐观地憧憬了新的文艺的未来：“将来的真正壮健的文艺将是‘批 判’的……‘创造’的……‘历史’的……将来的真正壮健美丽的文艺，不用说，是‘ 大众’的：作者不复是大众的‘代言人’，也不是作者‘创造’了大众，而是大众供给 了内容，情绪，乃至技术。”(注：茅盾：《我走过的道路》(中)，人民文学出版社198 4年，第166页。)也就是说大众与作者之间已完全消除了差别。不过，茅盾的乐观也许 太早了点，文艺的大众化之路还长着呢!
1934年，陈子展在《申报·自由谈》发表《文言—白话—大众语》一文，大众化运动 进入“大众语”论争阶段。这次论争围绕着文言文、白话文、大众语以及汉字拉丁化展 开讨论，其目的在于批判国民党的“文言复兴运动”，同时继续扫清五四“洋白话”， 以真正在语言上做到大众化。这次论争提出了一些有建设性的意见，如汉字拉丁化、汉 字简化等，对中国语言大众化有着一定的意义，但在当时情况下，并没有继续进行下去 ，文学创作也没有多大成果。
此后，抗战时期的“文章下乡、文章入伍”运动，解放区、国统区的“民族形式”讨 论，直到1942年开始的延安整风，实际上一直延续着文艺大众化的问题。但这里的问题 是，大众化问题讨论热烈，争论激烈，可实际的创作却滞后，文艺界并没有创作出多少 真正让“大众”满意或畅销的文艺作品，所以延安时期的共产党急需文艺创作上的成果 ，尤其是在《讲话》发表之后。而这个时候出现的坚持走群众/农民路线的赵树理，尤 其是他通俗的农民语言和农村故事，无疑正适合了形势的需要，顺应了大众化的文艺方 向，因此赵树理便很快就在当时的文坛凸显出来，也开始了其经典化的旅程。
其实，赵树理进入经典行列还有另一层原因，那就是政治意识形态的推动作用。我们 说，在当时特定的抗日、反蒋及建设新中国的形势下，凝聚民族力量、实现民族的解放 与强大尤为重要，更何况当时在延安的共产党根底并不深。由此，发动群众，团结广大 的民众，尤其是农民，使之聚集在党的周围，就显得尤其重要。这显然也是《讲话》的 目的之一。而要动员群众，在文艺上就必须创作出能让群众看得懂、又有教育意义的作 品，从而慢慢获得对大众的“文化领导权”。而此时出现的赵树理，正可实现这一目的 ，由此而倍受推崇。当初出版《小二黑结婚》时，就受到了政治的关注。赵树理最初写 完这部小说后，送给了当时北方局党校校长杨献珍看，在杨的建议下赵树理作了修改， 得到了杨的欣赏，杨又把它送给北方局妇救会的负责人蒲安修，蒲认为作品很好，又送 给了当时的北方局书记、负责北方局调查研究室工作的彭德怀副司令员，彭德怀题词： “象这种从群众调查研究中写出来的通俗故事，还不多见”，由此《小二黑结婚》才出 版。
《李有才板话》的出版同样如此。首先是小说由北方局宣传部长李大章作序，后李大 章又发表《介绍<李有才板话>》的文章，为《李有才板话》作宣传。而像郭沫若、茅盾 、周扬等一些大作家及党的文化领导者也都出来赞扬赵树理，称赵树理的创作“是走向 民族形式的一个里程碑”，(注：茅盾：《论赵树理的小说》，见黄修己编《赵树理研 究资料》，北岳文艺出版社1985年，第196页。)“实践了毛泽东同志的文艺方向”，他 的作品“是文学创造上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利” 。(注：周扬：《论赵树理的创作》，见黄修己编《赵树理研究资料》，北岳文艺出版 社1985年，第189页。)同年，《人民日报》发表文章，称赵树理为“农民作家”。赵树 理由此开始走向经典。
可以说，通过赵树理，党的一系列文艺方针就可以落实下来，并向农民显示党对他们 的关注。其次，“毛泽东和他的追随者们亟欲建立一种基于中国民间传统的新的文化艺 术，并以此为工具来缩小知识分子与农民的差别”。(注：[美]塞尔登：《革命中的中 国：延安道路》，魏晓明等译，社会科学文献出版社2002年，第303页。)而赵树理那种 鲜明的民族形式的创作，很大程度上拉近了知识分子与农民的距离，从而在一定程度上 实现了最大程度上的“大众化”——人的大众化。而同时，通过推崇和宣传赵树理，也 可以于无形中形成对那些来自国统区“新文化知识分子”的压力和制约。因为在这些知 识分子身上，有着一种固有的对农民的优越感，而这显然根本不适合延安当时的情况和 形势，而赵树理正可以做他们的典范，以消除他们与农民的距离。
二
但这并不能说，官方就完全接受了赵树理。其实从一开始，官方在肯定赵树理的同时 ，就有对其作品内容的批评，即赵树理作品中更多地表现“中间人物”，甚至是落后分 子，而缺少英雄形象，而且还总是在不断地揭露“问题”，缺少光明。这便与官方意识 形态及其衍生出来的文艺政策形成了某种程度的对立，从而使赵树理总是随着政治风向 的转变，不断地受到冲击。下面我们就具体看一下当时的文艺政策。
我们知道，“两结合”作为一种创作方法是在1958年正式提出来的。其实，早在1938 年，毛泽东就把现实主义和浪漫主义相提并论，他给延安鲁迅艺术学院的题词就是“抗 日的现实主义，革命的浪漫主义”，而党所一直强调的文艺创作政策实际上就是“两结 合”。对于“两结合”，我们一般的理解就是：现实是基础，浪漫是理想，理想要以现 实为基础。可实际上完全不是这回事。在“两结合”中，革命实际上居于核心地位，它 的目的显然是要打败外敌入侵，建立、发展和强大属于自己的民族国家。而“民族”按 照安德森的观点，其实只是一个“想象的共同体”。那怎么去想象呢?在解放前后，文 艺显然是一个最为恰当甚至是唯一的方式。由此当时各种各样的民间艺术形式被发掘了 出来，并不断地在民间表演，从而使大众的生活在很大程度上被“艺术化”了。想一下 40年代的延安秧歌运动以及50年代的民歌运动就知道了。也正在这生活的艺术化中，革 命在“集体”中就趋向了一种浪漫。由此，革命、生活、艺术、浪漫便紧密地结合在了 一起，构成了我们现实的整体和全部。那我们通常所理解的“现实”呢?它实际上并没 有被抛弃，而只是成了一种对革命浪漫的印证。由此，在“两结合”中，浪漫就不仅仅 是革命的表现形式，它实则以革命的名义一跃而成为了最根本的核心，甚至成了一种制 约，一种对现实的制约。而这一制约的结果，就是塑造/制造出高大的革命英雄形象或 社会主义新人，否则就不是“现实主义”的。而要产生英雄，则必然要有冲突——阶级 冲突，而英雄之所以在冲突中胜出成为英雄，原因当然是党的领导。这样，“两结合” 的逻辑思路就最终显现了出来，那就是通过冲突中英雄的出世，体现党的领导的英明。 由此，“两结合”并不是一种简单的创作方法，而是一种政治意识形态。
可赵树理似乎并没有领会这一创作精神，而是“执迷不悟”地坚守着他的“现实”， 创作着他的“问题小说”。由此引出了胡乔木的警示。赵树理在《回忆历史 认识自己 》中回忆说：
胡乔木同志批评我写的东西不大(没有接触重大题材)、不深，写不出振奋人心的作品 来，要我读一些借鉴性作品，并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五六部，要我解 除一切工作尽心来读。我把他选给我的书读完，他便要我下乡，说我自入京以后，事业 没有做好，把体验生活也误了，如不下去体会新的群众的生活脉搏，凭以前对农村的老 印象，是仍不能写出好东西来的。(注：《赵树理文集》(四卷)，中国工人出版社2000 年，第2113、1710、2124页。)
可即使在胡乔木给他暗示性的批评后，赵树理依然故我，直到写出《三里湾》后，他 才有所领悟。在《<三里湾>写作前后》中，赵树理提出了自己小说的三个缺点：“一、 重事轻人。……二、旧的多新的少。……三、有多少写多少。……这三个缺点，见于我 的每一个作品中，在《三里湾》中又同样出现了一遍”。(注：《赵树理文集》(四卷) ，中国工人出版社2000年，第2113、1710、2124页。)应该说，赵树理的这一自我反思 是非常准确的，他创作的所有缺点几乎都可以包含在这三点中，而正是这三点构成了与 党的文艺政策的冲突。首先，“两结合”是以英雄人物为核心的，正所谓“事在人为” ——是人改变了“事”，而非“事”改变“人”，由此才有英雄。而赵树理的“重事轻 人”显然与之相悖。其次，“新”应当成为文艺的中心，旧的必定被新的取代，尤其是 在建立“新”中国后。而赵树理的“旧”人物也就与之发生了冲突。最后，政治意识形 态无论如何是不可能让你“有多少写多少”的，这几乎是一个常识。由此我们可以看出 ，赵树理创作的缺点几乎与政治意识形态是完全相悖的，可赵树理似乎总是“执迷不悟 ”，或者悟出了而不愿意改，直到1964年后半年，赵树理才“深刻”地认识到“创作上 没有写出英雄来的错误”，(注：《赵树理文集》(四卷)，中国工人出版社2000年，第2 113、1710、2124页。)但这实际上已经晚了。他正一步步被政治意识形态排除在经典之 外。在东西总部胡同的矛盾冲突中，周扬各打五十大板(即谁都不要互相批评对方)的做 法，正显示了这一点。正如周扬所说的，“东西总部胡同”的争论，“已经不是一个艺 术家之间的‘审美趣味’的差异，而是渗透着浓烈的‘政治暗示性’话语”。(注：《 赵树理为何要离“京”出走》，《长城》2002年第5期，第183页。)这里的暗示不仅仅 是针对赵树理一个人的，他体现了党的文艺政策的微妙的转移。如果说，在解放前的严 峻形势下，党为了更高的民族解放的利益(包括自身的利益)可以对“新文化知识分子” 严肃处理，甚至开杀戒(如对王实味)的话，那么，解放后，形势缓和下来后，面对民族 的发展，党对曾经严加管理的“新文化知识分子”便松了下来，并试图在他们和以赵树 理为代表的大众/农民知识分子之间寻求平衡，而这种平衡的结果，就是对赵树理这类 知识分子有意无意的疏远。而赵树理也似乎感受到了来自政治高层的威压，所以在1959 年写《公社应该如何领导农业生产之我见》万言书时，赵树理为了避免批评领导的口气 ，写作时曾换过四五种写法，竭力想把那种口气去掉，并坦率地告诉陈伯达：“这文章 仍与现行的领导之法是抵触的，我估计不便发表，请你看看，给我提出些指正——说不 定是我思想上有了毛病，不过即使是那样，我也应该说出来请你指正。”(注：《写给 中央某负责同志的两封信》，见《赵树理全集》，北岳文艺出版社2000年，第327页。) 从中我们可以看出赵树理在政治意识形态面前是如何的谨慎小心，但这并不能改变他被 边缘化的命运。
三
如果说赵树理在政治意识形态面前被逐渐边缘化的话，那么在文艺界，尤其是在那些 来自国统区的新文学知识分子面前，赵树理更是没有得到真正的地位和尊崇。解放前赵 树理的作品就不断受到来自文艺界的批评，《小二黑结婚》虽然出版之后反响强烈，但 文艺界的反映却很冷淡，甚至是“冷眼相对……在背后叽叽喳喳”，(注：高捷等《赵 树理传》，山西人民出版社1982年，第78、94、130页。)批评作品只写男女恋爱故事， 不写抗日，没有什么意义。对《李有才板话》同样如此。赵树理的好友史纪言于1947年 在《文艺杂志》上发表《文艺随笔》一文指出：“赵树理同志的《小二黑结婚》和《李 有才板话》，虽然经过彭副司令员和李大章同志的介绍，然而几年来，并未引起解放区 应有的重视。记得我曾和一个同志说过《小二黑结婚》还不错，然而对方的回答却是‘ 赵树理对解放区的了解也很有限’。今年(1946年——编者)，先经周扬同志的推荐，后 又经郭沫若先生的评介，大家的观感似乎为之一变。《人民日报》已给予赵树理同志以 农村作家头衔，即是一例。”(注：高捷等《赵树理传》，山西人民出版社1982年，第7 8、94、130页。)由此我们可以看出文艺界对赵树理的态度，而这实际上也折射出那些 所谓的新文学知识分子对大众、对农民的某种态度。
解放后，这种批评愈来愈多，以至于造成了“东西总部胡同”的冲突。实际上我们说 ，经过了延安整风及王实味事件后，知识分子显然已经清楚了自己根本无法与政治意识 形态相抗衡这一事实，但在他们的心里，实际上还保持着一种知识分子自古而来的优越 感，至少对农民如此。这些知识分子虽然学习了“为工农兵服务”的文艺方针，但在实 际行动上他们并没有真正走进工农兵。周立波在谈到延安生活时说：“我们和农民可以 说是比邻而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窑洞，但我们却‘老死不相 往来’。整整的四年之久，我没有到农民的窑洞里去过一回。”(注：《周立波选集》 人民文学出版社1959年，第300页。)而赵树理却与之完全相反，他一生都在深入农民生 活，与他们为伍，去了解他们的喜怒哀乐，甚至不愿进入“文坛”而只当“文摊家”。 他早就说过：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹 在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封 建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家是我的志愿。”(注：转引自李普《赵树理印 象记》，《赵树理研究资料》，第19页。)这样一个农民气十足的“作家”，显然并不 讨那些经受过新文学洗礼的“洋”文人的喜欢，而赵树理本身和他们似乎又有些格格不 入。有一次北京市文联在全聚德会餐，赵树理半路却跑到小店喝老豆腐，为此当时的市 文委书记李伯钊批评他“不喜欢跟知识分子作家们在一块吃吃饭、聊聊天”。(注：高 捷等《赵树理传》，山西人民出版社1982年，第78、94、130页。)由此，赵树理也就必 然引起了那些新文学作家们的反感。严文井在《赵树理在北京胡同里》一文中就指出：
50年代的老赵，在北京以至全国，早已是大名鼎鼎的人物了，想不到他在“大酱缸” 里却算不上个老几。他在“作协”没有官职、级别不高，他又不会利用自己的艺术成就 为自己制造声势，更不会昂着脑袋对人摆架子。他是一个地地道道的“土特产”。不讲 究包装的“土特产”，可以令人受用，却不受人尊重。这是当年“大酱缸”里的一贯“ 行情”。
“官儿们”一般都是30年代在北京或上海熏陶过的可以称为“洋”的有来历的人物。 土头土脑的老赵只不过是一个“乡巴佬”，从没有见过大世面；任他的作品在读者中如 何吃香，本人在“大酱缸”里还只能算一个“二等公民”，没有什么发言权。他绝对当 不上“作家官儿”对人发号施令。(注：《严文井文集》(二卷)，湖北少年儿童出版社2 000年，第431页。)
从这里我们就可以看出赵树理在当时文艺界的处境和地位，而这不能不使他不解、焦 虑和痛苦；再加上他在政治意识形态面前的不如意，“他的创作迟缓了，拘束了，严密 了，慎重了。因此，就多少失去了当年青春泼辣的力量。”(注：孙犁：《谈赵树理》 ，见《赵树理研究文集》(上卷)，中国文联出版社1998年，第27、27、26—27页。)在 这种情形下，赵树理更加想念他生存的土壤——农民。从1951年赵树理进京后第一次“ 打回老家太原”到1965年赵树理完全离京回太原这14年间，赵树理几乎每年都会到下面 蹲点，有时一出去就是七八个月，甚至一年多，而他每次回京，不是开会，就是被批斗 。如此频繁而长时间的“返乡”行为，就不是仅仅用赵树理对农民的赤诚之心或体验生 活所能解释的，赵树理的下乡在这里实际上成了一种“回归”的象征行为，即回归到他 所生长的土壤——农村中去，他甚至曾动过要“转业”的念头，但没有被批准。(注： 《回忆历史 认识自己》，《赵树理文集》(四卷)，中国工人出版社2000年，第2119页 。)从这一行为中，我们看到了赵树理的无奈和辛酸。孙犁在《谈赵树理》中指出：“ 从山西来到北京，对赵树理来说，就是离开了原来培养他的土壤，被移植到了另一处地 方，另一种气候、环境和土壤里。”“他的读者群也变了，不再完全是他的战斗伙伴。 ”“这里对他表示了极大的推崇和尊敬，他被展览在这新解放的，急剧变化的，人物复 杂的大城市里。”(注：孙犁：《谈赵树理》，见《赵树理研究文集》(上卷)，中国文 联出版社1998年，第27、27、26—27页。)应该说孙犁对赵树理是相当了解的，“展览 ”这一词语几尽表达了赵树理在经典化中的境遇。甚至我们正可以说，赵树理正是一个 被“展览”的经典。
四
从以上我们所分析的赵树理经典化遭遇中可以看出，中国文学实际上并没有解决一直 争论的大众/大众化问题。从五四一直到解放后，大众不是被看作启蒙的对象，就是被 当作争取霸权的工具，大众自己的真正的生活、感受与体验并没有多少人去深入地体会 和了解——或者精英们是不屑于，或者是有其他的目的。实际上我们说，“大众”在中 国现当代文学史上一直是一个不实在而几乎虚幻的概念，带有很大的想象的成分，可“ 大众”又几乎成了一个不证自明的公理，无论是知识分子还是政党，他们在每次论战中 都抬出大众，“展览”出来，以证明自己才是正确的，可到底大众是什么，包括那些人 ，到底如何为大众，其实谁也说不清，即便有了一个可以说得清楚的农民作家赵树理， 最终也被弄糊涂了，并在似乎“想通了，明白过来了”(注：转引自陈徒手《1959年冬 天的赵树理》，《读书》1998年第4期，第103页。)中被驱逐出了“大众”的行列，由 此也如“大众”一样，成了某种“展览品”。
这样的情况其实一直持续到文革后乃至今天。文革过后，在“伤痕”、“寻根”、“ 改革”、“先锋”、“新写实”等不断变换的创作旗帜下，我们实难找到赵树理的影子 ，而赵树理式的作品也几乎看不到，或者有也很难登堂入室，更别说进入经典行列了。 1988年，上海的王晓明等人提出“重写文学史”，在其阵地刊物《上海文论》(第4期) 推出的第一篇文章就是关于赵树理的：戴光中的《关于“赵树理方向”的再认识》。全 文从赵树理创作的两个方面：“问题小说论”和“民间文学正统论”质疑并批判了赵树 理创作的革命功利性和保守性。在此我们不妄评董先生的观点，只是指出，如果我们只 是用一种精英意识的眼光或所谓的发展论去看赵树理，我们是不可能真正理解赵树理的 。而这往往又是我们知识分子的通病。
1992年11月中国赵树理研究会在北京成立，赵树理似乎再一次进入了经典的行列，但 其影响显然已远远不如以前了。
随着中国经济的飞速发展，中国似乎变成了一个“大众”社会，进入了一个大众文化 繁盛的时期，而此时赵树理又重新引起了人们的关注：
2001年，山西在太原市南华门15号院筹建赵树理文学艺术馆；
2001年，位于山西省沁河岸边的晋城市沁水县的赵树理的故乡尉迟村，筹集巨资近500 0万元兴建文化旅游村，工程已完成立项，并将于近日破土动工。
2002年，著名作家赵树理塑像在山西太原落成；
2003年，由沁水作家潘宝安、山西电视台编辑于淑莲、省影视艺术有限公司董事长周 山湖共同创作的剧本《赵树理》在北京经中国作协、中国文联以及中央电视台的有关专 家学者认真研讨后一致通过得以定稿，拍摄前期的具体工作近日内将逐步展开。
在这样的“热闹”——而且是地区性的“热闹”场景中，赵树理似乎又进入了经典， 可对于这经济商业中的赵树理“经典”，我们实在没有什么更多可说的，只是觉得赵树 理再一次被“展览”在我们面前，而他的身后似乎站着中国依然是最广大的大众——农 民，又似乎什么都没有!