存在主义、法国“新浪潮”与中国第六代电影，本文主要内容关键词为：存在主义论文,法国论文,中国论文,新浪潮论文,第六代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I109.9；I235.1 文献标志码：A 文章编号：1001-2435(2011)02-0162-06
20世纪90年代以来的中国影坛上，贾樟柯、王小帅、张元、娄烨、王全安等拍摄的第六代电影是一道独特的景观。以张元1990年拍摄《妈妈》为起点，第六代电影迄今已走过了整整20年。从近年《日照重庆》、《海上传奇》等作品来看，“第六代”依然以个人化姿态面对今日中国的日常生活，电影观念与影像形态上的核心追求一如既往。本文从中国第六代电影和存在主义思潮、法国“新浪潮”电影之间的精神渊源与承续关系入手，总结其所长所短。
一
存在主义兴起于1930年代末，鼎盛于二战之后，是20世纪西方最重要最有影响的思潮。它起源于西方社会的精神危机：两次世界大战使人们倍感政治理想的幻灭和破碎；现代化过程中，科技的进步和生产力的发展反而变成与人相对立的异己力量。尼采高呼“上帝已死”指证了西方传统的价值观念分崩离析、发生“生存”危机的现实。而存在主义关注的焦点恰是倾听人的呼声，关注人的生存状态。
存在主义哲学的集大成者萨特要解决的主要问题是人和世界的关系问题，其核心思想包含三个要点：(1)存在先于本质。他认为先有人的存在，然后才有人的善恶美丑。人的本质并不是天生的，不像物的本质是事先被人规定好了的，人的本质要由人类的生存活动来决定。(2)世界是荒诞的，人面对的是虚无，是一个荒谬的世界。人是绝对自由的，但总遇到他人和社会的限制，因此，人与人之间是彼此冲突的。从这一意义上说，人生是痛苦的，“他人就是地狱”。(3)强调人的自由意志。人的本质既然是由他自己造成的，他可以通过自由选择来创造自身，并要承担起选择的责任和后果。人面前有着充满各种可能性的括弧，每个人都可以通过“自我选择”、“自我设计”来填充。萨特和加缪和波伏瓦通过一系列小说和戏剧宣扬存在主义思想，为生活在“恶心”和“荒诞”的世界中迷惘困顿的人们“选择”了一条“使人生成为可能”的“自由之路”。
1950年代末的法国，深受存在主义思潮影响的《电影手册》杂志编辑克洛德·夏布罗尔、弗朗索瓦·特吕弗、让·吕克·戈达尔等人掀起了一场电影“新浪潮”，代表作是《筋疲力尽》（戈达尔）和《四百下》（特吕弗）。“新浪潮”的主将们认为，二战后占据法国主导地位的所谓“优质电影”将电影技巧发挥到圆熟精巧的境地，也窒息了法国电影的创新发展，同时又远离生活现实。他们提出“主观的现实主义”口号，决心在影片的内涵和形式上都反叛传统。“新浪潮”①的首要特征是强调导演在电影创作中的主导地位。导演应该是电影作品的作者，影片应当具有导演的“个人风格”，戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”，因而“新浪潮”电影又被称为“作者电影”。作者电影往往集编剧、导演、对白、音乐，甚至制片于一身，以确保导演个性的自由发挥。其次，在表现形式上“新浪潮”电影打破了传统的叙事方式，基本特征是高度纪实和强烈的个人化色彩相结合。新浪潮电影受意大利新现实主义电影的影响，多以高度纪实手法表现人物，以一种空前未有的真实与诚恳征服了观众。戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情”。但“新现实主义”着眼于重大社会问题的纪实，而“新浪潮”却有着强烈的个人色彩。其中，不少影片带有个人传记意味，《四百下》系列影片主人公安东尼的经历与特吕弗本人的人生轨迹十分接近。这类影片采用实景拍摄、低成本制作，常常启用非职业演员，并使用手持摄像机完成跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”融为一体。再次，精神内涵上对传统的反叛是“新浪潮”的又一特征，也是最重要的特征。新浪潮电影不去反映重大的历史事件，不具有政治性主题。它要突破的是传统电影与现实生活的隔膜，直抵个人层面的生存现状。关注的人不再局限于社会的精英群体，富人群体，更多地将目光投向那些被主流社会所忽略、所遗弃的人。在关注这些群体时，新浪潮电影强烈的个性色彩以及对传统清规戒律的拒绝和藐视与存在主义思潮息息相通。“存在先于本质”的原则实质上否定了一切既成的道德规范，“新浪潮”主将们也认为社会道德规范是对人的本性的压抑和扼制，个人本能欲望的满足和宣泄，是天经地义的自然规律，强调人的绝对自由。所以，《四百下》中特吕弗从安东尼这一逃学、说谎、偷窃的“问题少年”身上看到的是学校教育和家庭教育的弊端，而安东尼对自由的向往则得到充分的理解。《精疲力竭》中独来独往的米歇尔盗车、偷钱、抢劫、杀人，随心所欲。戈达尔则觉得国家机器和法律对他是一种约束，米歇尔没有信仰，没有道德约束，追求绝对自由，是对传统道德的反叛。针对该片“宣扬无政府主义”的批评，戈达尔认为不管准则来自何方，准则本身就是罪恶。
从1958年到1964年，法国新浪潮电影运动仅经历了短短几年，却是20世纪世界电影史上规模最广、影响最深的电影运动。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家。
二
安东尼、米歇尔式的人物也占据了中国第六代电影的银幕主体位置。第六代电影中，我们看不到同时期主流电影中那些富丽堂皇的社会生活场景和具有强烈时代感的画面，也看不到第五代电影以宏大的架构、历史寓言式的叙事所展现的理想化人物。王小帅、贾樟柯们把当下世俗生活置于首位，关注现代个体的生存状态。在表现琐碎的、日常的当代生活时，集中于社会边缘角落里小人物的现实经验和内心世界，观众看到的总是充斥着存在主义式的灰暗气息的影像世界。表现当代人生存处境的荒谬和人性的异化以及在困境中的挣扎、无奈，在歧途上的迷乱、失落，成了第六代电影有别于中国传统电影和第五代电影而与法国“新浪潮”相通的重要特征。
第六代电影中所表现的环境有生活节奏缓慢、滞后于时代潮流的小县城，也有处在当代社会发展潮头的大城市。但即便展现上海、北京、南京这样的现代化、国际化大都市，给观众的也是灰暗、扭曲的碎片化的城市景象。《苏州河》以上海为背景，影片中现代化的宏伟建筑景观只是一闪而过，富人和精英们精彩纷呈的生活场景更是不见踪影，镜头始终对准那些废弃的楼房、污染的河流、陈旧的驳船，以及阴暗暧昧的酒吧。导演娄烨对片名的含义自释为：“苏州河自古以来是一条上海著名的肮脏的河，它构成了另一种涵义上的上海。对我来讲，更赤裸裸，更真实。”娄烨心目中的“另一种涵义”显然属于社会的边缘角落，他们对被主流社会也被主流文艺作品所忽视的边缘人物情有独钟。
第六代电影中的边缘人物大体属于两大类。一类是形形色色处在弱势地位的社会底层人物。第六代的开山之作《妈妈》镜头对准的就是被丈夫抛弃的年青母亲独自抚养的弱智儿童。这类人物常常是主流社会生活的“局外人”：长期生活于城市、感情上仍与周围环境格格不入的农村打工仔打工妹（《十七岁的单车》、《扁担·姑娘》、《世界》）；在无聊、空虚的生活中染上毒瘾正艰难自拔的吸毒者（《昨天》）；导致一个普通的平民家庭处于崩溃边缘的酗酒者（《儿子》）；百般寻求友情、爱情、亲情而不得，从而成为整个社会弃儿的小偷（《小武》）；混迹于社会底层，与黑社会有牵连的送货员和舞女（《苏州河》），以及其他生活于我们身边的某个角落，传统文艺中通常被忽略或被歧视的人物——精神病患者、赌徒、无业青年、妓女等。他们的日常生存状况常被表现得严峻而残酷，个体的生命和生存处境多是以荒谬状态而非常态呈现出来：《安阳婴儿》中的下岗工人，收养了一个妓女的孩子，为的是能跟那婴儿分享那每月200块钱抚养费。在妓女无处安身的时候又主动收留她，但那不是爱情，也不是堕落，而只是搭伴过日子。结局很是不幸，下岗工人打死了上门争夺孩子的流氓进了监狱，卖笑女在扫黄行动中丢失了孩子。来自社会底层小人物难入主流文艺视线的原生态给人以震撼。
第六代电影中的另一类边缘人物是明显带有青春期反叛色彩的“另类”青年。他们生活无着，精神空虚、焦虑，行为乖僻怪诞，狂欢放任，在竞争激烈、喧哗骚动的大都市中毫无节制地挥霍着青春、情感。特别是以摇滚歌手为主的愤青形象一再出现于第六代电影，管虎的《头发乱了》、张元的《北京杂种》、娄烨的《周末情人》、路学长的《长大成人》都是以摇滚乐作为贯穿影片的强烈的影像符号。这些电影都拍摄于90年代初中期，而80年代末90年代初，是摇滚乐如火如荼地在中国大地蔓延的年代，很多青年人，都对这种音乐形式倾注了极大的热情。摇滚乐对于远离传统价值观念的青年的最大魅力在于它本身的平民色彩和反叛精神。1960年代的美国，摇滚乐和反战大潮、嬉皮士结合在一起掀起了反传统的狂潮。《北京杂种》中那群漂泊在北京、居无定所的摇滚歌手，生活窘迫、到处追债和被迫债，没钱买乐器，到处被赶着搬家，甚至住到建筑工地上，为了他们热爱的音乐奔波无怨无悔，音乐会无法举办就到街头演唱自娱自乐。《周末情人》中怀才不遇的作曲家张驰要组建摇滚乐队，一次次的挫折也绝不能使他退缩。从他们旁若无人、声嘶力竭的演唱中，不难体会他们竭力争取的演出并非仅仅出于对音乐的热爱，营造摇滚狂放痛快的氛围是为了尽情宣泄自己“一无所有”的不满、狂躁的情绪。他们觉得人的绝对自由遇到了社会的种种限制，因而感受到人生的痛苦，“摇滚生活”成为他们与主流社会相对抗的生活方式。但《周末情人》的叙述者李欣最终清醒地意识到：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是我们不了解社会”。王小帅《极度寒冷》中的行为艺术家更是以趋于极端的艺术方式和生活方式与社会主流价值观念决裂。两个行为艺术家表演吃肥皂，周围观看的人群似乎并不认同这是“艺术”，也不能理解这种行为。对齐雷执著地“以最有限的生命去体验一下死亡的境界”的行为也不无保留。影片开场白中就提出：“一个年轻人用自杀的方式完成了他短暂的行为艺术中的最后一件作品，没有人能说清他的动机和目的，只有一点是值得怀疑的，那就是用死亡作为代价在一件艺术品中是否显得太大？”但以“体验死亡”的纪实构成一部影片本身就是此前中国电影难以想象的。《东宫西宫》、《男男女女》、《春风沉醉的夜晚》中对同性恋者的生活和感情的描写，目前也难以得到多数国人情感和道德观念上的认同。用《北京杂种》中人物的话说，第六代电影中的“另类”青年是一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子。”
贾樟柯曾经说过：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”第六代电影中的两类边缘人物，都是在一个急剧变动的社会转型时期的喧哗与骚动中难免被撞倒的失落者。《周末情人》中出现了许多表示方位的城市交通路标，主人公却免不了在城市森林中的迷失感。这一场景的象征意义在于：不是没有秩序，也不是缺少规范，只是这些人物置若罔闻没有找到自己的位置和方向。
存在主义哲学将个人放在与社会和历史对立的地位，强调人的存在是一切其它存在的根源，同时强调人是被抛到这个荒诞的世界上来的，是被遗弃的，人在世界上是孤独的。第六代电影汲取了存在主义和“新浪潮”电影的营养，在表现边缘人物的荒谬处境时突出了现代人的孤独感。第六代电影中的“局外人”、“边缘人”常常自我放逐，把自己局限于一个非常狭小的生活圈子，或者处于更加孤独、自闭的状态。如果说《小武》中那个脱离了正常人生轨道的小偷，成为社会弃儿之后争取像平常人一样生活的努力连连碰壁，他只能远离人群，形单影只地徘徊在阴暗的角落里，《苏州河》、《二弟》、《邮差》中的人物则选择了自我封闭。《二弟》的主人公在一次成功的偷渡留下一段不成功的人生经历之后，以沉默面对社会：大哥希望他从事正当职业时一声不吭；干部让他去学习班做反面教员时一言不发；连新交的女友问他也常常无言以对。而那些“另类”青年，无论是摇滚乐手还是落魄画家、行为艺术家都处在“无人喝彩”的环境中，只能在很小的圈子里孤芳自赏。在他们的先锋艺术和行为很难得到社会的宽容、他人的理解时，即使在稠人广众之中也会倍感孤独。
加缪曾经指出：“看到生活的荒谬，这不是结束，而仅仅是开始。”存在主义在指出人生荒谬、孤独的同时也强调人的自由意志，自由选择，安东尼、米歇尔也是不愿随波逐流，顺从自己的自由意志，从而成为既成社会秩序的叛逆形象。第六代电影中的边缘人物在荒谬的环境中体验孤独时的“由着性子活”其实也是个人自由意志的显露。《北京杂种》中摇滚乐手充斥着污言秽语杂乱无章的生活中隐隐贯穿的是各自的追求、寻找：有人在寻找爱人，有人在寻找工作，有人在寻找舞台，有人在寻找尊严，有人在寻找被骗走的钱……张元将之上升到理性的高度：“我觉得我们这一代不应该是迷惘垮掉的一代。《北京杂种》的主题是寻找，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自我。”[1]《苏州河》中的马达也始终在寻找，寻找已投入苏州河的恋人牡丹。执着的寻找与内疚紧紧交融：他曾与黑社会勾结出卖了牡丹，因而是寻找失去的爱情更是灵魂的自我救赎。社会底层小人物困境中的挣扎同样表现出个人的意志。中年工人老二在他养的狗卡拉被警察带走后奔走相救，是因为他觉得“只有在卡拉那儿，我才觉得自己有人样”。老二的一切努力，其实是这个底层民众在极力挽回自己做人的一点自尊，在单位、在家庭、在社会都无法得到的自尊。（路学长《卡拉是条狗》）农村孩子郭连贵在一辆微不足道的自行车丢失以后的执拗寻找和舍命争夺，是因为他作为快递工把一辆自己的自行车看作在大都市的立足之本，拼命维护的是自己的生存权利。（王小帅《十七岁的单车》）这些社会边缘人物在各不相同的生存困境中执著的追寻或默默的坚守，也是面对人生荒谬做出的自由选择。《图雅的婚事》中个性坚强的蒙古族女性图雅带着她打井致残的丈夫和一双儿女，在生活的重负下做出嫁夫养夫的艰难选择，更是善良而高贵的人格在苦难中闪现出的光彩。
三
在存在主义作家看来，评价文艺作品的标准仅仅在于真实性，即是否达到意识和感官上的真实。在他们看来，长期被视为现实主义创作基本规律的概括化、典型化会破坏人物的真实感，作家的责任在于一览无余地呈现主人公的心灵和躯壳，以达到真实深刻地展示现实世界和人的内心世界的目的。第六代导演与法国新浪潮导演都是纪实美学的实践者。王小帅在拍第一部电影《冬春的日子》时就提出：“要尽量摆脱技法本身的束缚，把人的本体，人最深处的东西拍出来，这才是电影的真谛。”“我的摄影机不撒谎”，娄烨在《苏州河》中借人物之口说的话已被看作“第六代”的艺术宣言。他们不仅以逼近生活原貌的原生态来展现社会边缘人物的生存状态，在叙事方法上也以对日常生活流的专注构成了对传统的“戏剧性电影模式”的解构：线性因果关系不再是必须遵循的叙事原则，剧情的系统性和连贯性被打破，取而代之的是接近生活原貌的非情节性叙事。通过物象和叙事的双重仿真形成第六代电影冷峻、客观纪实的影像风格。
在叙事态度和影像语言上强调纪实性，“第六代”和“新浪潮”导演一样喜欢使用手持摄影机走上街头实景拍摄，所以在第六代电影中出现有人好奇地盯着镜头的情况毫不足怪。长镜头的使用也是两者共同的偏爱，贾樟柯甚至常常选择超长镜头。非职业演员参与演出也是与纪实仿真相关的选择，《冬春的日子》就是用画家刘小东、俞虹夫妇扮演画家冬和春，让他们重温了一遍自己刚刚过去的生活。《北京杂种》中的摇滚乐手就是著名乐手崔健以及窦唯、臧天朔，表现的就是他们的生活和演出场景，可以说是原生态的自我表现。《儿子》表现的是发生在北京一个家庭的真实故事，主要演员由生活原型出演。《昨天》中吸毒者在父母帮助下的戒毒历程，是演员贾宏声和他父母出演了自己昨天的故事。虽然几年后贾宏声最终还是跳楼自杀，影片毕竟记录了一段生命的历程。贾樟柯则特别喜欢选择非职业演员，甚至临拍摄再找演员，不让他们有时间去寻找当演员的感觉，他需要的是“本色”，以避免一切程式化的表演。《小武》中的小武父母就是拍摄前从大街上拉的市民。显然，这些自我生活的重现和群众演员带来的完全抛开技巧的表演，是第六代电影取得高仿真效果的因素之一。
贾樟柯在纪实性的追求方面更有独到的创新，他不仅以《公共场所》、《东》、《海上传奇》等纪录片用自己别具一格的取景框为已经或将要成为历史的社会生活场景留下了真实的记录，还极富创意地将纪实人物和虚构角色相交融拍了《二十四城记》（2008年）。这部半记录半虚构的电影既记录了一座承载着三代工人、50年记忆的军工厂被一座名为24城的豪华楼盘取而代之的历史时刻，也突出了他一直关注的社会、历史变迁中的小人物，他们的激情飞扬，他们的失落感伤。
“第六代”与“新浪潮”另一明显的相通之处在于对“作者电影”的追求。“新浪潮”电影在电影拍摄中凸显导演的个性被称为“作者电影”。中国电影的优秀之作历来改编自文学作品，是不是应该以及怎样“忠实于原著”曾是长期困扰电影界的理论话题。改编作品的导演或多或少处在演绎编剧意图的位置，商业电影中制片人的意图则是更重要的因素。中国的“第五代”电影曾被人视为“作者电影”，就张艺谋、陈凯歌电影表现出的强烈个性色彩而言，言之成理。第五代电影虽然大多也是改编之作，却正如张艺谋所说他的电影改编是“借题发挥”，已经带上强烈的张氏印记。但相比较而言，第六代才是完全意义上的“作者电影”在中国的实践者。他们的作品始终保持了原创性，由导演自己编剧或参与编剧，有的拍摄时并没有完整成熟的剧本，拍摄过程中由导演的即兴发挥来组织拍摄。更重要的是通常采用独立制片的方式，第六代导演除个别人外都未能进入电影局认可的16家电影厂（王小帅进入福建厂又被除名），作为电影个体户，他们得自筹资金做制片人，影片拍成后又很难得到许可国内公映，只能送国外参赛、在体制外发行。《安阳婴儿》的原著是导演的同名小说，2001年王超从他的好友，一位美籍华人处获得资金，自己将它拍摄成电影，在法国首映。张元、王小帅、贾樟柯……他们起步阶段的大多作品都是这样走过来的，娄烨至今还处在这一状态中，他们的影片在国外被视为“独立电影”、“地下电影”，与“作者电影”形成互文关系。因此第六代把拍电影既看作是生活的纪实，也作为一种与“个人”、“自我”密切相关的行为。用王小帅的话说：“拍电影就像写我们自己的日记”，借《极度寒冷》中人物的话说“他们不过在用自己的方式表达自己”。因而，也不难理解他们总是与前辈影人截然不同地在影片的显著位置标明：“贾樟柯作品”、“张元作品”。
第六代创作倾向的形成有着时代的投影。这批导演出生于1960年代中期至1970年代初，与“知青一代”相比，他们既没有“文革”的惨痛生活经历，也没有传统教育的长期影响。在思想开放的1980年代，在北京电影学院的教育环境中，这批年轻人接受了西方电影包括法国新浪潮的熏陶。他们开始创作的1990年代，是社会体制转型，传统价值观念体系逐步解体，中外各种社会、文艺思潮纷然杂陈的时代，“经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉”。[2]因此很难想象他们会像前辈和“知青一代”一样坚守以社会责任感和理想主义精神为基础的创作。有位评论家曾对“新写实”小说的精神渊源作出判断：“为什么在八十年代初王蒙、张贤亮们的小说中曾经书写过以往年代里充满悲剧与苦难的生存，但却仍在那种书写中透出对生存价值与意义的追求，而在新写实小说作家笔下的显然已经大为进步和改观了的生活景象中却充满了无奈、迷惘和放弃思索与问询的情绪？这显然是由于写作者哲学观念与价值立场的深刻转变，是存在主义哲学思想在当代文学中某种渗透和影响的结果。”[3]笔者认为，如果把引文中的“王蒙、张贤亮”换成前辈导演谢晋、吴天明，将“新写实小说作家”换成第六代导演群体，这种比照分析同样精当。
正是由于“哲学观念与价值立场的深刻转变”，第六代在第五代电影衰落之后延续了中国电影艺术创新的潮流，并让中国电影艺术更多地有了与世界电影对话交流的机会。但总是展现底层人物在社会边缘的生存和抗争，缺少了那种道德的关注、价值的评判、理想的追求，又不免让人感到缺憾。第六代电影在着力坚守“个人化”立场时，通常缺少对现实生活的深度开掘和理想主义精神的观照。而因此大部分只能停留于表层描写，就难以出现不仅有认知价值，而且给人以深刻心灵震撼的力作。在第六代中，笔者看好的是贾樟柯和王全安：贾樟柯强调个人体验与时代感的统一，始终关注社会发展中处于弱势的小人物，也为急剧变化中的时代留下了难能可贵的忠实记录；王全安则以社会底层女性坚韧顽强个性的挖掘，让“她们活得有尊严，也让人喜爱”，既打动了国外的评委，让他抱了“金熊”又抱“银熊”，同时又打动了无数国内的观众。寄希望于他们。
注释：
①被纳入法国“新浪潮”范围的除了《电影手册》派之外还有阿伦·雷乃、路易·马勒等“左岸派”。他们的创作理念与《电影手册》派迥异，由于他们同样充满对主流电影的反叛精神，并几乎同步，因此一般电影史上也把左岸派归纳在“新浪潮”运动之中。但曾担任《电影手册》评论家的塞尔日·杜比亚纳认为，“手册派”是“新浪潮”的嫡系，“左岸派”是“新浪潮”的“表亲”。本文言及“新浪潮”仅指前者。
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