论《孔雀东南飞》为文人赋，本文主要内容关键词为：孔雀东南飞论文,文人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22
文献标识码：A
文章编号：1006-2491(2000)02-0008-08
我认为，新的文学史的编撰和新世纪古代文学的深入研究，不仅要对以往的文学观念重新加以审视，而且要对作家、作品，特别是经典性的作家、作品，重新加以审视。
长篇叙事诗《孔雀东南飞》是中国古代文学中最伟大的作品之一，它在中国文学史上占有极为重要的地位，具有划时代的意义。自从南朝徐陵把它收录入《玉台新咏》之后，著名作家、诗评家对其加以研究评论的，几乎代不乏人。本世纪以来，这篇长诗的流播更加广泛和普及，可谓家喻户晓，妇幼皆知；而人们的研究也更加广泛、深入、全面，研究文章数以百计，各种有关专著，各种集体和个人编撰的文学史，皆辟专门章节加以介绍。因此，对于这部伟大的作品，更应重新加以审视。而历史和现实的无数事实告诉我们，这种审视应该从那些最基本、最普通的，大家司空见惯、习以为常，乃至以为毋庸置疑的问题重新审视开始。准此，我现在就来提出一个关于《孔雀东南飞》的最基本最普通的问题：《孔雀东南飞》是民间文学作品呢，还是文人之作？它的创作方式是群众累积型的集体创作，最后由文人写定定呢，还是原本就是文人创作？
这无疑是一个最根本最普通最简单的问题，但却不仅与《孔雀东南飞》产生年代的考定等等一系列重大的问题直接有关，而且由于以往很多评价与批评是在这个最根本最普通最简单的问题没有明确之前作出的，那么当这个问题弄清楚之后，很多评价和批评便不能不作适当的修正，甚至重新写定。
一 问题早就提出来了，但却被忽视了
关于《孔雀东南飞》这篇长诗的最大争论是围绕着它的产生时代而进行的。自从南朝著名作家徐陵将《孔雀东南飞》〔原题为《无名人（氏）古诗为焦仲卿妻作》〕收录在《玉台新
》一书中之后，人们据其诗前小序，一般均以为诗出于汉末人之手，似乎无异议。南宋刘克庄在《后村诗话》中首先提出新见，怀疑该诗非汉人作品，应为六朝人拟作，但却未说出多少理由，因此并未引起人们的重视。1924年，梁启超先生为了欢迎印度诗人泰戈尔，在北京作了一次演讲，又提出《孔雀东南飞》的写作年代问题，他说：
说中国诗歌和印度有关系，这句话很骇人听闻——连我也未敢自信为定论。但我总感觉：东晋时候所译出的印度大诗人马鸣菩萨的《佛本行赞》和《大乘庄严经》这两部名著，在我国文学界向有相当的影响。我们古诗从《三百篇》、汉魏的五言，大率情感主于温柔敦厚，而资料都是实现的。像《孔雀东南飞》和《木兰诗》一类的作品，都起于六朝，前此却无有（《孔雀东南飞》向来都认为汉诗，但我疑心是六朝的。我别有考证）。《佛本行赞》现在译成四本，原来只是一首诗，把佛一生事迹添上许多诗的趣味，谱为长歌，在印度佛教史上力量之伟大固不待言；译成华文以后，也是风靡一时，六朝名士几乎人人共读。那种热烈的情感和丰富的想象，输入我们诗人的心灵中当不少。只怕《孔雀东南飞》一路的长篇叙事抒情诗，也间接受着影响罢？（注：转引自陆侃如《〈孔雀东南飞〉考证》，《陆侃如古典文学论文集》，上海古籍出版社，1987年1月版，第545页。）
梁启超先生所说的“别有考证”并未作，而且后来，他否定了自己的这种看法，他说：
刘克庄《后村诗话》疑这诗非汉人作品。他说汉人没有这种长篇叙事诗，应为六朝人拟作。我从前也觉得此说新奇，颇表同意。但仔细研究，六朝人总不会有此朴拙笔墨。原序说焦仲卿是建安时人，若此诗作于建安末年，便与魏的黄初紧相衔接。那时候如蔡琰的《悲愤诗》，曹植的《赠白马王彪诗》，都是篇幅很长。然则《孔雀东南飞》也有在那时代成立的可能性，我们还是不翻旧案的好。（注：转引自王运熙《论〈孔雀东南飞〉的产生时代、思想、艺术及其问题》，王运熙著《乐府论丛》，中华书局，1962年10月，上海第二次印刷。）
但是，梁启超先生的前一段话，却不久就引起了一场关于《孔雀东南飞》写作年代的大争论。陆侃如、张为骐等力主《孔雀东南飞》为六朝作品，黄节、胡适、古直、王越等则力辩其为汉末作品，虽然曾经了六朝人的修改、增饰等等。这两种意见的争论，一直延续到现在，迄今仍不能统一。
现在，我们回头认真审视一下以往和现在关于《孔雀东南飞》写作年代的这些争论，我以为关键乃在于有两个与写作年代密切相关的问题没有先行解决，因此这争论便不能不受到很大影响。这两个问题就是《孔雀东南飞》的作者问题和创作方式问题，即《孔雀东南飞》到底是民间文学作品呢，还是文人之作？其创作方式是群众累积型的集体创作，而后由文人写定呢，还是原本就是文人创作？很显然，这两个问题之间又有着直接的内在联系，也可以说是一个问题的两个方面。
这两个问题，其实早在《孔雀东南飞》写作年代的初期争论中，就已经提出来了，比如黄节先生以《孔雀东南飞》为汉乐府诗（狭义的乐府诗，即为乐府民歌），但曾为后人所增改。而胡适先生则提的更为明确：
我以为《孔雀东南飞》的创作大概是去那个故事本身的年代不远，大概在建安以后不远，约当三世纪的中叶。但我深信这篇故事诗流传在民间，经过三百多年之久（公元230年－公元550年）方才收在《玉台新詠》里，方才有最后的写定，其间自然经过了无数民众的增减修削，滚上了不少的“本地风光”（如“青庐”、“龙子幡”之类），吸收了不少的无名诗人的天才与风格，终于变成一篇不朽的杰作。（注：同①，第559页。）
但很可惜，无论是陆侃如先生，还是张为骐先生，却都没有正面回答胡适先生明确地提出的关于《孔雀东南飞》是民间文学作品这一关键性问题。因为，如果《孔雀东南飞》是民间文学作品，那么它在其流播过程中自然会有很多人予以加工增饰，而这个过程是很漫长的，即长达三百年之久，那就很难明确地说清楚其创作年代，而只能确定其写定年代，但这一点则用不着争论，即徐陵所处的齐梁时代。
因此，我认为，关于《孔雀东南飞》是否是民间文学作品以及其创作方式问题，如果不先行解决，那么关于它的写作年代的争论，便自然不能真正解决。
二 《孔雀东南飞》是民间文学，还是文人之作
《孔雀东南飞》到底是民间文学作品，后由文人写定，还是原本就是文人创作？对这个问题，自古以来就存在两种不同的看法。
我们先看看《孔雀东南飞》的最早记录人徐陵的态度。首先从徐陵编撰《玉台新咏》的宗旨，我们不难看出，徐陵认为《孔雀东南飞》的歌词，原本是入乐的，所谓“奏新声于度曲”。其次从《玉台新咏》收录《孔雀东南飞》时的题目来看，徐陵认为这诗的作者是“无名人”（“人”字一作“氏”字），原诗题作《古诗为焦仲卿妻作》。这“无名人”三字，并非是说该诗为民间歌曲，难以指陈其作者，而是作者之名已佚的意思，“无名人”不过是“佚名人”之谓。可见在徐陵那里，《孔雀东南飞》当为佚名文人之所作。
再来看编辑《乐府诗集》的宋代郭茂倩的态度。郭氏在《乐府诗集》中把《孔雀东南飞》放在“杂曲歌辞”一类中，什么是“杂曲”，他说：
杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。自秦、汉已来，数千百岁，文人才士，作者非一。干戈之后，丧乱之馀，亡失既多，声辞不具，故有名存义亡，不见所起，而有古辞可考者，则若《伤歌行》《生别离》《长相思》《枣下何纂纂》之类是也。（注：郭茂倩《乐府诗集》，中华书局，1979年11月北京版，第885页。）
而在《焦仲卿妻》（即《孔雀东南飞》）题目之下，标明“古辞”二字。可见郭氏认为《孔雀东南飞》原本是能入乐歌唱的。至于该诗的作者，他说：“《焦仲卿妻》，不知谁氏之所作也。”（注：同④，第1034页。）可见郭氏的看法与徐陵相似，即该诗为佚名之“文人才士”之所作也。
南宋刘克庄的看法也与徐陵、郭茂倩差不多，只是他认为《孔雀东南飞》不出汉人之手，而当为六朝文人拟作罢了。
由此我们不难看出，从齐梁到宋一代，人们都认为《孔雀东南飞》是能入乐歌唱的乐府歌词，但其作者当为文人才士。
到明末清初，昆山人吴乔则认为《孔雀东南飞》是民间演唱，他在《围炉诗话》卷二中说：
《焦仲卿妻诗》于浓诡中又有别体，如元之董解元《西厢》，今之数落《山坡羊》，一人弹唱者也。（注：转引自《诗问四种》，齐鲁书社，1985年2月版，第217页。）
而在《答万季野诗问》中又重复说：
问：《焦仲卿妻》在乐府中，又与馀篇不同，何也？
答：意者此篇如董解元《西厢》，今之数落《山坡羊》，乃一人弹唱之词，无可考矣。（注：同⑥，第196页。）
本世纪以来，视《孔雀东南飞》为民间说唱者更多起来，最有代表性的当推音乐史家杨荫浏先生，他说：
这种长篇叙事的歌曲，在当时究竟是怎样歌唱的？虽然因为缺少记载，我们很难肯定。但不难想象，在当时演唱这种歌曲的时候，听众的理解和感受会如何随着事故的发展而越来越深刻化。因此，从内容、艺术形式和演唱的效果看来，这类歌曲可能已不是一般的歌曲是一种说唱音乐了。
说唱在汉代已是流行相当普遍的一种民间艺术。《汉书》卷六八《霍光传》中有云，“击鼓歌唱，作俳优。”四川出土的两个说唱俑可作为此语生动的例证。（注：杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年2月版，第124页。）
以上就是自古而今对于《孔雀东南飞》的性质及作者的看法，这些看法可作如下归纳：
（一）《孔雀东南飞》是乐府民歌或民间说唱，是能入乐歌唱或说唱的。
（二）《孔雀东南飞》的作者为文人拟作；或群众集体创作，而最后由文人写定（如胡适先生所言）。
三 《孔雀东南飞》的演唱方式
不管《孔雀东南飞》是郭茂倩所说的“杂曲”“古辞”也好，象吴乔所说的“弹唱”或杨荫浏所说的民间“说唱音乐”也罢，总之无不认为它是能人乐歌唱或说唱的。那么，我们就来考察一下它的演唱方式，特别是音乐乐曲的样式。
就现存文献资料来看，汉魏六朝的乐曲组成形式大概有如下四种样式：（一）只曲；（二）同一只曲的反复演奏；（三）同一内曲的多次变奏（即大曲）；（四）一首长歌由三部分组成，前有“艳”，后有“趋”或“乱”，中间是本歌。
如果《孔雀东南飞》是能入乐歌唱的，那么它的乐曲可能是上述四种乐曲组成方式的哪一种呢？
《孔雀东南飞》有三百五十多句，它不可能是首只曲。如果《孔雀东南飞》的歌曲由三部分组成，那么前两句“孔雀东南飞，五里一徘徊”，是“艳”；最后从“两家求合葬”到篇末“戒之慎无忘”共十四句为“趋”或“乱”。而中间的三百四十句则只能是只曲的反复演奏或变奏。
就现存文献资料来看，汉魏六朝的歌曲，无论是只曲的反复演奏或变奏，其歌词都具备如下两个特点：（一）歌词能匀分成句数大致相等的若干段落（解）；（二）同一段歌词押韵。下面我们就来看看《孔雀东南飞》的歌词是否具备上述两个特点。
我们首先来确定一下《孔雀东南飞》的句数，因为不同刻本，其句数不同。它的句数情况如下：
(1)最多的：以通行诸家刻诗和《四库全书》的《乐府诗集》与《玉台新咏》，明刻《古诗记》，《左乐府》等合校，则得1790字，358句。（较下列，则于“相见常日稀”下多“彼意同依依”一句）
(2)次多的：据通行本《玉台新咏》；则得1785字，357句。（较下列，则于“新妇初来时”下多“小姑始抚床，今日被驱遣”二句）
(3)三等的：别本《玉台新咏》止1775字，355句。（比下列，则于“宁节情不移”下多“贱妾留空房，相见常日稀”二句）
(4)四等的：据左、郭二氏乐府，则只1765字，353句。（凡是第一，第二，第三，三条所多的都没有）（注：郑宾如《中国文学流变史》，中州古籍出版社，1991年9月版，第一卷第281-282页。）
下面我们再来看看《孔雀东南飞》的用韵情况。对此，黄节先生是这样厘定的：
（一）从“孔雀东南飞”至“及时相遣归”，以上22句（叶按：应为20句）为灰、微、鱼、支通；中介以织、息二字，为职与支通。
（二）从“府吏得闻之”至“慎勿违吾语”48句（叶按：应为44句）为有、虞、尤、
、语通。
（三）从“新妇谓府吏”至“精妙世无双”38句为文、元、先、真、删、阳、蒸、东、江通。
（四）从“上堂拜阿母”至“泪落百馀行”20句为纸叶阳。
（五）从“府吏马在前”至“不得便相许”63句为有、语、佳、灰、支、微、尾通。内“吾今且赴府”句迭句用韵，“兰芝惭阿母”三句一韵，“儿实无罪过”及“幸可广问讯”句非韵，“云有第三郎，窈窕世无双”二句为江通阳，阳通灰。
（六）从“媒人去数日”至“郁郁登郡门”62句为删、元、寒、真、文、先通；而“量”在阳韵，“应”在蒸韵，亦与删、元、寒、真、文、先通。
（七）从“阿母谓阿女”至“摧藏马悲哀”20句为语、马、歌、齐、微、灰通。“晚成单罗衫”句疑仍以“罗”字为韵。“阿母谓阿女”单句为韵，“手中掩口啼”句不为韵。
（八）从“新妇识马声”至“勿复怨鬼神”43句为庚、阳、先、删、元、塞、真通。“知是故人来”句“来”字为灰叶阳。“上堂拜阿母”句不为韵。
（九）从“命如南山石”至“渐见愁煎迫”17句为陌、职、药、缉通。“长叹空房中”句不为韵。
（十）从“其日牛马嘶”至“自挂东南枝”12句为鱼、尤、支通。
（十一）从“两家求合葬”至“戒之慎无忘”14句为阳、东 庚通。(10)
黄节先生使用的版本为左克明《古乐府》、郭茂倩《乐府诗集》本，即上述郑宾于先生所说的“四等的”，计1765字，353句。
根据《孔雀东南飞》的用韵情况，我们不难看出，它实在很难匀分成若干句数大致相等而又押韵的段落（解），这就很难用上述两种乐曲组成方式来歌唱。所以，精通中国音乐史的杨荫浏先生说，《陌上桑》、《孔雀东南飞》这类歌曲可能已不是一般的歌曲而是一种说唱音乐了”。（注：据黄节《汉魏六朝乐府风笺》卷十四，人民文学出版社，1958年3月版，第183-184页。）
那么，我们就来进一步考察一下，看看《孔雀东南飞》可能是怎样一种“说唱音乐”呢？
关于中国说唱文学的渊流、演变及其类型，近人叶德辉先生的《宋元明讲唱文学》是公认的比较权威性的著作。他虽然在书中主要讲宋元明讲唱文学，但对宋元明讲唱文学的渊流的考证，已经涉及到唐代乃至更早的讲唱文学。叶德辉先生将中国古代讲唱文学大别为乐曲系和诗赞系两大类，这无疑是比较科学的比较符合实际的，因此迄今仍为学术界所遵从。那么，我们就来看看《孔雀东南飞》最可能属于哪一种类型。
叶德辉先生界定说：
乐曲系一类，采用乐曲作为歌唱部分的韵文。它们的特点是每首乐曲各有不同的乐调（词调或曲调），句式是由乐调（牌子）决定的，通常是长短句。它和诗赞系的区别是：有一定的乐调和长短不齐的句式。所用的乐曲和乐调都是当时流行的，因而也就随时不同，为当时的乐曲所决定。（注：叶德辉《宋元明讲唱文学》，叶德辉著《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年5月北京版，第626页。）
我们上边已经说过，根据《孔雀东南飞》的用韵情况，它很难匀分成若干句数大致相等而又押韵的段落（乐章），因此不能用一种曲调来歌唱。因此，它便也不可能是讲唱文学中同一曲调反复演唱的类型，比如秦观、毛滂以爱情故事为题材的“调笑转踏”或赵令畤的《莺莺传》鼓子词那样。
那么，《孔雀东南飞》有无可能采用联曲体方式，比如复赚、诸宫调之类的体式来演唱呢？不可能，因为这种联曲体的演唱方式是唐代以后，乃至是宋代才有的样式，汉魏六朝时期还没有这种乐曲组成方式。
《孔雀东南飞》既然不可能是乐曲系的讲唱文学，那么，它是否是诗赞系的讲唱文学呢？
叶德辉先生说：
诗赞系一类，源出唐代俗讲的偈赞词（宋代以来的各种讲唱文学除宝卷外，都和佛教没有关系，用诗赞比偈赞妥当）。这类诗篇虽和诗体绝、律、歌、行相似；但因用韵较宽，平仄不严，接近口语，究竟和正式的诗不同，俗讲以后的大部分讲唱文学都用诗赞体，如宋元明的陶真、元明的词话、明清的弹词、鼓词和现在的各类的讲唱文学。它是讲唱文学中应用最广、源流最长的一种形式。这类作品，明代有《大唐秦王词》和《清平山堂话本》中的《快嘴李翠莲记》，清代有各种弹词和鼓词。俗讲的偈赞词是七言为主，宋代诗赞系的一类也是这样。到了元代词话中产生了十言句，又为明清鼓词、宝卷所沿用。这通常是三、三、四的十言句，基本上还是由七言句变化而来。在讲唱时，诗赞系也以歌唱为主（念诵的较少）。各有一定的声腔和歌唱法，如唐代俗讲卷子就明白注出“平”、“测”、“吟”、“断”等声腔。每一种讲唱文学的歌唱法又随时随地改变，如清代弹词先有平湖调，后来又有俞调，马调。其中已死的陶真、词话之类，由于记载的缺乏，无法说明它的腔调。它们和乐曲系的区别是：有整齐的七言或十言的句式，通常不注明乐调的声腔。
特殊的是只有韵文没有散文的一类，如清代的子弟书、大鼓、弹词的开篇和各种叙事唱本等。它们在歌唱之前或附有散说的交代话，然而那散说却非叙述故事的。这类虽然和韵散夹杂的一般讲唱文学有分别，但也应该附属于这一范围以内，因为它是自有来源的——在最早的讲唱文学的俗讲中，就有纯韵文的《董永变》、《季布骂阵词文》等变文。这类是全用诗赞体。（注：同(11)第627-628页。）
综观中国的诗赞系类讲唱文学，无论是韵散夹杂的，还是单纯用韵文的，在句式上的特点的确十分分明，这就是七字句，或在七字句基础上发展演变而成的十字句。而且这种句式的源流相当早，不仅可以上溯到唐代的变文、词文，甚至可以追溯到战国时期的荀子的《成相篇》。然而像《孔雀东南飞》这样的纯粹五言的格式，还很少见到过。
而且，如果我们再进一步深入考察一下中国的诗赞系类的讲唱文学，那么我们便不难发现，无论是短篇的或长达近百万言的巨制，都几乎无例外地都可再细分成若干段落（乐章），在这一段落中虽然押韵较为宽泛，但却仍都是押韵的。而象《孔雀东南飞》这样时而夹杂有不韵的句子的情况则很少见。
因此，《孔雀东南飞》如为民间说唱，它虽然极有可能应属于诗赞类的民间说唱，但细考察起来，却实在又与诗赞系类的民间说唱不同。
综上所述，我们不难看出，《孔雀东南飞》是很难入乐歌唱的，它可能只是念诵体。
四 《孔雀东南飞》当为文人拟作演说赋
《孔雀东南飞》不是乐府民歌，不是一般能入乐歌唱的民间说唱文学，而是文人赋。这不是理论上的推导，而有种种的证据。现在我们就来谈谈这些证据。
（一）从《孔雀东南飞》的结构上来看
从结构上来看，《孔雀东南飞》比较明显地可以分成三个部分。“孔雀东南飞，五里一徘徊”。这两句是第一部分。从“两家求合葬”到篇末的“戒之慎无忘”这十四句为第三部分，中间的三百多句为第二大部分。
我们再来看看汉赋的结构特点。姜书阁先生说：
汉赋的结构一般分为三个部分：首先是序，是赋的引子，是全篇的发端，多用散文；次即中间的赋之本体，正文，或用骚体，或用散体，但很少有不用韵的；末后为总结性质的结束语，称为“乱辞”，亦有别名“系”、“歌”、“讯”、“辞”……者，亦皆用韵，但亦有不用韵语而用散文的，与发端的引子相呼应，因而也不特别提出“乱曰”、“系曰”等字样。（注：姜书阁《汉赋通义》，齐鲁书社，1988年10月版，第292页。）
把《孔雀东南飞》的结构与一般汉赋的结构相比，我们便不难看出其赋体的结构特点：“第一部分正是“序”或“引子”，第二部分是本体、正文，第三部分则是“乱辞”。
当然，汉大曲也具有这种结构，方以智《通雅》云：
王僧虔曰：大曲有“艳”，有“趋”，有“乱”。“艳”在曲前，“趋”与“乱”在曲之后。（注：转引自张永鑫《汉乐府研究》，江苏古籍出版社，1992年6月出版，第108页。）
但将《孔雀东南飞》的结构与汉大曲以及汉赋相比，那么，我们不难看出，无论就序、本体、乱之间的比例关系而言，还是就这三者之间的内容的内在关系而言，《孔雀东南飞》的结构更象是汉赋的结构。因此，我们不能单纯的看结构，而应结合内容来看结构。
（二）从《孔雀东南飞》的内容上来看
汉代大赋，极尽铺张扬厉之能事，但“既乃归之于正”，最后则总是落脚于讽谏，虽然结果可能是“劝百而讽一”，然而作者之讽谏劝戒之目的不应该因此而抹杀。
关于《孔雀东南飞》全篇的作用或要表现的思想，我们暂且不谈，而其结尾则确如汉代大赋之通例一样，归之于劝戒。“多谢后世人，戒之慎勿忘！”这不正是典型的讽谏劝戒吗？
（三）从《孔雀东南飞》的表现手法上来看
关于《孔雀东南飞》的表现手法，明代著名作家、诗论家谢榛曾经有过极为精彩的评论，他说：
“孔雀东南飞”，一句兴起，馀皆赋也。其古朴无文，使不用妆整服饰等物，但直叙到底，非乐府本色。如云：“妾有绣腰襦，葳蕤自生光。红罗复斗帐，四角垂香囊。箱帘六七十，绿碧青丝绝。物物各自异，种种在其中。”……（注：谢榛《四溟诗话》卷二，《历代诗话续编》，中华书局，1983年8月北京版，第1176-1177页。）
的确如此，《孔雀东南飞》除“孔雀东南飞”一句兴起外，馀皆赋也，即通篇用赋的铺陈手法。
（四）从《孔雀东南飞》的句式上来看
《孔雀东南飞》通篇为整齐的五言句式，这似乎与人们常见的散文体、骈体乃至律体赋之句式很不相同。但殊不知，赋亦有五言体的。
《初学记》卷十九曾经收录过刘谧之的《庞郎赋》的开头四句。
坐上诸君子，各各明君耳。听我作文章，说此河南事。（注：徐坚《初学记》卷十九，中华书局，1962年北京版，第459页。）
当然，就《初学记》同卷所引《庞郎赋》中的“其头也则中骼而上下锐，额平而承枕四起”句来看，则该赋非通篇五言。
但《初学记》在《庞郎赋》之下，又引了朱彦时的《黑儿赋》和刘思真的《丑妇赋》，却是通篇五言体的赋，其引文如下：
朱彦时《黑儿赋》：世有非常人，实惟彼玄士。禀兹至缁色，内外皆相似。卧如骊牛
，立如乌牛跱。忿如鸜鹆斗，乐似鸬鹚喜云云。词泛不俱载。
刘思真《丑妇赋》：人皆得令宝，我命独何吝，不遇姜任德，正值丑恶妇。才质陋且俭，姿容剧嫫母。鹿头猕猴面，椎额复出口。折頞靥楼鼻，两眼
（一交切）如臼，肤如老桑皮。耳如侧两手，头如研米槌，发如掘扫帚，恶观丑仪容，不媚似铺首。愚钝拙梳髻，刻画又更丑。妆颊如狗舐，额上独偏厚。朱唇如踏血，画眉如鼠负。傅粉堆颐下，面中不偏有。领如盐鼓囊，袖如常拭釜，履中如和泥，爪甲长有垢，脚皲可容箸，熟视令人呕。（注：同(16)，第459-460页。）
《孔雀东南飞》的句式及用韵情况，正与这种赋相同。
朱彦时和刘思真是何时人，待考。刘谧之，《艺文类聚》作晋人。由其《庞郎赋》开端四句，特别是其中的“坐上诸君子”、“明君耳”、“听”、“说”诸语，我们不难看出，该赋是用于对听众演说用的。那么，可见在晋代的时候，是有过一种演说之赋的。而就其风格而言，这种赋当为俗赋之类。当然，这种演说之赋究竟如何演说或诵念，我们还不十分清楚，留待以后加以考索。
从《孔雀东南飞》的第三人称全知视角和第一人称限知视角结合使用的叙述角度，以及通篇的叙事语气，特别是最后“多谢后世人，戒之慎无忘”的告戒语气，我们不难看出，它正是刘谧之《庞郎赋》一类的文人拟作演说之俗赋。这才是《孔雀东南飞》的文体特点。
五 《孔雀东南飞》的继承与创新
从《孔雀东南飞》所叙故事的发生汉末建安中，到徐陵的《玉台新咏》成书，这中间大约三百年间，在中国文学创作方面至少有这样几种特别值得注意的倾向：第一，这是一个所谓“五言腾涌”的时代，五言诗正是在这一时期成熟并繁荣昌盛。第二，这是一个叙事诗成熟的时代，《陌上桑》、蔡琰的《悲愤诗》等等就是代表性作品，而用赋体来叙述人物、故事也极为普遍，比如曹植的《洛神赋》、魏丁廙的《蔡伯喈女赋》等等。第三，这也是一个文人拟作乐府诗歌之风盛行的时代，著名作家几乎无不大试身手。
而检视《孔雀东南飞》，我们不难看出，作者对以上三种倾向，都有所承袭，或者说作者正是在这样一些倾向的熏染之下来从事创作的。但作者的高明与伟大之处则不仅是对传统和时尚风气的承袭，而在于其更富于创新精神。在文体上，他用五言诗的句式，采用赋的铺陈手法，吸取民间乐府诗歌的朴素风格，来叙述长篇故事，从而创造出一种既不同于一般五言诗，又不同于大赋，也不同于乐府民歌的新长篇叙事文体。这种文体不仅充分吸取了五言诗、文人大赋以及乐府民歌的特长，而且把它们整合发展到一种极致状态，以致使后人都感到无比惊诧。《孔雀东南飞》的作者正是用自己的成功的创新，获得了“质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也”（明代王世贞《艺苑卮言》语）的最高称誉。在中国文学文体发展史上，《孔雀东南飞》的这位“无名氏”作者，正如屈原、李白、杜甫、“兰陵笑笑生”、曹雪芹等一样。
当然，《孔雀东南飞》的伟大成就不仅仅限于文体上的创新，而且文体创新上的重大成功往往与其所负载的内容或题材之间有着内在的统一性，这些我们都将留待以后加以探讨。