华夏审美风尚发展论，本文主要内容关键词为：华夏论文,风尚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、演进与发展脉络
华夏文明八千余年，从凿石为斧的初级加工工具阶级，到精镂细刻的宫廷艺术，审美风尚不仅绵延有序地发展，而且其发展呈现出某种自在的规律性。
从旧石器时代到夏商之际是华夏审美风尚的一个发轫阶段。在这个阶段，中华各民族的审美意识开始形成。距今约一万八千多年前，山顶洞人就打造出了造型均匀规整、磨制光滑的石制工具，已有了被考古学家称为“装饰品”的小砾石、石珠、贝壳等。它们之中有的被赤铁矿粉染红，呈现红色。最初的美感已在原始人类的生活实践中出现了。文化人类学的研究报告表明：在世界各地的史前文化中，都有形式和功能相同的原始舞蹈和原始绘画（注：参见普列汉诺夫：《论艺术》，三联书店1964年第1版，第97-98页。）。而分布更广的史前岩画，从广西左江和云南苍源到新疆、内蒙古的北方山区都有生动而丰富的展示。
在中国的审美风尚演化过程中，这种史前文化的审美特征是很难用一句话来概括的。北方草原文化与西南少数民族的审美风尚就有地域造成的差别。我们只能用主体文化所内涵的主要特征来概括其性质，并寻找其千年延续发展的脉络。我们用“龙腾凤起”来概括华夏审美风尚的原始特征，这是有人类学的根据的。
1987年，河南濮阳西水坡发掘了一座仰韶文化墓葬。壮年墓主两侧，有用白色蚌壳精心摆塑而成的两个动物图形——龙与虎的图形。西水坡蚌塑开风气之先，众多具有特定内涵的意象符号及其艺术表现形式在广袤的华夏大地不断涌现，在部落兼并、文化融合的历史过程中逐渐相互涵化、定型、沉积和简约化，终于凝结为具有震慑力的主流意识形态——各种龙纹的变形图纹，如良渚文化玉器的“饕餮纹”，红山文化的“玉龙形器”。
龙的腾飞对华夏审美风尚的影响主要表现在，它为古代中国人感受、体验、想象自然和人生，提供了一个基本的价值框架，并成为殷商之际审美风尚的主流标识。从先民活泼而愉快的陶器纹饰到神秘沉重的青铜器的“狞厉之美”，体现出华夏审美文化中神权意志的威严和力量。而从良渚文化的“神人兽面纹”等饰纹可以看出：龙的腾飞使华夏审美意识有了一个真幻互融、神人相依的神话——审美心理模型，它激发了华夏民族的审美想象。
经历了最初的自由活泼的艺术想象阶段，经过夏商之际的过渡，终于，以先秦的人文伦理价值为核心的华夏审美精神，形成了自己的框架。以德为本，美善一体，周初的“天命观”给秦汉审美风尚开辟了历史路程，奠定了发展的基础。《尚书·诏告》中说：“自成汤至于帝乙，因不明德恤祀，亦惟天丕建，保乂有殷。殷王亦罔敢失帝，罔不配天其泽，皇天无亲，惟德是辅。”（注：《尚书今古文注疏》下册，中华书局1986年版，第400页。）在周初的文诰里，一个反复吟诵的主题就是敬德。从敬王而敬德，自周开始，华夏文化的审美眼光已转向“人事”而非鬼神。而从这一点出发，衡量人格美的标准，也相应发生了变化。由人格而至教化，由教化而至礼乐有序，终于形成一种以血缘伦理为核心，以“敬德”为内容的伦理审美精神，并成为稳定的“尊卑、男女、老幼”这一亘古不变的观念为基础的社会机制。
华夏审美风尚从美善不分到获得美的自觉，魏晋是一个特殊的转换阶段。鲁迅曾以“文学的自觉”来概括汉末魏初的文化气质，因为这个时代提出了“为艺术而艺术”即“诗赋不必寓教训”的主张，使审美精神从道德和政治的羁绊中解脱出来，魏晋的文学风格，成为“几百年间精神上大解放，人格思想上大自由的时期”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第78页。）。
从审美精神的发展看，魏晋时期是华夏审美文化真正的成熟期——它使美与道德从属的关系疏远并形成了自己的属性和品格。在社会动荡不安、统一政权不复存在的魏晋时期，文化、艺术和学术在某种意义上恢复了自身的尊严和个性，在这种环境里文士学者可以直抒胸臆而不必小心翼翼地揣摩“上意”，将自己的真情实感隐藏起来，这就是鲁迅先生十分赞赏的“尚通脱”，即可以写出想说什么便说什么的文章（注：参见鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，1956年版，第381页。）。
这种个性化的精神自由，经过郭像“物各自造而无所待”的阐释，成为“独化于玄冥之境”（注：郭象：《〈庄子〉序》和《齐物论注》。）的独立自足的审美框架，所谓“《六经》礼乐本求致用，《庄》、《老》清谈则务于自娱”（注：钱穆：《国史大纲》上册，商务印书馆1996年版，第300页。），标志着审美价值取向由尊奉礼法传统的“致用”型向超越现实名教的士族“自娱”型转化，这是把握魏晋时期审美风尚的基本立足点。
自隋唐至两宋，是中国历史上另一个大一统的文化发展阶段，也即中国文化史上第一次文化转型之后的“文化成熟期”。在这一阶段，文化理念基本成熟，审美风尚与高度发达的封建社会经济发展交相辉映，终于走向它的顶峰期。
灿烂和绚丽始于精神的解放和文化的开放，大唐便是这样一个文化开明、个性发展的时代。唐太宗奉行开明政策，形成道、佛、儒三教并行的壮观，人们不以一教为尊，不以一说为准，可以自由讨论，自由发表意见。所以，唐代的艺术，个性鲜明，审美风格千姿百态、自由奔放。唐代的审美风尚是高潮迭起的主旋律，而作为一个稳定而漫长的封建时代的审美理念的成熟与沉淀，两宋则是一个重要的阶段。在高潮的热烈之后，它是沉静的、反思的、安静的，甚至是忧郁的。综观两宋时代的诗、词、文、工艺、建筑、绘画，无一不是精细而又巧妙的，不说宋代细致入微的工笔画，单说陶瓷史上的“汝、官、柴、定、钧”五大名窑烧出的青瓷、白瓷，以其盖世无双的绮丽，成为中国工艺史上的奇葩和绝唱。
元明清三代是传统社会走向衰退，最后由现代社会及其文化取而代之的时期。与热烈的盛唐文化和精细的两宋文化相比，元明清三代的文化—审美风尚具有鲜明的转折特征。用“新旧嬗递”来概括这个转折也许有点“太现代”，但自元明以降，中国社会发生了不同于以往的变化：少数民族在中国历史上第一次掌握全国政权百余年之久。由于整整80年科举停废，摧毁了传统文化与国家体制之间的整合关系，知识分子群体性地成为社会上最为人所不齿的阶层之一。这些被阻隔在统治体制之外、社会地位一落千丈的知识分子，既无力也无心于“诗客曲子词”中遣兴自娱，用字雅正、音律协调的宋词所赖以存在的社会条件不复存在。元代知识分子生活在社会的底层、浸润于民间文化资源之中，这一转变开启了精致文化向市井乡俗文化转移的过程。而元之后、明代以降出现的工商市俗社会的兴起，又使这一过程成为一种历史化的趋势，使中国历史上最为成熟的封建社会中的审美—艺术创造，总体上成为“残阳如血”的咏叹。它既缺少了先秦文化原创性的狰狞之美，又缺少大汉雄浑、大唐绚彩的洒脱大气之势，也缺少作为精致至极的两宋文化的雅秀之美。但它却是从古代向近代的真正的过渡，是高雅向市俗文化的实质性的演化。随着明初永宣两朝对艺术创造精致化要求的短暂的高潮，很快，在明中叶正德、嘉靖以后，社会风气在商品经济和市民文化进一步发展的情况下“靡然向奢，以俭为鄙”（注：顾炎武：《肇城志》。），审美风尚开始追求感官刺激，奢靡成风，违禁逾制，求新求变。明中叶以后出现的“话本”、“小说”，以及在器物制造上，如瓷器制造风格上的洒脱随意，千姿百态，也充分体现了这种时代风貌的变化。
清代有满汉文化交融的一个过程，但市民文化的发展却再也无法中止，即使是康、雍、乾王朝的鼎盛时期，以民间文化发展为特征的地方戏大量形成，在今天全部317个剧种中，有200个形成于清朝前期。戏楼、茶园遍布各地；徽商、晋商四处活动，传奇作者有姓名可考的有数百人，作品近千部；灯彩、狮舞、杂剧繁荣昌盛，形成了兴旺发达的民间审美文化，华夏审美风尚显露了它的不可逆转的近代化进程。清末民初，这一过程已经进入传统向现代社会转型的历史过程之中，社会生活的结构性变化已经使华夏审美风尚的古老图景焕然一新，20世纪的华夏审美风尚，已进入一个实现“现代性中国”的历史进程之中。
二、相关因素
什么时候出现审美活动的地域或文化地域特征，什么时候出现有独特内涵的审美活动或艺术创作，从而构成一种有着自身规定性的风尚，这当然要作具体的研究才能确定，但有一点是肯定的，这个分野是存在的，并且越来越大，直至形成完全不同的审美风尚。是什么原因使原先基本相似的审美活动出现了不同形式和风格的分野呢？作为文化学中的历史地理学派的代表，美国学者弗朗兹·博厄斯（Franz Boas,1858-1942年）及其学生本尼迪克特（Buth-Benedict,1887-1948年）就认为，各民族并非遵循同一路线进化，处于不同地理环境的各个文化都有独特的历史过程。认为一个群体的文化是社会遗产的组合与总体，由于群体的历史与种族的气质而获得特别的意义。文化，“受到历史—地理因素的塑造”（注：转引自冯天瑜著：《中国文化史》，上海人民出版社1990年第1版，第17页。）。文化研究中的传播学派、进化论学派、符号—文化学派的观点，虽然从各个不同的侧面论及与分析了文化形成与传播的机理，但他们都无法否认历史—地理学派所提出的基本假设：处于不同地理环境的各种文化都有独特的历史过程。这是因为，文化是一个在特定空间发展起来的历史范畴，世界上不存在超越时空的文化生成。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具不同风格的生产方式与生活方式，培育了各种文化类型。同一民族又因生活环境的变迁形成自身的变化规律，在不同历史阶段形成不同的文化，前者是文化的民族性，后者是文化的时代性。所以，文化研究所包含的审美风尚的研究，就必须从孕育、滋养文化与某种风尚的自然—社会条件入手，了解并分析形成某种审美风尚的自然前提与产生这种文化—审美风尚的物质基础。
首先应考察一个文化生成的自然物质前提。第一块打制石器是全世界相同的，然而，在什么条件下出现了不同的原始陶器呢？为什么是这样而不是那样的？古希腊名医布波克拉底（前460—前377年）所著《论气、水和环境的影响》一书，认为人的身体和性格大部分随着自然环境的不同而有所不同。18世纪的法国著名思想家孟德斯鸠（1689-1755年）则认为，国家制度和文化类型取决于地理环境，尤其是气候。他认为，异常炎热的气候有损人的力量和勇气，居住在炎热天气下的民族秉性懦怯，必定引导他们落到奴隶的地位。而寒冷的气候则赋予人们的精神和肉体以力量，这种力量和勇气使他们能够从事持续的、艰难的、伟大的和勇敢的行动，使他们保持住自由状态（注：参见孟德斯鸠：《论法的精神》，商务印书馆1961年版。）。
我这里引用这样的论点，并不是全然地肯定地理环境决定论的观点。对人类文化的发展进行综合研究才能科学地揭示出它的内在规律，但当主体的生成还处在初始阶段的时候，我们不能不认同环境的决定性影响。传播学派、进化论学派等都不能解释文化发展的起源和分化，原因在于：他们把主体的生理、心理素质看成是一个先天的存在，这显然是与历史发展的事实相违背的。
因此，我们不得不转向重视“主体—环境”关系的“文化生态论”的观点上去。美国文化人类学家斯图尔德1955年出版的《文化变迁理论》一书中阐述了文化生态学的基本概念。该书指出：“生态学主要的意义是对环境之适应，对大多数动物而言，适应是以它们的身体特征来达成，而人类的适应主要是靠文化的方式来达成。”“人类进到生态的场景中……不仅只是以他的身体特征来与其他有机体发生关系的另一个有机体而已，他引入了文化的超机体因素。”（注：转引自哈奇：《人与文化的理论》，教育出版社1989年版，第14页。）
文化生态的观点引导我们从文化生成与发展的现实场景中去理解文化发展的根本原因、理解风尚变更的逻辑特征。我们首先要问的是：一个社会风尚的确立和变化究竟由什么因素来决定？而其中起决定作用的主要因素又是什么？什么因素的变化，才决定了一个社会整体风尚的变化？
我们上文说明，首先是地理环境决定一种文化发展的基本趋向，因为自然环境首先决定了人这种生物形成的基本素质。
但地理环境并不是惟一绝对的决定性因素。我们可以从原始文化的起源上看出地理环境的决定性影响，也可以从地理环境的特征中看高原民族与低地民族、北方民族与南方民族风尚习俗相区分的大致方向。但是，地理环境不能说明文化发展过程中的问题。从先秦到元、明、清，中国的地理环境没有多大变化，但文化发展却发生了极大的变化。也就是说，在制约和影响文化发展的各因素中，地理以外的因素，起着内在的、甚至是决定性的作用。
描绘从一个时代到另一个时代的风尚转换，是件颇有意思的能引人入胜的事，但是，理解和分析风尚从一种样式转向另外一种样式，却是件颇为繁难的事。
让我们看看部门艺术史与文化史著作如何来说明这种转变。
《中华文化史》这样来描绘历史上文化发展的转折：从以神为本转向以人为本是殷商、西周文化的内在特征。世界上任何民族的文化，都经历了一个以神为本和以人为本发展的过程。早期人类面对自然界的淫威，深感无能为力，不得不把自身的幸福寄托于那无所在又无所不在的种种神灵的庇护和保佑。而随着生产发展，人的能力、体力水平的不断增进，人们对自然力量的畏惧便渐次淡薄，渐向以人为本的文化过渡。从西周开始，社会文化浓郁的宗教迷信氛围渐次被注重世事的精神所冲击。“殷人尊神，率民以事神……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”（注：《礼记·表记》、《礼记·礼运》。）远神而重人本，于是文化发展出现了变化。殷商、西周时期的巫史勃兴，就颇有分量地说明了这一转折的特征。巫史在那个时代不仅是社会的精神食粮，而且也是政治经济统治集团中的一员。“王前巫而后史，卜筮瞽侑，皆在左右。王中心无为也，以守至正。”（注：《礼记·表记》、《礼记·礼运》。）巫史掌握卜筮、祭祀、书史、星历、教育、医药等职责，其决定或影响一个时代之文化风尚的作用，可想而知。
西周末年，主要用于祭祖敬祖的青铜器皿，日益失去其神圣光彩和威吓力量。“前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。”（注：郭沫若：《彝器形象学试探》。）到了战国时代，青铜器的风格已由厚重转向轻灵，造型由严整转向奇巧，镂刻由深沉转向浮浅，纹饰由定式转向多变——这一切，标志着一个时代审美风尚的转变。而究其原因，则是由于社会生活（首先是物质生产力）发生了变化而造成了人的思维观念（天命观、自然观、人生观等）的变化。由事神而转变为事人，由敬天而转变为敬人。“殷鉴不远，在夏后之世”（注：《诗经·长发》、《诗经·大雅·文王》。），说的是殷王朝统治者开始还能畏天明命、兢兢业业，成就了赫赫功业。而其不肖子孙自恃天神先考的荫庇，胡作非为。“昊天不降丧于殷”，令其“侯于周服”（注：《诗经·长发》、《诗经·大雅·文王》。），通过周人当时对殷统治者“荒洒于酒”的谴责，可以看出他们对宗教活动的怀疑和对极端迷信思想的批判。周人的“疑天、敬德、保民”思想，无疑是一场新的宗教——政治革新的先声，给一个时代带来了风气转换（注：哲学观的转变对艺术趣味带来的影响可见一斑。）。以上青铜器纹饰的实用化、人文化倾向的发生，就是这种精神的美学体现。
我们知道，宋明理学起于北宋政治与社会状况的变化。以中、晚唐日益壮大的儒学文化复兴为前导，以韩愈等人开启的由外向内转化，由斥佛、排佛到援佛为契机，北宋诸子经过多方面努力，终于创建了中国后期封建社会最为精致、最为完备的理论体系——理学。理学以儒家礼法、伦理思想为核心，以融合佛道为己任，以伦理系统为根本，不仅提供了封建社会中后期强大的精神活动的支柱，而且深远地影响了一个时代的审美风气。北宋时期的书画风格和理学相适应，呈现出一种精致化、程式化、生活化、道德化的倾向。宋代的其他工艺品也是这样。例如，宋代玉器、装饰品、瓷器，就以精致见长，而且伴随着市井经济的高度发展，这些工艺品呈现出强烈的世俗化的倾向和浓郁的生活气息。宋朝200多年的统治，是我国在古代社会经济极度兴盛的时期，尤以城市工商业发展最为迅猛。城市的繁荣，市镇的兴起，商业的发达，造成一个新兴的消费集团——市民阶层的扩大，造成了工艺品生产的势不可当的要求。而市民经济的进一步繁荣发展，工艺品生产的精美度达到了空前的程度。“明清玉器吸收了前代玉雕的优秀传统，同时借鉴了同时代的工艺绘画、雕塑、金银细工的表现手法，将阴、阳线刻、浮雕、镂空等工艺融会贯通，达到炉火纯青、出神入化的境界。其数量之多、品种之繁、玉质之佳、雕琢之精、纹饰之美、用途之广，空前绝后，令人叹为观止。”（注：赵业苍主编：《中国古代玉器》，西北大学出版社1992年第1版，第248页。）
以上引述表明：一个时代审美风尚的变化与以下几个因素有关：第一，与整个社会制度变革的状况密切相关。第二，我们看到，一个时代审美风尚的变化，还与一个时代的主流思想观念有关。第三，一个时代的大文化氛围也影响了审美风尚的特征。
以上说明，审美风尚的形成有其自身的特点，与一个时代的政治格局、意识形态特征和统治者的趣味有关。它被这些因素决定是显而易见的。所以，我们理解审美风尚的变化，不仅仅看它们外在的样式风格的变化，而且要理解这些变化背后的诸多因素的作用。
三、变化的中介
每个时代都有自己的审美风格，但我们又不能武断地说，审美风尚与时代变迁是一定相匹配的。改朝换代能对审美风尚产生影响，但这种影响并不是直接的，而是通过了中介。我们在上面已分析了政治、社会等外在的因素对审美风尚的影响，但实际上，我们不能忽视，任何制度层面的因素，都是通过“人”的中介来实现的，而“人”又是通过自己的“活动”来创造美的作品。因此，研究和分析“人”，特别是“人的审美心理”，是我们了解一个时代审美风尚变化的关键。
我们知道，一种社会性的审美风格形成是由具有一定的审美倾向的人来完成的，而“一定的审美倾向”是“一个人在自己心理重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现”（注：《普列汉诺夫美学论文集》(1)，人民出版社1983年版，第308页。）。
在普列汉诺夫的美学思想中，艺术、审美与经济基础之间的“中间环节”有“五个因素”。其中人的心理和反映这种心理的各种思想体系，是最重要的因素。把“社会心理”作为中介，是普列汉诺夫对20世纪美学理论的一大贡献，它为我们提供了了解审美风尚变化的一把钥匙。
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一书中指出：“更高的即更远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这时，观念同自己的物质存在条件的联系，愈来愈混乱，愈来愈被一些中间环节弄模糊了。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第249页。）普列汉诺夫显然对恩格斯的论点进行了发挥，并加以系统化。他把人们各种风尚、习惯、感觉、观点、情感、趣味、意图、理想、信念等的总和，都看成了人的艺术活动不能不涉及的“中介”。他极有见地地指出：“要了解某一国家的科学思想或艺术史，只知道它的经济是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理；对于社会心理若没有精细的研究和了解，思想体系的历史的唯物主义解释根本就不可能。……因此社会心理学异常重要。”（注：《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷，三联书店1984年版，第272-273页。）
“社会心理”作为中介，是我们理解时代审美风尚演变发展的深层原因。上节分析的社会政治制度、主流思想、大文化背景对审美风尚的影响是外在的，而所有这些影响，都要通过人的心理影响发生作用，这个现象在审美风尚的演化史中屡屡可见。
社会心理是一个复杂的系统。有因统治者的个人爱好而引起一个时代工艺制作的风格变化，也有因一种集体性的文化习俗引发审美风尚的变异。现试举一例说明这个现象。
在中国审美风尚史上，由帝王嗜好而形成的某种时风的例子举不胜举，而在中国艺术史上留下鲜明痕迹的是宋徽宗赵佶、明宣德帝和清雍正帝。这三位精于艺术的帝王，不仅自己擅长书法、绘画，而且艺术趣味极精到。北宋审美艺术的雅致之风，不能不说与赵佶的个人书画风格有关。在中国陶瓷史上，明永、宣两朝是陶瓷制作发展中的顶峰时期，特别是“大明宣德年制”的瓷器，不仅在当时，而且在现在，也因其精良的制作、优美雅致的画风享誉于世。在清朝康、雍、乾三朝盛世间，雍正帝素有“秉性不喜靡”之美誉，虽然如此，确也雅趣良多。举例来说，他非常喜爱饱含中华传统文化、历史悠久的漆器工艺，并由此促进了御制漆器的制作和发展。
“中介”问题的提出，在研究审美风尚史的发展中有举足轻重的意义。它直接提出了揭示审美风尚发展的关键之处。然而，我们知道，无论是帝王个人的嗜好还是一种社会群体性的心理认同，都还不能直接变成艺术生产和时代风尚，因为这些嗜好本身，又同时是被另外一些社会心理因素决定的。所以，“中介”是双向的、互馈的。在诸多决定社会心理的因素之中，社会群体中掌握“精神生产”的群体，在决定一个时代的时风之中有着更为直接的作用。说到底，一个时代的审美风尚往往被“知识者”所引发和决定。
我们知道，“祭祀”是原始社会最重要的宗教—文化—审美仪式。在祭祀活动中，原始舞蹈又是作为极重要的内容诞生和发展出来的。《吕氏春秋·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄乌，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”在这种舞蹈性的祭祀活动中，“巫”是主要的发动者和承担者。在萨满教的原始活动中，“巫”即是具有超自然的沟通人神能力的善舞者。“巫”总结和规范舞蹈，并示范舞蹈。某种“程式”和“趣味”，就在“巫”的代代相传和教习发明之中沿袭下来，并成为风尚。顾炎武说：“三代之上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也。‘三星在天’，妇人之语也。‘月离于毕’，戍卒之作也。‘龙尾伏晨’，儿童之谣也。后世文人学士有问之而茫然不知者矣。”（注：顾炎武：《日知录》卷三十。）顾炎武显然是一种猜测，但也说明了一个道理：天文地理之理，原始人类中已有了关于这种经验的总结，而总结者不是别人，正是早期的这种“知识者”，人们在生活实践中所逐步形成的习俗和礼仪，被固定下来，并被作为社会传承性符号融合在历史之中。
帝王不仅自己有独到的审美眼光，而且还亲自实践艺术，既是“王”，又是“知识分子”，两者合为一身，成为一个社会风尚的倡导者。汉高祖刘邦喜好民间音乐和歌舞，采集民歌以娱乐之，遂成汉王的喜好。史载“高祖乐楚声”。“高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令人皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”（注：司马迁：《史记·高祖本纪》。）在汉高祖的带动下，武帝遂设专职采风歌舞的机构——“乐府”，搜集民歌，编排歌舞，都设专职去做，这就有了分工明确的职业艺术管理者，即今天的“文艺干部”，也即文艺知识分子。有了他们的存在和活动，一个时代才会有那么丰富多彩、复杂有序的艺术实践活动。
由上引申：王朝更迭往往不会根本影响一个时代的审美风尚，一个时代“士”、“巫”的命运，倒是会敏感地反映一个时代的审美风尚的变化。
四、变动性和稳定性
从整个中国审美风尚发展和演变的历史看，发展和变动几乎是绝对的、不容置疑的特征。从夏代的二里头文化的简陋的陶器，到明清之际精致的官窑精品，历史在这漫长而又短暂的岁月中显露着它变化多端的风貌。数千年的风尚史，变化和发展是常态，这是历史发展已形成的事实。不仅代与代之间有变化，而且一个时代的不同区域之间也有变化。
与中国文化史、思想史的发展脉胳相比，华夏审美风尚史的发展变化显现了既匹配又不相匹配的面貌。中国文化思想史的发展，大致出现“三动三静”的规律性过程。动，指变动、纷争；静，指相对稳定。春秋战国百家争鸣，是纷争和动荡的时代，秦汉一统天下，文化思想也以儒家文化为核心建立起来，这是第一次动和静。魏晋时期，战乱频仍，一个大的民族国家的统一被击碎，于是，文化发展成为区域性的竞相发展局面。唐宋元明，是中国封建社会历史上最为稳定的一个历史发展时期，这是经过魏晋、五代十国之后的又一次平静，文化思想发展又在这时形成了一个大的高潮。宋明理学形成之后，虽然没有长时期的大的社会动乱，但由于义理之学形成后，也只能算做中国文化发展的一个类似于动乱时期的低潮阶段。而第三阶段的“静”还刚刚出现。20世纪的中国战乱频仍，内斗不止，这无疑影响了中国思想文化的正常发展，创造性的成果尚未真正出现。
华夏审美风尚也有大致的历史脉络，先秦、两汉、唐、宋、元、明、清各代，特色鲜明、风格各异，与时代变化息息相关。但是，我们分明看到，审美风尚与严格的时代特点并不十分匹配。春秋战国战乱纷纷，社会分化动荡不止，而艺术创造却格外奇艳瑰丽。青铜祭器的狰狞粗犷，玉器的精美绝伦，织物和金银器的华丽复杂，都令人惊叹不已。魏晋南北朝是中国历史上的大动荡时期，但却出现了北魏、北齐的巧夺天工的石刻佛像，并使百世无法与之媲美，这绝不是仅仅用“时代特征”可以解释的。这使我们想起了马克思的一句名言：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，1972年版，第114页。）
“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第114页。）
社会文化—思想发展的高潮、低潮特征，并没有妨碍和影响审美风尚依着自己的规则展开。这其实就是马克思讲的艺术与物质生产之间的不平衡关系。审美风尚（含艺术生产）有着自己的独特的发展规则，它的高峰可以在人类神话时期到来（良渚文化玉琮、红山文化玉龙），也可以在人类历史的早期出现（北魏石刻）。但综观整个审美文化史，我们的确看到了这样的特征：远古和早期社会孕育出来的艺术，更具有审美性、自然、生动无比的魅力。中国玉器史、中国陶瓷史、中国诗歌史、中国绘画史都表明：明末以后的艺术风格和艺术生产，均已走向衰弱。那种质朴的美被雕琢所替代，自然的闪光被人工的装饰所遮蔽（乾隆朝的瓷器生产已达到了装饰的顶峰）。社会发展的天真可爱逐步消逝，审美风尚的艺术性高潮一去不复归了。
由此可见，华夏审美风尚的稳定性特征（以及它走向艺术高峰的历史趋势）是另有规则可循的。它并不一定与社会的政治、经济、思想构成一一对应的关系（有重要的，甚至是决定性的影响），它的艺术性被更深层的东西所决定。否则我们无法解释，即使是4000年前的良渚文化玉琮，在某种意义上今天我们也无法企及。
在论及这个历史现象的时候，目前最有效的解释仍是马克思提供的。
马克思把这艺术（审美性文化）看作是与人相关，与人的感性解放和心灵自由相关的实践活动。在马克思看来，尽管在古代，尽管处在那样狭隘的民族、宗教、政治境界里，毕竟还是把人当作生产的目的。而现代世界总是把生产当成人的目的，又把财富当成生产的目的。马克思提出了“生产完整的人”，“那幼稚的古代世界看起来便像一种格外崇高的世界”。“古代世界也确是人们寻求一切完善形象、形态和圆满境界的所在。那是在狭隘观点内的一种满足。”（注：马克思：《政治经济学批判大纲》（草稿），人民出版社1963年版，第104-105页。）
马克思的论述关涉到这些概念：单个人的完美、社会关系未与人对立、原始的圆满、社会成员的闲暇、享受乐趣，等等。综合起来我们可以认为，艺术与审美活动的充分发展恰恰不是在现代社会，而是在古代社会更具备了充分满足人的艺术感觉发展的条件。
华夏审美风尚充分证明了这一事实。据考证，古人琢玉所花费的时间，往往是数月累年完成一件饰品。一件红山文化玉猪龙琢磨的时间不会少于数月。像战国时期的白玉龙璜，有的是花费几年才能完成。而宋、明时的官窑瓷器，往往是从烧成的数百件中挑中一件，其余均砸碎掩埋。试问这种艺术生产方式，在追求生产利润的社会中能存在吗？只有在农耕社会的悠闲中，人们才有更多的时间，为单纯的目的，更为从容地制作，去完成一种对美的单纯的追求。所以，我们常常感叹：古代有的美是不可企及的，如青铜器、“老三代”玉器（商、周、汉），唐代金银器，宋代五大名窑青花瓷器，永乐宣德朝的青花瓷器，康乾雍朝的彩釉官窑瓷器，等等。不是今天的人们比古人笨，相反，今天人们再聪明也没有办法复制出古人生存的“时间环境”，以及人们在那种环境中形成的优雅和从容。
五、历史特征
我们习以为常地感受着华夏审美风尚的存在和流变，但我们都很少概括出华夏审美风尚的总体特征究竟是什么，特别是，它区别于西方文化（主要是西方审美风尚）的特征究竟是什么。
我们知道，在关于中西文化讨论的热潮中，关于中国文化与西方文化的差异，学术界已作了十分充分的讨论。
关于中国哲学和中国人世界观的特征，1959年牟宗三等四位新儒家学者发表宣言称：在本体论、认识论、宇宙观、自然观、人生论等诸多方面，中国哲学都有其自成一套的体系，足以与存在主义等西方现代哲学构成对立而又相通的一翼。这种可被描述的哲学景观，清晰而又简练地勾勒了不同于西方文化的一种新的文化状况。
中国文学的描述当然也可以被清楚地表达。唐诗宋词的表达方式和传达的意境，与欧洲中世纪的十四行诗迥然有别。“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”（宋·辛弃疾《书江西造口壁》），这种经典的中国式的表达，就是中国的审美风格和意境。描写战争，西方的诗显得直露和外显，而中国的诗词却含蓄而又隐晦：“狭巷短兵相接处，杀人如草不闻声。”（明·沈明臣《凯歌》）“十年天地干戈老，四海苍生痛哭深。”（明·顾炎武《海上》）表达爱情，中国风格则是“中国式的含蓄”：“盈盈一水间，脉脉不得语。”（汉《古诗十九道·迢迢牵牛星》）“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”（唐·白居易《长恨歌》）
中西绘画的差别也是众所周知的。西方的写实主义风格和中国式的“意境”表达，不仅仅由于工具不同（油画、水墨画之工具差别），而且更在于文化观念、审美意象、观察世界与表达世界的方式不同，形成了自成一统的独立的艺术世界。
总之，中国人体会到、观察到的中国之艺术，是不同于西方的艺术与审美实践。
恩格斯曾在《自然辩证法·导言》中将“一般生产”视为人脱离动物界的最根本的标志。人类一般生产活动从来就不是一种纯粹的物质性、功利性活动。一个民族的生活方式及其文化性格一经先天禀赋的地理环境和资源条件决定之后，滋生于这些先天条件之上的精神文化条件就会把一般生产活动整合为在特定的文化框架中进行操作的价值性创造活动，从而为物质资源的获取提供源源不断、具有民族和时代特征的精神动力。这一被整合的价值创造活动，既要满足最基本的生存需求，同时又具有丰富和美化生活、追求某种与现实相辅相成的理想性精神价值的倾向。这种倾向是如此重要，以至于它的形成和演变甚至可以反过来制约一个民族在配置劳动资源、获取生活资料、组织社会生活、思考人生价值时的途径和方式，规定这个民族理想的类型和实现自身价值的范围。尤其是在文化的转型期，这些已经沉淀在民族文化心理中的精神条件作为一种稳定的因素，还在某种程度上涵盖、预示、操纵着该民族的发展方向和可能进化的程度。
这样一来，一个民族在“一般生产”意义上的思维方式、情感意志特征，包括一个民族的审美风尚，就绝不是无足轻重的。在中国文化的视野内，天与人，自然与社会，人的行为与自然现象之间，都是相互影响、有机联系的。所谓民族文化的特征，就是建立在这种有机联系基础上的美学精神和审美风尚——重视精神功利意义上的人生幸福和以人为本的整体胸襟，它体现在这个民族的仪式化行为层面和定势化心理层面上，由此塑造出该民族传统文化的精神内核和个性特征。考察这一内核的形成和演变，梳理出其中具有民族特征的审美风尚要素，无疑对理解作为本民族文化传统源头的精神文化条件，建立了一个新的视角，对于一个文化传统的命脉已经延续了八千年而不断的民族来说，其积极意义是毋庸置疑的。
审美是人类体认存在价值和感悟生命意义的一条途径。一个民族的审美风尚，则表现为该民族在价值体认和生命感悟中所显露出来、且与其他民族相区别的心理特征和精神气质。各民族的文化之间有其通约性，因而不同文化所表现的审美风尚也有趋于相似的一面。譬如各民族文化的初期都有生殖崇拜现象出现，表现出对生命来源和繁衍的好奇和追寻；世界各地的先民们都遵循着卡西尔所谓的“生命一体化”原则，否定现代人所谓的“死亡”，而对死后世界和生命轮回的方式怀有虔诚和敬畏；都以一种“自我中心”式的眼光认为“万物有灵”，而显露出维柯所谓的“诗性智慧”的特征，并通过诸如在岩壁上作画等符号—艺术手法表现动荡不安的原始心灵的追求和向往等，反映出各民族的先民们在生理和心理素质、一般生存需要和精神追求方面的跨文化的人类性特征。
各民族文化之间又有异质性。受其影响，不同文化所表现的审美风尚更有相互区别的一面。如果说探究审美风尚中跨文化的相似的一面，可以见出它与其他文化之间的异中之同的话，那么探究审美风尚中其他民族相互区别的一面，则可以进一步发现它的特异性本质，从而发掘出“华夏审美风尚的核心特征”（注：许明：《审美风尚史：一种新的历史观照》，《华夏民族审美精神鸟瞰》，河南人民出版社1995年版，第3页。）。在描述华夏民族审美风尚演变历程时，同样值得关注的问题是，既要看到它同其他文化的同中之异，更要找出它区别于其他文化的“圆心”或“第一关注点”，以便发现它的“核心特征”。什么是在考察我们民族的审美风尚演变时所据以出发的“圆心”或“第一关注点”呢？这就是华夏民族在价值体认和生命感悟时因习焉不察而认为具有先天合理性的价值框架，或者说就是那个“不必论证和思索的终极依据”（注：葛兆光：《七世纪前中国的知识、思想和信仰世界》，复旦大学出版社1998年版，第40页。），正是这个价值框架或终极依据，决定了华夏民族在其审美中体认了什么、感悟了什么，以及如何体认、如何感悟。葛兆光先生在论述传统思想的“终极依据”时指出：“很可能古代中国思想世界的很多很多知识与思想的支配性观念，都是在天圆地方、阴阳变化、中心四方这些本来来自天文地理的经验中产生并且奠基的。古代中国的知识与文化最早是掌握在巫觋手中的，巫觋的职业与天象与地形有关，天象与地形在人们心目中形成了时间与空间的框架，宇宙的一切都在这种框架中各就各位，古代中国关于天圆地方、天道左旋、中央西方、阴阳变化、四季流转的意象，通过象征的暗示和仪式的神化，在人们从此及彼的类推中渐渐作为天经地义的起点，在人们心中成就了越来越多的知识和思想。”（注：葛兆光：《七世纪前中国的知识、思想和信仰世界》，复旦大学出版社1998年版，第2页。）
这种来自天象地形的时间框架，作为不言自明的合理性依据，为传统文化提供着秩序和原理，从天文历法的制定到等级制度的确立，从皇宫民宅的样式格局到美的体验和感悟，举凡传统社会生活及其文化里的方方面面，都由于从这一套价值框架中获得了一种韦伯所谓的具有无条件排他性的“价值合理性”，因而变得先验地合情合理且严肃高尚。正是这一套价值框架，决定了华夏民族审美风尚的体认和感悟的内涵与方式。
于是民族审美风尚的滥觞同源于天象地形的时空框架的起源之间，就存在着一种并生互补的关系。中国历史上最早具有一定“价值理性”意味的观念，出现于原始社会末期的“绝地天通”的巫术改革时期。在此以前，华夏审美风尚尽管初露端倪，也具有一定的“特征”，但主要还是停留在异中之同层次上，如原始艺术里的“美用并生”特点，彩陶艺术中基于“生命一体化”原则而形成的“活泼之美”等。类似的现象也存在于其他民族文化的早期阶段，这同当时人们的所感所悟局限在解决当下生存困境的原始“工具理性”层面有关。而“绝地天通”作为上古文化史上的一件大事变，将氏族宗教里的至上神——天及其崇拜仪式和相关观念加以确立并逐渐规范起来，这就使得华夏民族对生命意义及其存在价值的所感所悟，具有了明晰的内涵和方式，并且由于主要关注和服务于祭祀神权的垄断，就在某种程度上摆脱了对自身生存困境的局限，进行着具有某种程度的超越性价值的追问，使其感悟层面也上升到一种原始的“价值理性”高度，结果导致了一种在良渚文化玉琮上已经形成，在九鼎传说和商代青铜器上占据主导地位的“狞厉之美”的诞生，而华夏民族审美风尚区别于其他民族的“核心特征”也由此而确立。从“活泼之美”到“狞厉之美”，就是这一“核心特征”从滥觞到确立，民族审美风尚逐渐确立的演化阶段。
“绝地天通”作为一种价值取向，对华夏民族上古时期的审美趣味的形成奠定了基础，并支配了华夏审美风尚的历史发展，形成了中华民族伦理范型的审美文化的格局。在这种审美文化格局中，道德论与本体论、认识论、知识论互摄互涵，畛域不清。在宗法血缘纽带解体较早的希腊、罗马，社会秩序更多地仰仗契约、法律维系。人们关注的重心不再是人际的伦常关系，主体与客体两分，转而以更大的兴趣去探索大自然和人类思维的奥秘。心灵与物质对立的观念应运而起，宇宙理论、形而上学得以发展。西方的审美文化在希腊精神形成的文化基调上发展，主客两分的艺术创作潮流明确。绘画、雕塑、诗歌、建筑……指向了描摹和模仿，至少这种与自然亲和的写实主义传统成为西方审美风尚的主流。而华夏文明由于伦理本位的价值取向与西方情形相反，人伦效法自然，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然又被人伦化，天人之间也攀上血亲关系，君王即为“天子”，从而形成天人合一、主客混融的局面。中国的诗画传统，自先秦以来，均没有逃脱人与自然的“我中有你”、“你中有我”的境界，从而别具一格地成为华夏审美风尚的历史性特征。
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