经典电影镜语之景深镜头篇，本文主要内容关键词为：景深论文,经典电影论文,镜头论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
景深原来是一个摄影名词，指拍摄画面中前后景物的清晰距离。而电影中的景深镜头，则是指表现景深范围内不同层次的被摄物之间关系及其运动的镜头。
在一般情况下，景深镜头通常也是长镜头，因为如果一个景深镜头的时间太短，就无法充分表现前后景中被摄物之间的关系。但它和长镜头是各有侧重的，长镜头强调拍摄时间的段落性，而景深镜头则更强调对被摄物之间关系和镜头内部场面调度的完整表现。
尽管在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟就在《工厂大门》等影片中使用过景深镜头，但是，真正将景深镜头的使用上升到电影美学的理论高度的，还要归功于法国著名电影理论家安德列·巴赞，他认为景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物之间的实际联系，从而保持事件在自然状态中拥有的多义性，让观众自己去挖掘其中的含义。而在电影中自觉探索了景深镜头艺术表现力的，要需从同为法国人的让·雷诺阿说起。
让·雷诺阿《游戏规则》：景深镜头中的“复调”叙事
拍摄于上世纪30年代《游戏规则》是让·雷诺阿的代表作之一。也许是因为这部电影中雷诺阿为景深镜头制定的“游戏规则”充分地体现了巴赞“让观众积极思考”的美学思想，所以巴赞才会在他的名著《电影是什么？》中对这部电影赞不绝口，称其为“永恒而绝妙的”，并认为《游戏规则》的景深镜头叙事方式“能够表现一切，而不分割世界；能揭示出人与物的关系，而不破坏自然的统一”。
在这部电影中，雷诺阿的主要贡献就在于他充分挖掘了景深镜头中纵深处的叙事功能，并将前后景不同的叙事线索像麻绳一样拧结在一起，形成了一种奇妙的“复调”叙事，用景深镜头的调度代替了蒙太奇的剪接。比如，在影片的高潮部分，马赛奥勾搭马彻的妻子，马彻发现后勃然大怒，开始在城堡内追杀马赛奥。而马彻的妻子却不顾一切地拖着丈夫不让他杀马赛奥。导演通过景深镜头的场面调度，经常让他们三人的追逐从其他场景的后景纵深处入画，引出另一场戏剧性冲突，从而在一个镜头中将不同场景中的叙事情节勾连在一起，这就是所谓的“复调叙事”，既表现出枝蔓繁杂的人物关系，又揭示了不同冲突的内在关联。
这种利用不同层次景别进行场面调度的景深镜头，使原本不在同一空间内的冲突场面交织在一起，勾勒出一幅法国上流社会的浮世图。正是通过使用景深镜头对这些场面及人物的描绘，雷诺阿不动声色地瓦解了法国上流阶层道貌岸然的贵族架势：在导演的镜头中，那些看起来严肃高雅的上流人物的交往，实际上只是一场可笑的游戏而已。
德·西卡《偷自行车的人》：景深镜头折射的时代背景
具有“电影语言百科全书”之誉的《公民凯恩》中的景深镜头，由于上期专栏已有过相关论述，在此不再赘述。与雷诺阿电影中形成“复调”叙事的景深镜头相异趣，在德·西卡的电影《偷自行车的人》中，景深镜头被用来作为一种时代背景的折射：透过镜头的景深，观众能窥见战后整个罗马乃至意大利的时代氛围与社会背景。
德·西卡是意大利新现实主义电影的主要代表人物之一。这个电影流派提出了“把摄影机扛到大街上去”的口号，希望能拍摄出真正反映当时意大利平民生活的影片，因此，在拍摄手法上，好莱坞式的蒙太奇剪辑不再符合他们的需要，而尊重客观事物全貌的景深镜头则自然而然地成为了他们的首选利器。
在影片中，尽管导演始终把镜头对准了丢失自行车的里查父子，但在他们身后，借助镜头的景深我们能看见整座城市的战后风貌：可能是刚结束的战争耗费了这个国家太多的元气，首都罗马看起来是那样的疲惫而黯淡；灰色的天空映着一幢幢惨白的高楼，主要的街道却显得坑坑洼洼。而当景深镜头对准了作为整个社会缩影的里查家里时，通过陈旧的家具和灰暗的墙壁，观众也很容易觉察出这个家庭窘迫和萧索的境况，从而联系到整个社会的现实状况。
除了对景物的展示，电影中的景深镜头还表现了城市中的人群。在萧条的经济环境下，人们的精神面貌也好不到哪里去。因此在电影中，处于背景的人群有的是游手好闲浑浑噩噩；有的疲于奔命，抢着去挤人满为患的公交车；在偷车贼居住的小巷里，那些帮着遮掩小偷的居民们甚至显出了穷困的凶悍面目。在景深镜头的后景中，这些人群和建筑一起融合成整部电影的底色，真实地呈现了战后意大利的时代风貌。
希区柯克《后窗》：景深镜头中的“窥视”欲望与悬疑设置
悬疑大师希区柯克在景深镜头的使用上也有自己的独到之处，在他的名作《后窗》中，景深镜头成了将主人公内心中“窥视”欲望外化的工具。同时，景深镜头的使用还为电影中悬疑的设置提供了纵深空间上的架构，它使同时出现在一个画面中的前后景产生关系，将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致，从而也更好地渲染出影片的紧张气氛。
影片中的大部分场景都是在摄影师家里拍摄的，在导演景深镜头的调度下，观众能透过窗户看见对面的公寓楼里各色人等的日常活动，就像腿上打上了石膏的摄影记者杰弗瑞每天在窗口中看到的一样。但就在这些司空见惯的生活场景中，一场凶杀案正在不知不觉的暗地谋划中。观众随着景深镜头的视点，看到了预备杀人的推销员，看到了他的凶器，看到了他一些奇怪的举动，当然，还看到了那个无辜的女子。当窥视别人的欲望膨胀成阻止谋杀的冲动时，景深镜头中所表现的刺激而有趣的偷窥，就逐渐被紧张悬疑的气氛所取代了。
在景深镜头的作用下，对面公寓中的那场凶杀案好像近在咫尺，就发生在自己的身边；但隔着楼栋之间的距离，观众和杰弗瑞一样，又都没法完全看清事实真相，更无法轻易地进一步采取行动。当杰弗瑞决定采用调虎离山之计让自己的女友丽莎和护士去一探究竟时，随着景深镜头中她俩悄悄地向推销员家里爬去，观众的心也提了起来。而当推销员回家堵住丽莎时，景深镜头更是将这种紧张悬疑的气氛渲染到了极致：观众和杰弗瑞一样，只能看着干着急，却无法去救她，更不知道推销员会对她做什么。而在影片最后，当一切都风平浪静时，景深镜头还是像影片开始一样对准了对面的公寓，谁知道在那些貌似平静的窗口里，暗中在发生着什么匪夷所思的事呢？
贾樟柯《站台》：景深镜头中的迷茫世界
在《站台》中，导演很好地用景深镜头表现出人物与环境的尴尬关系：影片的主人公都是些追求“前卫”的县城文艺工作者，他们身处的外部环境则是落后闭塞的小县城和更为僻远的山西农村，当景深镜头将这两者统摄在一起时，便充分地展现出这些年轻人和外部世界的不协调，这个世界理解不了他们，也容不下他们；而当他们面对这个自己无法融入其中、也无法超越其外的世界时，他们也显得十分迷茫。
为了表现这一主题，导演经常在拍摄场景中设置一些具有鲜明时代特色的“符号”，比如领导人的挂像，写有毛主席语录的宣传栏等等。而这些细节无不由景深镜头体贴入微而又含蓄有致地表现了出来，与被摄主体之间形成了意味深长的对照。比如，有个镜头的前景是在发廊门口准备去烫头的钟萍和男友张军，后景纵深处却走来一队拿着小旗边走边喊口号的宣传队，时髦与守旧的对峙形成了画面自身的张力。
还有一个镜头表现了刚从南方回来的张军带来了罕见的收录机和张帝的流行歌曲，正当一群年轻人围着他摆弄这些新鲜的机器时，在景深镜头的后景处，一面不起眼的墙上却赫然画着以鲜亮红旗为底的宣传栏。这些景深镜头的运用，都表现出这群人与外部世界的格格不入。
在《站台》这部电影中，景深镜头见证了这群年轻人告别过去的惆怅，又承载着他们面对未来的希望。也许告别的惆怅会变成回忆的温暖，而未来的希望也会变成现实的茫然。在电影最后一个镜头（景深镜头）中，男主角崔明亮走过了疲惫的青春，已经组成了自己的小家庭。此时他却蜷在沙发里，动都懒得动了。而观众透过门框看到的外面世界，还是显得那么迷茫。