清代民间“关戏”的不断发展，本文主要内容关键词为：清代论文,不断发展论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
有清一代，民间“关戏”的不断发展首先表现在“南昆、北弋、东柳、西梆”等主要剧种之中。
1.南昆：“昆曲虽比京剧早，但多注意小生、小旦的表演，所以关公的人物刻画不及生旦的表演细致。而剧目也只《单刀会》等几出而已。”（注：李洪春：《京剧长谈》，中国戏剧出版社1982年版，第340页。）除《单刀会》（训子）之外，昆腔中的“关戏”还有《三结义》、《小宴》、《赐马》、《挑袍》、《古城会》（训弟）、《华容挡曹》等。
昆腔做为京剧未形成之前的剧坛盟主，尽管其“关戏”剧目并不多，但这些剧目对花部有着非常重要的影响，例如，昆腔《刀会》中关羽的优美唱词“这的是二十年前流不尽的英雄血”一折，其它剧种在移植借鉴时就留下深深的印记。因此，花部诸多剧种对之有继承，而更重要的是，结合其自身特点，取得了长足发展。
2.北弋：乾隆朝宫内上演弋腔“关戏”时，有八出以关羽为主的剧目，这在当时很有代表性，并从一侧面反映出清前期弋腔“关戏”的蓬勃态势及其在弋腔中的重要地位。
实际上，弋腔发源于江西弋阳，又称弋阳腔；传入北京后，演变为京腔，遂有《京腔十三绝》，深受群众喜爱，又有“北弋”之称，但是，其主要流行地区仍在江西、安徽等南方数省。其时，民间弋腔的关羽剧目有连台戏《三国传》和成本戏《古城记》，单出剧目有《桃园三结义》、《斩貂婵》、《降曹》、《过府》、《剖壁》、《封金》、《挑袍》、《古城会》、《单刀赴会》、《玉泉关公显圣》等。
显然，上述民间弋腔的“关戏”剧目超过了宫内情形，与当时民间“尊桃园、敬关羽”的传统和“关帝庙遍布天下”的实际状况密切相关，当时的社会各阶层如商人、手工业者、农民等，纷纷效仿桃园结义、以求相互扶助，这就使“关戏”的发展具备了重要条件，因此，弋腔“关戏”在花部剧种中独树一帜，颇具光彩，具有特殊地位。
3.东柳：形成于山东的柳子戏，清前期曾传到江南和京师一带，乾隆五十年，吴长元有诗曰：“吴下传来补破缸，低低打打柳枝腔。庭槐何与风流种，动是人间王大娘。”（是日演《王大娘补缸》，……何王氏之多佳话耶！）（注：吴长元：《燕兰小谱》卷之二，《花部·郑三官》。）所谓“柳枝腔”就是柳子戏，《王大娘补缸》是其代表剧目之一。
三国戏则是柳子戏的又一类代表剧目。据纪根垠《柳子戏简史》载：其时，三国戏有二十九出，而“关戏”和有关关羽剧目占九出之多，分别从乱弹、俗曲、高腔、皮黄、青阳腔等移植过来，这些剧目是《杀（熊）虎》（又名《关公小出身》）、《虎牢关》、《白门楼》、《斩貂蝉》、《灞桥挑袍》、《古城会》、《华容道》、《关公训女》、《单刀会》。
清代前期，京师舞台上已有一些以演柳子戏而著名的山东籍演员，如萃庆班的于亭、大春班的孟九儿等等，这说明柳子戏在当时很流行，很有影响力。源于此，柳子戏的艺术家们才不断从兄弟剧种中移植“关戏”，并成为他们世代相传的有自己特色的剧目。
4.西梆：清代西部的各路梆子中，首推秦腔（陕西梆子），这不仅因其历史悠久，同时，还因其在清代处于“繁荣昌盛时期”（注：焦文彬主编：《秦腔史稿》第五编，《秦腔繁荣昌盛时期》，陕西人民出版社1987年3月版。说明：以下剧目和演员的介绍，皆源于是书， 不另加注。）。
其时，秦腔的三国戏有一百二十三出，“关戏”和关羽并非主要角色的剧目计二十一出，它们是：《三顾茅庐》、《桃园结义》（又名《三结义》）、《三让徐州》、《青梅宴》、《三战吕布》、《白马坡》、《出五关》（又名《过五关》）、《关公挑袍》、《辞曹挑袍》、《古城会》、《斩华雄》（又名《温酒斩华雄》）、《白门楼》、《华容道》、《取长沙》、《刮骨疗毒》、《水淹七军》、《单刀会》、《关公斩赤牛》、《困土山》、《屯土山》、《关公显圣》。
显然，秦腔的“关戏”数量不但超过了以上剧种，并且，还具有如《关公斩赤牛》等特有剧目。是时，在其十三门二十八类角色行当中，以演关羽为主的“红生”则明确单属一类角色。西路秦腔“四大班”之一的王家班领班侯烈就是清前期著名的红生演员，关公戏是其拿手戏，时人称赞他是“活关公”。
通过对昆曲、弋腔、柳子戏、秦腔四大剧种的分析和比照，我们可以看出：在清代不断升温的关羽崇拜之风的影响下，“关戏”在城乡各地舞台上是何等风光，在各剧种、剧目中的位置又是多么重要。
非但如此，这里还需要特别提到的是，当时还有两个以演关公戏为主的剧种，即“关索戏”和“夫子戏。”
“关索戏”，地处云南省澄江县阳宗乡一带，专演刘备、关羽、张飞为复兴汉室江山而南征北战的故事。关羽剧目则有《过五关斩六将》、《收周仓》、《收黄忠》等多出。“关索戏”在演出前有戴面具的祭祀活动，应属傩戏范畴，且清初就已有演出的记载。
安徽怀宁的“夫子戏”，久演不衰。当地的各个戏班都演关公戏，有些著名戏班的“关戏”数目相当可观。乾隆、嘉庆时期的戏谣有“乾嘉八十班，班有刘关张。”于是，以怀宁为中心的“关戏”名家辈出，有所谓“十把大刀”之说，（注：张亭：《怀宁夫子戏》，见《戏曲志讯》第4期。）他们是曹老三、程长庚、夹板龟、王鸿寿、 杨小楼……。可见，程长庚等京剧“关戏”名家与此有直接而密切的关系。
综上所述，笔者将清代民间的“关戏”概括为以下三个特点，即：剧种多、剧目多、名家多。及至京剧诞生后，在继承、借鉴花、雅二部“关戏”的基础上，对于“剧目多、名家多”诸特点又有了进一步的发展，并将“关戏”在京剧中的演出推向了高潮。
二
在京剧形成和发展的过程中，对京剧“关戏”有着直接影响，并做出了重要贡献的是米应先、程长庚、王鸿寿等著名艺术家。
1.米应先（1780－1832），即米喜子，谱名应生，字石泉，号桃林，湖北崇阳人，祖籍江西抚州。因其德艺双馨，时人尊称为“米戏官”、“米先生”（注：方光诚、王俊：《湖北戏曲声腔剧种研究》，中国戏剧出版社1996年6月版，第14页；李登齐：《常谈丛录》。）。
米应先自幼入班学艺，习正生，嗓音高亢激越，“每登场，声曲臻妙，而神情逼真。”嘉庆初年，他开始掌管位列“四大徽班”的春台班，直至嘉庆二十四年（1819）。“京师优部，如春台班，其著者也，二十所来，要皆以米伶得名。”（注：李登齐：《常谈丛录》。）可是，米应先的身体条件并不好，为此，人们还送他一个外号：“铁板道人”。
“铁板”是指“他有水蛇腰，扮戏时在胖袄内用一块铁板支撑着前胸，这样不但看不出他有水蛇腰，反而显得魁悟了。”（注：李洪春：《京剧长谈》，中国戏剧出版社1982年10月版，第51页。）米应先就是凭借着这等做法，以一出《战长沙》名动京师。很快，人们知道“有一位唱老生的，名米喜子，演关公戏极出名！”（注：齐如山：《京剧之变迁》第50－51页。）
米应先在《战长沙》中扮演关羽时，“不傅赤粉，但略扑水粉，扎包巾出，居然凤目蚕眉，神威照人，对之者肃然起敬。”（注：杨懋建：《梦华琐薄》。）“一日，都老爷（御史）团拜，约米喜子演《战长沙》。出场时，用袖子遮脸，走到台前，乍一撤袖，全堂观客，为之起立，都说是仿佛真关公显圣一样，所以不觉离座。大致因为他戴的软夫子盔，染红脸（此记有误，引者），所以非常之像。”（注：齐如山：《京剧之变迁》第50－51页。）
米应先既然被誉为“活关公，”那么，他的“红脸”效果是怎样出来的，这在当时许多观众心目中确是个迷。
在那个时代，每个著名艺人都各有“绝活，”米应先的“红脸”同样如此，那时，“他一进后台，便把一壶酒放在化妆桌上，而后穿‘行头’，穿好后就坐下来用手捏脑门，在快上场时，一口气把一壶酒喝光，然后戴上髯口，从容上场。那是关公的出场和现在不一样，当时是用左手水袖遮面，右手揪住袖角，到台口再落水袖亮相。当米喜子一落水袖时，台下就乱套了，前台有些听戏的官员、平民跪下一大片——在他们眼前的不是常看的揉红脸的关公，而是一位面如重枣、脸有黑痣、凤目长髯的活关公！”（注：李洪春：《京剧长谈》， 中国戏剧出版社1982年10月版，第51页。）显然，这是用酒劲催出来的效果，同时，也是他精心研究和实践的结果。
在被誉为可作清史读的《梨园外史》中，作者描述了米应先对关羽的崇拜，米“喜子对关爷，比别人分外敬礼。家里中堂供的神像，早晚烧香，初一十五，必到正阳门关庙去走走。唱老爷戏的前数日，斋戒沐浴，到了后台，勾好了脸，怀中揣了关爷神马，绝不与人讲话。唱毕之后，焚香送神。他那虔诚真叫作一言难尽。”（注：潘镜芙、陈墨香：《梨园外史》，北京宝文堂书店1989年6月版，第26－27页。）
关公信仰在我国民间由来已久，到了清代，这种信仰不但发展到崇拜的程度，并且还在不断升温。因此，当时的戏剧演出中，演员们对这种信仰或崇拜有着不同一般的表现形式是很自然的。随着关公戏的发展和创新，米应先的这种崇拜方式和他那精湛的表演艺术对后人均产生了重要影响。
米应先不仅擅长关公戏，同时，他还擅演文武老生戏，这与他平时对戏剧执着追求、精益求精是分不开的，史载“米伶……以正生擅一时名。刻意求精，家设等身大镜，日夕对影徘徊，自习容止。”（注：杨懋建：《梦华琐薄》。）所以，他的演出“辄倾倒其座。远近无不知有米喜子者，即高丽、琉球诸国之来朝贡或就学者，亦皆知而求识之。班中以老成也，呼为‘米先生’，都人也相随以是为称，其见赏重如此。”（注：张江裁：《北京梨园掌故长编》，《米伶有名》。）
米应先在京演出期间，“积劳成疾，往往呕血”（注：杨懋建：《梦华琐薄》。）。嘉庆二十四年，他告别京师舞台，回到了自己的家乡。此后，不断有人向他求教问艺，他热心诚恳，尽心解答，还抱病演出了他的代表剧目《战长沙》，受到乡人的热烈欢迎。道光十二年，米应先病逝，年五十二岁，人皆惜之，并称赞他是其同辈中之“铮铮者”。同时，梨园行“因他一生正直，都供他为神。连北京司坊里，也有几家有他的香火”（注：《梨园外史》第52页。）。这就说明米应先的高尚品德是梨园界内外一致公认的。
“真骨神传米喜子。”米应先在“关戏”方面的开创性贡献，得到了程长庚等后世名家的继承和发展。
2.程长庚：位列《同光十三绝》之首的程长庚（1811—1879），在京剧形成和发展时期，贡献卓著，影响深远，赞誉颇多，中外学人和梨园行称赞他是“戏中山斗”、“领袖群英”、“剧神”、“伶圣”，京剧之“开山祖师”、“卓然大家”……。可是，在他步入剧坛之初，却颇多坎坷，而他的成名之作正是在这种逆境之中演出了“关戏”《战长沙》。（注：程长庚的成名之作还有一说，即演出《文昭关》。）
《京剧二百年之历史》记曰：
当其微时，行于某班而求演唱，班主侮彼之无名，作色曰：汝能何戏？彼不假思索而答曰：关公戏大抵皆能。班主以为大言欺人，姑妄听之，不妨于登场时，一观其究竟。彼所选之戏，为《战长沙》，开脸之际，先涂胭脂，一破当时扮演关公之脸谱，迨出场后，冠剑雄豪，音节慷爽，如当年关羽之再世，观客皆叹为得未曾有，班主仰天惊叹，称道弗衰，彼一举而得有剧坛明星之誉。（注：（日）波多野乾一著、鹿原学人译：《京剧二百年之历史》第一章《老生》第一节《京剧之泰山北斗程长庚》，上海启智印务公司1926年出版。）
对于这段史料，笔者有如下认识：第一，程长庚在“关戏”方面功底扎实，戏路很宽，正如他谦虚之言，“关公戏大抵皆能！”第二，他富于改革创新精神，一改当时扮关羽之法。第三，演技精彩，“观客皆叹为得曾未有”，班主“惊叹”。第四，一举成名，有“剧坛明星之誉”。
此后，经过长期的舞台实践，程长庚的《战长沙》又有了进一步提高，如他在演关羽“升帐之际，双眉一竖，长髯微扬，圣武威状，逼现红氍毹上”（注：天亶：《程长庚小传》，见《戏杂志》创刊号。）。再如，“四个小卒，拿着月华旗，走到台口挡住。那旗又方又大，如同挡幕一般。少时闪开，程长庚已立在台上，头戴青巾，身穿绿袍，把袍袖一抖，露出赤面美髯的一副关帝面孔。只听他口中念道：‘赤人赤马秉赤心，青龙偃月破黄巾。苍天若助三分力，扭转汉室锦乾坤。’身躯高大，声若洪钟，真似壮缪复生。”（注：潘镜芙、陈墨香：《梨园外史》第245页。）于是， 人们将其在舞台上塑造的关羽形象概括为“造型端庄，唱念讲究，声形兼致，生动传神”（注：（日）波多野乾一著、鹿原学入译：《京剧二百年之历史》第一章《老生》第一节《京剧之泰山北斗程长庚》。）。
上文已对程长庚在《战长沙》等剧中的精彩表演做了分析。除了演技之外，程长庚对关羽形象的继承与革新还表现在以下的扮相方面：
①改革梨园旧法
“梨园俗例，状武圣者涂面则不衣绿袍，袍绿者则不涂面，独长庚则不然，以胭脂匀面，出场时具有一种威武严肃之慨，令人起敬。”（注：天亶：《程长庚小传》，见《戏杂志》创刊号。）
②创“捏印堂”法
“未开脸之前，自以右手中食两指，夹捏头皮之中，自眉上以达发下，成一赤道，开脸之后，此赤道在满面红光中，显出异样之威风杀气。此种面部之化装法，较于四胜之‘运气上升，面为赤虹’者，进步多矣。”（注：刘守鹤：《读伶琐记》（二），见《剧学月刊》第一卷第一期。）
吴焘在《梨园旧话》中用比喻杜甫诗风的“天风海涛，金钟大镛”比做程长庚的唱，梨园名家曹心泉等人则将其唱喻为“如长江大河，可以一泻千里，一啸能震屋瓦，一咽能感毛发”（注：曹心泉、王瑶卿等：《程长庚专记》，见《剧学月刊》第一卷第一期。）。这些评论说明程长庚在唱功方面具有相当高超的水平，并受到世人的一致推崇。他的这种演唱技巧对他塑造关羽的形象极有帮助，加之他目光敏锐，抓住社会上崇拜关羽的心理，细心揣摩，精心刻画，因此，“若《战长沙》、《华容道》之类，均极出名”（注：徐珂：《清稗类钞》第11册，《优伶类·程长庚独叫天》。），演唱时，“虽无花腔，而充耳餍心，必人人如其意去。”
程长庚的“关戏”上演剧目，除上述者外，还有《古城会》、《临江会》、《取南郡》、《青石山》等。
程长庚一生生性异常，英伟大度；待人宽厚，为人正派。道光十八年（1838），英国殖民者“以鸦片入广东，二十二年入长江，长庚愤欲绝！”（注：参见《京剧二百年之历史》；陈澹然：《异伶传》，见张次溪编《清代燕都梨园史料》下卷。）在其一生中，类似这样的事例还很多，程长庚是一位德高望重的爱国艺术家。基于以上种种原因，时人遂尊称他为“大老板”。
“关公戏乃戏中超然一派，与其他各剧，绝然不侔。”（注：剑云：《三麻子之走麦城》，见《菊部丛刊·粉墨月旦》，下同。）要想演好关羽，必须具备二项条件。概而言之，第一，“扮相之英武，要求扮相之佳，尤在开脸之肖。”第二，“在做工之肃穆，要求做工之好，尤在举动之镇静。”以上二点要求均有详细的记载。那时，当人们用这些条件评论此项人才时，一致认为“程大老板自属古今第一人！”
程长庚逝世以后，位列“关戏”演员中头把交椅者，则是在宫内演出很受慈禧等人赏识的汪桂芬。和他同时代的王鸿寿（三麻子），从南方唱到北方，将“关戏”的发展推向了一个新时期。
3.王鸿寿：同治、光绪年间，有一位来自南方的演员，先后在天津、北京上演了《古城会》等“关戏”，受到了两地观众的热烈欢迎，自此，他这种别具神韵的表演为内外行所公认，时至今日，京剧舞台上演出的“关戏”几乎都是他开创的演法，并在京剧行当中形成了“红生”一行，这位誉满大江南北的艺术家就是“红生鼻祖”王鸿寿。
王鸿寿（1848－1925），安徽怀宁人，生于江苏南通的一个官宦人家，其父为官不善逢迎，但一生嗜戏，家中养有昆曲、徽调两个戏班。长年的艺术熏陶，使王鸿寿爱戏、懂戏，自幼就在这两个戏班中学戏，先学武丑，如《偷鸡》、《盗甲》均是其拿手戏，后又改文武老生。同治二年（1863），因未送寿礼，其父得罪了一个蓄谋陷害他的上官，弹劾之下，竟招致满门抄斩！王鸿寿因在大衣箱内藏身，未被搜到，侥幸活命后遂隐性埋名，浪迹江湖，在戏班中谋生，艺名三麻子。
太平天国期间，英王陈玉成办有“同春班”，招聘有才能的艺人参加，王鸿寿加入其间，一面演出，一面教戏，这段生活为他后来创作并主演长达四十本的历史剧《洪杨传》奠定了重要基础。同治三年七月，太平天国失败，王鸿寿转入江南戏班演出，与此同时，他继续钻研他喜爱已久的关公戏。
是时，江西巡抚德馨（德晓峰）系王鸿寿之父的旧年好友，王鸿寿闻知，投到了他的门下，任职五营统领。德馨爱戏，藏有关羽马上舞刀三十六像，王鸿寿如获至宝，喜出望外，朝夕研摩，形成模式，溶入其后来的“关戏”之中，苏雪安在《京剧前辈艺人回忆录》中指出：“三麻子还带着几分原始性的动作（即如台步就不同，三麻子的抬腿甚高，落脚甚重，可能走一步，肩背有点震动，京班走法与此相反，完全在腰腿上使劲，所以上身不动），所以许多地方的造型，都能暗合古典画象。这就使人看上去能发生一种追慕古人的意境，而忘记了在看演员演戏。”这段回忆说明关羽的《三十六像》对他后来在“关戏”中独领群英是非常重要的。
王鸿寿对“关戏”的一系列改革和创新可分为两大方面，第一，扮相与表演：京剧大师梅兰芳以其早年和他同台演出的观感，将其“关戏”的特点概括为“他在面部化装上面，跟现在使用油彩不同。他是用银珠勾脸的，两道眉毛画得极细，显得威严端重。嗓门吃调不高，微带沙音，可是咬字喷口有劲，听上去沉着清楚。马童周仓都是跟他合作多年，十分熟练的伙伴。身段上，联系得异常严密，特别是马童的一路跟斗翻出来，再配合了他
马的姿势，一高一矮，十分好看。”（注：梅兰芳：《舞台生活四十年》第二集，第二章·四，《结束了上海的演出》。）
梅先生在上文从扮相、唱工、做派等三个方面概括了王鸿寿对“关戏”的改革和创新。需要略做说明的是，王鸿寿用银朱勾脸是为了将面部的红色加重，突出关羽“面如重枣，体现出他威严雄武。在唱腔上，他为关羽精心设计了‘唢呐二黄’、‘拨子’等唱腔，同西皮、二黄在一出戏内交叉使用，改变了过去台上的关羽唱腔单一、唱段少等不足。在做派上，王鸿寿为关羽设计的许多身段就包含在生（老生、武生）、净（架子花脸）等行当之中，从而，对塑造关羽的刚劲、勇猛的儒将形象大有裨益。同时，给关羽加一个马童，和他一起马，突出赤兔马的特性，促使‘关戏’火爆起来，内外行对他的这一创举无不交口称赞。此外，王鸿寿还对关羽的服装、髯口、念白、大刀、造型等进行了全方位的革新”（注：详见李洪春《京剧长谈》第九章，《关公戏的表演艺术》。）。人们评论说：“到了三麻子，却来了一个老爷戏的革命，因此三麻子这一动机就值得表扬，更因为他肚子宽，会的多，本身又有极强的创造性，所以他不但把三国演义中属于关羽的故事都编成了戏，而且在表演方法上，创造了更多的艺术性的动作，这种动作，可以说从来没有人敢用，也从来没有人敢想的。”（注：苏雪安：《京剧前辈艺人回忆录》。）所以，王鸿寿“于‘关剧’之红生也，独开生面，堡垒一新，世称‘活关公’。”（注：〈日〉波多野乾一：《京剧二百年之历史》第一章，《老生》；第十二节，《现存诸伶·王鸿寿》。）
第二，经王鸿寿创作并演出的三十余出（一说三十六出）关公戏是他在“关戏”文化发展史上的又一突出贡献。这些剧目是：《斩熊虎》、《走范阳》、《三结义》、《造刀投军》、《破黄巾》、《斩车胄》、《斩华雄》、《斩貂蝉》、《新野慈放》、《屯土山》、《破壁观书》、《三许云阳》、《赠袍赐马》、《斩颜良》、《诛文丑》、《封金挑袍》、《破汝南》、《过五关》、《收周仓》、《收关平》、《古城会》、《汉津口》、《临江会》、《华容道》、《战长沙》、《单刀会》、《取襄阳》、《水淹七军》、《破羌兵》、《青石山》等等。
王鸿寿的这些剧目不仅丰富了“关戏”的数量、完整了“关戏”的体系，充实了“关戏”的内容，而且，他在上演其中的很多剧目时产生了强烈的轰动效应，促使“红生”这一行当的规模空前壮大，其时，由于花、雅二部的其它剧种内擅演“关戏”的艺术家的精彩表演，更由于王鸿寿及其分布在大江南北弟子们的不懈努力，一个以京师为中心的上演“关戏”的高潮出现了。笔者以为，发生在清末的这一社会现象是值得注意和思考的。
“戏包袱”，这是梨园界用此称呼赞誉王鸿寿戏路宽广，能戏甚多，尤为可贵的是，他还有一颗赤诚的爱国之心。例如，他在扮演时装新戏《潘烈士蹈海》一剧的潘烈士时，利用主人公之口，深切表达了自己痛恨清政府腐败无能，痛恨帝国主义猖狂入侵，以潘烈士投海自杀的行动，唤醒国人，激励国人！与此同时，王鸿寿通过精心塑造的关羽形象不也同样反映了他在这方面的热情和思想吗？
王鸿寿的弟子，大都以编演“关戏”名著于世，如著名的“南林（树森）北李（洪春）”等。此外，在王鸿寿前后，演“关戏”的名家还有：崔学京（注：有关崔学京的情况，请参见汪同元《崔学京·程长庚·关羽戏》，原载《长庚精神照后人》，中国戏剧出版社1998年版。）、于四胜、谭鑫培、程永龙、刘鸿声、瑞德宝、杨小楼、夏月润、周信芳、唐韵笙、王凤卿等多人，他们都为“关戏”的发展发挥了程度不同的作用。
三
古往今来，因演一个人物及其重要事迹而称做一种戏的，比如本文论述的“关戏”，这在我国戏剧文化发展史中不但仅此一例，并且，盛况空前。长期以来，经过历代文学艺术家的不断努力，“关戏”已经有其完整的剧目体系和全面的表演体系。关于其剧目的完整性则表现在：自象征关羽出世的《斩熊虎》起，至关羽以身殉职的《走麦城》止，以及《关公显圣》等神话故事戏，是凡关羽一生的“业绩”无一遗漏，从而为“关戏”独具特色的表演体系奠定了坚实基础。至于表演体系的全面性具体表现在扮相、服饰、道具、唱、念、做、舞、特定造型等多方面，因此，在“红生”这一行当中，由于“关戏”在剧目上和表演上的完整性和全面性，这就有力地促进了“红生”的发展，并使关羽成为“红生”的第一主要角色。
在“关戏”诸多独有的特色内，幕后台前的习俗也是很重要的一个方面。笔者在前文只是评述了米应先的情况，而在他之后的名家们又是怎样的习尚呢？
当时，扮演关羽的演员们受关羽崇拜的影响很深，他们不但在后台“要烧香、磕头、顶码子（码子是那会儿演员先用黄表纸写下关圣帝君的名讳，叠成上边是三角形的牌位，烧香磕头后，把它放在头盔内，南边是放在箭衣里。演完后用它擦掉脸上的红彩，再把它烧了。烧完了才能说话闲谈），而且演关公的演员一进后台就不说话、不闲谈，以表示对关公的崇敬。”（注：详见《京剧长谈》第九章《关公戏的表演艺术》。）及至王鸿寿之时，他“生平崇奉壮缪最笃，每于演剧之先，对其像焚香膜拜，然后化装。即登台，一似壮缪之英灵，附托彼躬，令彼为代表者，故专心致志，一丝不苟，乃能神与古会，不武不威，……巍巍乎若天神由王阙而下降尘埃，不由人不肃然起敬。无怪粤人摄其影而顶礼供奉，信为云长重生也。”（注：剑云：《三麻子之走麦城》。）此外，如演出前斋戒沐浴；在后台杀鸡敬圣；“破脸”以求保佑；当场祭青龙偃月刀等等。这些台前幕后的种种习俗（包括米应先时期）应当是关公信仰在戏剧文化中的特殊表现方式，同时，也说明这种信仰对“关戏”的深刻影响。由于时代的局限，当时的艺术家们崇信关羽是可以理解的。
黑格尔说：宗教“往往利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想像。”（注：黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1996年版，第130页。）从严格意义上说， 关羽崇拜并不是一种独立的宗教，他只是被佛教和道教神化、并成为这两大宗教的一名重要成员，但是，当戏剧这种为广大群众喜闻乐见的表现形式上演关公戏之时，其通俗易懂、表演生动、情节感人等特点必然对关公信仰起着普及和推广作用，使人们“更好地感到”关羽被美化、神化后的人格魅力，甚至会出现“摄其（指王鸿寿扮演的关羽——引者）影而顶礼供奉”的现象。
有清一代，关公戏在宫内和民间均有长足的发展，到了清末，戏剧舞台上出现了以王鸿寿为代表的编演关公戏的高潮，并受到满、汉等民族广大群众的热烈欢迎，这是什么缘故？笔者认为，帝国主义肆意践踏，清朝政府腐朽没落，广大人民失去了生活保障，挣扎在水深火热之中，于是，不少人希望关羽重生，企盼冥冥中的“关圣帝君”保佑他们平安。显然，清末的这种局势、人们的这种心理对“关戏”高潮的出现是有着重要推动作用的。
绵延了千百年的关公信仰，至今仍在我国的一些省区和一些国家存在，构成诸多信仰中的一种；与此同时，“关戏”也继续出现在我国不同剧种的舞台上，成为广大观众喜爱和欢迎的剧目。建国以后，当代“关戏”名家如群星灿烂，人才辈出。所不同的是，那些幕后台前的特有习俗消失了，代之以更加现代的习尚和演出。可以看出，这种信仰文化和“关戏”文化都包含着一些人们所推崇的精神思想，如此中的“忠、义、仁、勇”就被视做其“信仰之本”。有的作者认为：“这种精神是炎黄子孙的道德，是华夏民族的品格，是做人的规范，是社会的楷模。”（注：洛阳关林管理委员会：《洛阳·关林·前言》，中州古籍出版社1994年9月版。）目前，这种信仰因其地域、阶层不同而各有侧重， 其间，这种侧重又与其所从事的职业直接有关。可见，这是一种跨越时空和地域的精神思想，并且长期表现着它自身的价值。需要指出的是，不论其在关公信仰中有何差异，但他们的那种“信仰之本”确与关公文化和“关戏”密切相关，因此，对于这种信仰文化和“关戏”文化以及与此有着密切关系的内容，我们应予以进一步研究。