形而上主题：先锋文学的一种总结和另一种终结意义，本文主要内容关键词为：形而上论文,先锋论文,意义论文,主题论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
倘若在1985年，我们显然无法想象先锋文学会陷入九十年代的如此式微的境地。时间过去了，它就这么匆匆过去了。时间总是赢家，总是胜利者。然而，当它与文学角力时，它也总会取得胜利吗？一如它在生物界与历史界所显示的那样？倘若如此的话，我们不会也不必为先锋文学的式微而忧伤而惆怅了。令人欣慰的是，翻开一部由时间留下的文学史，它并不表明时间总是赢家和胜利者，亦即是说，文学并不如生物那样在时间的绵延中表现为一种进化。唐诗、宋词、元曲或者李白、关汉卿、曹雪芹并不因为时间的推进和绵延而失去他们的高度和光辉。在这个意义上，我们有理由对1985年开始的先锋文学的实验和探索以及它已然取得的成绩表示一种缅怀之情。
不我们对这场从1985年肇始的先锋文学运动持怎样的见解和看法，我们都无法否认这是中国当代文学发展过程中的一个重要文学阶段和文学现象。它对中国当代文学的进程迄今未止仍然有着不可忽略的影响。当代学人谢冕先生、王蒙先生在进行“后新时期文学”的划分时，就把1985年作为一个重要的时间座标，并以为“后新时期文学”正是在这一时间拉开它的帷幕的。
因而，对先锋文学进行一番再回首、再梳理，就不仅仅对一个重要的文学现象本身具有一种整理和总结的意味，它同时还对当下文学的发展也有一种座标作用乃至某种前瞻性的意义。
对先锋文学曾经有过的辉煌和文学实践，无疑有着许多可以切入的角度、分析的角度。本文试图从主题学的范畴入手，对先锋文学曾经拥有过的“形而上”主题群落作一番描述和梳理，并以此作为对先锋文学的一种总结乃至于发现另一种终结的意义。
主题之一：认识你自己
“认识你自己”，这一著名的古希腊箴言本身表明即是对人的一种怀疑。而对人的不同认识甚至是差异很大的，不同认识始终诱惑着、驱使着一代又一代哲人和艺术家作出新的结论和描绘出全新的艺术世界。
莎士比亚的哈姆莱特说：人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整！多么出色！论行动，多么像天使！论了解，多么像天神！宇宙的精华！万物的灵长！
但法国哲学家巴斯卡说：人是会思想的芦苇。他还说：人是怎样的一种新颖！怎样的一种奇观！万物的法官，地上的低能儿；真理的宝库，充满了疑问和错误的阴沟；天地的骄傲，宇宙的垃圾。
莎士比亚和巴斯卡，谁更深刻？或者换一个角度，深刻与否是一个过于奢侈的命题，而我们宁愿设问，谁更能够契合当代人对生存、对人的存在的一种疑虑、一种焦灼和困惑呢？显然是后者，显然是那位看到了人与芦苇的相似性的巴斯卡。他对人的这种怀疑精神，这种悖反认识，曾经让整个现代派文学为之激动，并在半个世纪以后，让整个当代中国的先锋文学为之激动。
在残雪的《苍老的浮云》、《阿梅在一个太阳天的愁思》等篇什中，对人的质疑构成了人的生存环境：主人公永远生活在一个可疑的空间之中，这一空间仿佛是悬浮不定的，它所具有的每一个圆形和扁形，比如檐缝、墙缝、水牛的眼睛、屋顶上的窟窿都可能构成一种窥视的环境。也就是说主人公生存的环境始终处在一个被窥视并且可能丧夫内心自由的境地。如同圆形和扁形在自然界无处不在一样，人的被窥视以及人的窥视欲也就可能无处不在、无时不在。
在叶兆言的《五月的黄昏》、《最后》、《枣树的故事》中，对人的质疑直接构成了作品的整体艺术氛围。谜一样的人的精神世界的萎缩以及对这一过程或而明朗或而疑窦丛生的拷问过程构成了作品中事件的走向。这一系列作品或许存在着某种温情，但这种温情绝不因为人的存在的历时性社会内容而展开，而是因为人的生命存在——一种滤去善恶、滤去社会内容的自然存在——而展开。一个让“我”感到可亲可敬的叔叔，恰恰可能是十恶不赦的坏蛋，或者可能是一个优秀的家长。在这样的追索叔叔之死的过程中，叔叔构成了“我”存在的环境：一种充满矛盾、丧失信仰的环境，而“我”由单纯而趋于复杂的精神历程，反过来也深化了“我”自身（《五月的黄昏》）。一个杀了人而始终没有搞清为何杀人的“阿黄”，“最后”也只能在一种精神压迫中死去。他的内心始终处于欲杀人和被人杀的逃亡过程之中。在他周围的人物——少女和女记者，除了暗示他杀她们或她们要杀他之外，还有什么另外的意义呢？（《最后》）。而在尔勇的生命历程中，在他历经了生命沧桑的晚境中，他始终没有搞清他的嫂子为何会爱上截然相反的几个男人。从他的哥哥到杀死他哥哥的白脸一直到老吴，人物的这种男女关系史，构成了情欲对人的命运的支配史（《枣树的故事》）。叶兆言如同戈尔丁在《蝇王》中对人的原始欲望、人的残忍性表示出怀疑、惊骇、恐怖一样，他不解于人的情欲怎会如此不可思议地置孝悌、养育等社会道德、伦理而不顾。
在余华的《四月三日事件》、《鲜血梅花》中，对人的质疑直接衍化为对人的生存目的的质疑：人为什么而活？人为什么要活？在《四月三日事件》中，张亮唯一的目的就是要逃，至于为什么要逃，又逃向何方不得而知，也不需要知道：逃本身构成了人的全部要义。在《鲜血梅花》中，阮海阔起初的整个目的就是要遵循母亲的遗嘱，报杀父之仇。报仇的欲念构成了他几十年奔波山林草莽、河流沟壑之间的内在动力。然而，这一几十年为之奋斗的目的却又是那么容易被改变，当胭脂女和黑衣大侠请求他代为打探一个消息时，他同意了。几十年的信念和目的竟是那般脆弱。在阮海阔的这种轻易改变背后，我们不难看到这同时是一种对人之存在的随意性、崇高性乃至虚无性的一种肯定。
主题之二：人所创造的历史
历史是由人创造的。人并且有能力创造自身的历史，几千年来蜜蜂们制造蜂巢的手段没有改变，他们的生存环境也没有发生改变，但人的存在、人所赖以存在的环境却发生了巨大的变化。从这样的一个浅显的道理出发，先锋文学必然由对人的质疑而走向对人的历史的质疑，走向对人的存在环境变化的质疑之中。
如同传统的文学观受到先锋派作家们的怀疑一样，传统的史学观也摆脱不了这样的遭际。因为在他们看来，以前传统的历史方法论和认识的中心问题在于，客观地认识过去只能靠学者的主观经验才可能获得。他们企图解救历史，即将历史从经院中解救出来，将历史以一种文学结构和语言，还原为一种混沌状态，一种原生态的生动。
先锋作家们首先对历史的偶然性和随意性表现出极大的兴趣。几乎可以把前苏联作家鲍里斯·帕斯捷尔纳克的一句话作为先锋派作家的历史信条，那段曾经被克劳德·西蒙引自为《草》的题铭的话如是说：没有人造成历史，也没有人看见历史，如同没有人看见草怎样生长一样。
在叶兆言的《枣树的故事》中，白脸与岫云的冗长的关系史，肇始于一个极偶然的机会：尔勇企图作出反抗，然而才有了岫云的出现。而白脸的几度化险为夷，在几乎丧命的关头能够生还，也维系在一系列偶然的、随意性极大的细节中，比如岫云的内衣的颜色。抗日英雄谢连长之死，也是阴差阳错，莫名其妙，既不轰轰烈烈，惊天地泣鬼神，也不悲壮，更缺少高潮和铺垫。一切可能都和土地的颜色一样，单调、厚重，缺少层次和变化，但它却是维系我们生存的最基本的颜色。“草”或曰“历史”，就生长在这样的颜色之中。
在廉声的《月色狰狞》中，这种对历史过程中的偶然性、随意性的关注，还构成了对历史多元视角的反讽。在历史进程中的任何一方，都企图对历史作出一种确凿的、历史学家般的评价（这种评价往往构成后人撰写历史的材料）。由于这类评价把感性的历史过滤成一种语言的、貌似庄严的游戏，它在人们心目中往往更像“历史”。比如，这种“历史”是这样评价莫天良之死的（作品注明：这是载入文字的，历史档案中仅查到两则）：
国民政府浙西行署办的《民众报》1942年10月17日第二版右上角载一短讯：内讧引发械杀 家怨贻误国仇
据可靠方面透露，边陲重镇铜鼓镇失守，盖因原驻守该地之抗日武装莫天良部发生内讧。莫天良被部下饶双林所杀，余部皆成散沙。
而抗战胜利后查缴的日军文件中发现一份战报（编号03-176），上面写着：
我特遣阿部小队于9月28日晚在铜鼓镇西北十余里称骆背岭处，伏击了地方游匪莫天良部……匪首莫天良当场中弹毙命。
然而，据作品的情节介绍，莫天良的真实死因是在与孟嫂作爱时被自己的亲弟弟天保所杀。历史在几种关于莫天良之死的传说中互相冲突、互相矛盾。它是那样的令人可疑，而这又以文字所书写的历史为甚。它说明，历史不仅仅本身是充满随意性和偶然性的，历史还在这随意性和偶然性中显出整体把握上的混沌性（所以它难以被人看见），甚至我们所接触到的历史，通过文字，通过口耳相传或其它媒体所接触到的“历史”，它也是充满随意性和偶然性，亦即我们接触到的历史载体同样充满随意性和偶然性。
面对历史的这种双重偶然性和随意性，当先锋派作家们企图将历史还原到一个混沌的、真实的时空之中时，他们唯一能做到的是将一个现时态的“我”置放进历史中去。历史的可疑之处，这时成为“我”所审视的对象。“我”与“历史”的对话缘此而生。
苏童在《1934年的逃亡》中这样写道：“有一段时间我的历史书上标满了1934年这个年份，1934年迸发出强壮的紫色光芒圈住我的思绪。那是不复存在的遥远的年代，对于我也是一棵古树的年轮，我可以端坐其上，重温1934年的人间沧桑。我端坐其上，首先会看到我的祖母蒋氏浮出历史。”一句“端坐其上”，表明的是对历史作一种俯视、审视，也表现出一种高蹈的情怀，更表现出一种超越历史的渴望。
历史当然依旧充满它的可疑性。父辈诉说的历史，盈满着干草般的芬芳，但父亲在病床上肯定隐略了一些什么。环子在父辈们、祖辈们中的地位？狗子之死的原因？一条江为何成了阻隔蒋氏漂泊的边缘？同样的一条江为何又阻隔不了蒋氏的后代们？苏童冷静、冷峻但又内含激情地叙述了这一切，他表明了他对历史的不信任。他象岩石留给大地一个问号，内心却沸腾炽热的岩浆——这岩浆的外在形态就是每当他表现出历史的质疑态度时，一种间离就同时出现了。这种间离是一种现时态的“我”的话语，楔入历史的深层结构之中。可以这么说，历史是超然的，不动声色的，而“我”的诘问、“我”的话语却是炽热的、沸腾着情思和哲思的。
在《罂粟之家》中，我们同样可以看到这种“间离”，这种对历史深层结构的楔入：你总会看见地主刘老侠的黑色大宅，你总会听说黑色大宅里的衰荣历史，那是乡村的灵魂使你无法回避，这么多年了人们还在一遍遍地诉说历史。
……演义害怕天黑，天一黑就饥肠辘辘，那种饥饿使演义变成暴躁的幼兽，你听见他的喊声震撼着1930年的刘家大宅。（重点号系笔者所加）
苏童的创作在无意（抑或有意？）中应验了英国历史学家卡尔在《历史是什么》中所说的一段话：历史是现在与过去的对话。换句话说，历史在苏童那儿表现为一种现在对过去的追溯、审视、质疑，并在此基础上渴求一种超越。而曾经是先锋派作家中坚之一的余华，则以一种文学的眼光为卡尔的话作了铨释。余华说：我的所有创作都是针对现代成立的，虽然我叙述的所有事件都作为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在的层面上进行。
其实，当历史在现代的层面上进行时，对历史的质疑态度，必定会形成另外一种在文化哲学人类学意义上的对文化变异性的艺术关照。按照著名的哲学人类学家兰德曼的观点，变异性是指人的本性是变化发展的。正如没有永恒的文化类型一样，也不存在着永久不变的人的类型。兰德曼直接了当地指出：“当变异性是文化规律时，它也成了人的规律。事实上，它是一条文化规律，也只是因为它是人的规律。”这就是说，人不是一种保持同样的、永远不变的内在存在，而是历史地显示在外在领域中。即使是那些外表上显示为独立于历史的人的自主活动（如祈褥、爱恋等），也没有固定的准则可遵守。因而，兰德曼肯定了狄尔泰的观点：人的类型溶解在历史过程中，人是什么的问题不能通过沉思自身而发现，而只有通过历史才能说明。对人的研究必须从属于对历史的研究（着重号系笔者所加）。循此，我们必然发现对历史的质疑必然引发出对人的质疑，历史的可疑之处也衍变为人的自身的可疑之处，历史—文化的变异性也就必然地变化为人的变异性。倘如我们对这种变异性的艺术载体作进一步的考察的话，我们将发现变异性与可疑性的同构，文化变异性与历史混沌性的同构。而先锋作家们的艺术观照的重点似乎也总是体现在这儿，出生、死亡、生之转折点或死亡转折点，先人们的大恶之极或大善之极总是在这样的关节点相互缠绕，剪不断、理还乱。需要着重指出的是，变异性并不是历史的瞬间的变化，而是指作家本身现存在作为端点、作为参照系的一种考察，即叙述者本人与变化着的历史是一种对应的存在物。因而，对历史的纷乱状态、无序状态的归宿仍然是现存在。
从现存在出发，在先锋作家们那儿对文化变异性亦即历史可疑性的考察演变为两个不同的主题方向。其一是对自身或对自身家族史的否定、质疑和批判。如乔良的《灵旗》，在青果老爹恍惚的思绪中，夹杂着的其实是叙述者对于战争、对于性爱（青果老爹与杜九翠之爱）的哲学思索。再如苏童的《罂粟之家》，叙述者的诘问皆环绕着——家族从哪儿来，又为何从那儿来，其中的饥饿、暴力、性欲的强烈泛滥对家族发展的意义——这一系列与乡村大地灵魂有关的问题而发。反过来说，这一系列染有强烈的形而上意蕴的问题与其说来自于历史，而不如说来自于苏童自身，来自于苏童自身对历史的理解。亦即历史中的“恶”来自于苏童对于恶的批判和理解，历史中的“恶”的警醒作用也就既可归附于历史，而又可润泽于现实、作用于现实。其二，文化的变异性和历史的可疑性还可演变出另一个主题方向，与指向历史中的“恶”相反，它指向了历史中的“善”。
这种“善”，与我们通常理解的道德范畴的“善”具有不一样的性质，它可能首先归之于一种“自然”范畴或生命范畴。在法语中，“自然”具有两方面的意义：当它以小写的字母开头时，它指的是大自然的存在；当它以大写字母开头时，它指的是人的生命的自然存在。法语的这一“自然”的释义，也可视作我们对历史中的人的自然观察的逻辑起点。
首先是人的生命形态所形成的大“善”，这一大“善”的根本性质也就是说应该抱着一种对生命形态负责的态度来演义人生，来演出人生的多姿多彩的活剧。滥觞之作可能是莫言的《红高粱》。“我爷爷”与“我奶奶”在红高粱地里的“野合”，在道德范畴里可能是丑的、恶的，但一旦它归结为“自然”范畴，却发散出一种自由的生命气息，衍生出一种生命的动感与美。先人们的生命和灵魂在动荡与漂泊中，在与暴力的不屈斗争中，爆发出让人目眩的光彩。生命以不羁的形式，喧嚣着、呐喊着、象高粱在大地上举着无数面绿色的旗帜。而作为“历史叙述者”的莫言，同时看到了一种文化的变异性。当然，与苏童从“恶”出发相反，莫言从“善”出发，但归宿却是一样：回归于现时态的“我”。莫言看到的是现时态的“我”的“酱油淹渍过的心”，看到了生命历史地变异为一种萎缩和内在精神天地的萎缩。莫言由对历史的拷问而进入对自身灵魂的拷问；由对历史的审视和质疑而走向对现存在的审视和质疑。
其二，纯自然（即大自然）在历史事件中所显示的宁静之美、超越之美的反衬作用。任何一位敏感的读者其实都不难发现，在先锋派作家们对于历史的描述和叙述中，必定还存在着一个永恒的对象和客体，那就是大自然。在廉声的《月色狰狞》中，“月色”其实并不动声色地将历史包裹着的可疑之处一一坦露，像剥开被纱布所遮掩缠绕的伤口，让历史尽情地渲泄出仇杀、情杀和谋财害命的丑陋本象，但一边他并不忽略对历史中的大自然的一往情深。在狰狞、暴虐、残酷的阴冷底色中，作品中常常会冒出这样的描述：月光下的天野全然不似白天，水田泛动鱼白，似深沉又似明朗，远远近近的山峦如重彩的水墨画。溪水湍湍，夜里听来十分清朗。溪岸有柳树依依。即使匪首莫天良，在他杀人如麻、嗜血如命的生涯中，能够引起他共鸣和感慨的似乎也唯有大自然的存在。在一场血腥的搏斗之后，“他喜欢在林密树深的山里独自行走。寂静的山谷仅有一两声鸟鸣伴着他
窣窣的脚步声。在廖无人迹的森林里他才觉出生命的自由自在。”（重点号系笔者所加）大自然以它的存在，以它千千万万年不变的存在产生出一种巨大的静力，但这静力却不足以摇撼一个人的灵魂，感召一个人的灵魂。往往在这时，匪酋莫天良会情不自禁地怀念“早年贩盐巴山货的那些无忧无虑的日子。挑一副货担悠悠地走在爬卧着块块粉黄的蜿蜒山道上，峻崖边晚秋的枫叶彤红，他扯开嗓子唱起了山里人熟悉的情歌小调，远远便望见崖口边立着个俊俏女人的身影……”
质言之，在廉声的笔下，由人而衍化绵延的历史是疑窦丛生、百结缠绕的，他还原历史的愿望也只能够还原为对历史的质疑、对人撰写的、创造的历史的质疑；但对人所寄寓的、赖以生存的大自然却与此形成鲜明的反差对比：它是清朗明白的；树在一千年之前是树，树在一千年之后仍然是树；山在一千年之前是山，山在一千年之后仍然是山。对于前者他是否定的，对于后者他是肯定的。并且，由于对于后者的肯定，而强化了、凸现了对前者的否定。即是说，大自然的千千万万年不变的静态之美，反衬了人的存在的恍惚性和瞬间性；大自然凝固化了的超越时空之美，反衬了人的存在即历史的无序性，这种无序性，在永恒的大自然面前，不能不显示出它的荒诞。可谓：人生无常，但大自然永恒。
与廉声将大自然作为人的社会存在历史的反衬不一样，在叶兆言笔下大自然显现出另一种艺术媒体的作用。熟悉叶兆言创作的人可能都知道，叶兆言是极其吝啬笔下出现对大自然的直接描写和抒写的，感官化的自然在他的笔下几乎不存在。但在《枣树的故事》中，叶兆言通过对尔汉向岫云所述的故事的比喻将大自然很优美地引导出来。“这些故事让岫云久久不能平静，常常有一种置身于大海波浪中颠簸的感觉。故事里的天地象草原一般的广阔，岫云和尔汉置身骏马上飞奔驰骋，夜色如洗，他们放开缰绳，来来往往，一趟一趟，刚刚返回原地便又重新起程。”大海、草原，这些具有广阔无涯的外在特征的自然存在物，这些在美学意义上具有崇高美内涵的自然存在物，并没有直接在尔汉的故事中出现，它唤起的仅仅是岫云的一种感觉。然而，尔汉又讲述了什么样的故事呢？只不过是他与一个又一个女人的性交往史，他的“嫖经”。显然，在这里，尔汉所接触过的女人已经被岫云的内心世界诗意化了。“这些让男人们意识到自己是男人的女人，一次次引起岫云的异样的情感，这情感她永远琢磨不透。”女人与男人，在岫云的内心世界里只剩下抽象的符号的意义，一种与繁衍有关的意义。这样，她才可能从故事的萎缩中逃逸并且升华，才可能从尔汉的坐姿、陋巷、嘎嘎作响的木板床而腾身进入到大海和草原的世界。大海、草原，这一无涯无涘的大自然存在物，并不是尔汉故事的对应物，它仅仅是岫云精神渴望的一种暗喻，而这暗喻的喻义却辐射到了人的存在的本真状态以及在这本真状态中可能爆发、闪烁出怎样的光辉。尽管叶兆言如此吝啬地对待了大自然，尽管大自然的存在被叶兆言作为一种艺术媒体而使用，但在对待大自然的终极态度上，叶兆言却与廉声殊途同归：他们对前者持一种质疑态度，而对后者表示出他们的虔诚和肯定。
主题之三：死亡的呐喊与呓语
获普利策奖的E·贝克尔在《反抗死亡》一书中，对死亡的形而上意义曾作过这样的阐述：死的观点和恐惧，比任何事物都更剧烈地折磨着人这种动物。死是人各种活动的主要动力，而这些活动多半是为了逃避死的宿命，否认它是人的最终命运，以此战胜死亡。
可以这么认为，当代先锋文学的主要动力之一也就是对于死亡的艺术关照和理解。对死亡的逃避，对死亡的否认，对死亡作出一种搏击和战胜姿态，既构成了先锋派文学的内驱动力之一，又构成了先锋派文学的主题方向之一。或许我们可以从马原的《冈底斯的诱惑》开始谈起。
这是一次对死亡的最普通、最微小的反抗，这也是一次对死亡缘于经验的、肉体的甚至是市俗的反抗。然而，唯其普通和微小它才具有一种普遍的力量，如同水、空气和泥土；唯其缘自经验、肉体和市俗，它才具有了广度，如同一个直观的世界可以被千千万万人所认同。它起始于一个姑娘死了，这个姑娘有一个很普通的藏族名字：央金。不怎么普遍和普遍的事实是：这个姑娘很漂亮。简单地说，一个有着很普通的名字的、非常漂亮的姑娘死了。而且，她的死并不轰轰烈烈。她死于一场车祸。当然，对于马原所瞩目的关于死亡的形而上的主题方向而言，这一死亡的经验事实并不是重要的。他平静地、近乎冷漠地交代了姚亮、陆高和央金的结识，再以短短的一百余字写到了姑娘之死。对马原来说，显然更为重要的是写出了一种普通的死亡对于依然活着的人的震撼，亦即写出一种死亡在市俗中的宗教感（是宗教感而非宗教）。换言之，重要的并不在于姚亮、陆高是否和央金存在一种爱情关系（事实上根本不存在），而是在于央金的美所具有的一种象征意义，一种弗洛伊德的群体心理所认为的“爱欲具有一种对死亡的转移作用，它是对死亡恐惧的一种移情”。倘若用陆高的内心感受来转述就是“美丽的姑娘比任何别人都更能让人直观地感受到生命的存在，感受到生活的价值和意义。”正因为这样，马原才将笔墨的重点落到央金死后，姚亮与陆高的心态和行为上：他们要一睹姑娘的肉体和精神怎样在天葬台上升华。
在马原这儿，死亡消失的是它曾经在艺术作品中惯有的英雄主义激情，它着意渲染的是死亡寄寓在日常生活中的形而上本质：死亡使我们的存在具有无法抗拒的宗教感，对死亡企图作出超然姿态的欲望和愿望是那么强烈地渗透在我们生活的每一瞬间，尽管它时常是以一种戴着面具的方式出现在我们的周围。与马原用一种平静、甚至冷漠的笔调描写死亡相反，陈村的《死》漾溢着的是一个由死亡而迸发出来的激情。陈村确实是一个独特的作家，他差不多有过一次死亡的体验（仅仅是差不多，因为任何一个活着的人，在赫拉克利特著名箴言——人不可能两次跨入同一条河流——的意义昭示下，是不可能真正体验过死亡）。或许正是陈村的这种独特生命体验，使得他对于死亡的思索不自觉地靠近了海德格尔关于“提前进入死亡”的观点。施泰格缪勒在《当代哲学主流》中这样转述了海德格尔的观点。施氏写道：死亡在每一瞬间都是可能的，因此走向死亡的本然的存在只能在于这样一点，既不躲避死亡，而是忍受死亡，并且正是在死亡的不确定的可能性的前提下忍受死亡。海德格尔把这种忍受看作是实存的最后理想，他称这种忍受为“提前进入死亡”。而在这种最高的本然性中，现存在从日常的空虚中解放出来，并被要求使出最大的努力。（重点系笔者所加）
《死》或者说傅雷之死表达的正是对日常生活的空虚（它包括着兽行化的政治行为、堕落的文明和畸形的人际社会）、对一个经验世界、现象世界的一种超越性渴念。严格地说，在《死》中，死的终结的自然过程并没有显现，它充分显现的是一种“提前进入死亡”的忍受感。书中的主人公“你”——傅雷——在忍受着红卫兵、警笛、工蚁和蛇的吞噬。直至最后，他仍然在忍受着一种情感，这种情感甚至不因“血液正在变凉”而消遁。作品写道：远古连到现在的一切通统消隐，不再有东方西方。没有黑光。没有腥红。一切都远了，同时一切也都近了。他吐出最后的芬芳的死气，如同老约翰·米希尔，在心底叫了声：妈妈！只有在这个时候，生命的整个“忍受”过程才宣告结束，死才完成由具象而抽象的过程：就是说，生命在忍受过程中，不仅仅受着社会文化、政治经济、宗教道德等经验世界内容的制约，同时还受着死亡的本质的制约，亦即死亡的不确定性的制约——我们整个一生无论伟人或者凡夫都无法逃脱这种制约，它象一柄达摩克利斯之剑永远高悬于我们的头顶。只要我们的生命没有终结，它也不会终结。因而，从这个意义上出发，我们只能够认定“你”或者傅雷，他对于死亡的忍受所具有的是一种关于人的实存在的符号化意义：我们所有活着的人都在忍受。
另一种终结：余华和他的《活着》
余华这一名字曾经和当代中国先锋文学是连在一起的。余华的早期创作无论是从主题范畴或是从形式探索的意义上，都和先锋文学的发展是同步的。从主题学范畴而言，他的早期创作的形而上主旨丰沛而盎然。
而他的长篇《活着》又引起了影视界的足够关注，著名导演张艺谋以一“写实功力”对《活着》作了某种盖棺论定。一“写实”也悄然透现出余华由先锋而向传统的回归和撤退。因而，余华的创作轨迹无意中向我们开启了一扇窗户，通过这扇窗户我们可以发现余华这只曾经翱翔于先锋文学天宇中的“麻雀”——透视它、解析它，或许将有助于我们对先锋文学所进行的一种总结并由此而发现另一种终结意义。
一篇《四月三日事件》，我们可以看到余华对人、对人所构成的生态和人文环境的质疑达到了何等的深度。“四月三日事件”，它其实是一个不存在的事件，一个虚拟的事件，一个莫须有的事件。“四月三日事件”从某种意义上说，与“第二十二条军规”一样，是一种潜存在，是一种隐喻和象征，是高悬于现象世界之上的本质真实，它可能更多地来自于主人公对于人的经验世界的一种怀疑和内心体验，因而，它无需有现象世界的内容，连主人公本人都不清楚：它如果是阴谋的话，阴谋的含义又是什么呢？他相信的唯有一点：周围的人和事都在孕育、酝酿着那个阴谋，他警惕地倾听着，观察着周围的可疑的和并不怎么可疑的声音和事物，从路人的微笑、营业员的低语、父母的说话声乃至呢喃的鸟语。叙述者和阅读者，面对这样的事件，感官将不可避免地处于一种紧张和痉挛之中，并且，无论是叙述者和阅读者，都无力将这一事件最终完成——因为它时时刻刻在发生着，衍变着。只要我们的内心无法摆脱那仿佛来自上苍的指令，那挥之不去、召之即来的怀疑情绪和精神，我们就会成为这一类事件的制造者、参加者、演示者和承受者。说到底，这一类事件来自于人类已有的命运。
正是对人的生存环境和生存条件的怀疑，导致余华对人的苦难、人作为类存在的苦难不可避免的思索，并激发起他的怀疑。如同某些论者已经注意到的那样，余华笔下的苦难漾溢着一种佛性，一种宗教般的与生俱来的性质。在《世事如烟》一篇中，余华的这种“苦难意识”达到了极致。作品让我们看到了一种“宗教原罪”所描绘过的苦难世界：父亲把女儿一个个卖掉；6在江边与无腿的人三次邂逅；接生婆为一个怀孕的女尸“接生”；死而复现的司机要求又为他娶妻；祖母和成年的孙子共床，并且怀了孕……道德沦丧，梦魇横行，生命处处受到压抑、摧残和戕害。然而，这种苦难并不直接来自于经验世界，如同“四月三日事件”一样，它显然来自于形而上的世界。它舍弃了苦难的社会——历史内容，舍弃了苦难的历时性形态；它不再局限于“有限的事物”，它企冀无限，它舍弃了人物的姓名，代之以抽象性的阿拉伯数字符号——人成为无限的数字符号；它冷漠、冷峻，以一种超然的态度来表现苦难和残酷；它当然是在悖论中完成这种对苦难和残酷的叙述的，因为说到底，一个彻底冷漠、冷峻的叙述者，他保持的将是沉默和守口如瓶，但余华在《世事如烟》中，对苦难和残酷都表现出一种流畅、一种一泻为快的语言操作节奏。
对人的质疑，对人的“苦难”的思索又构成了余华对于历史沉思的哲学依托点。他的《一九八六年》展现的是历史，一段似乎有年代、似乎没有年代的历史，时间的不确定性与模糊性，反映出的是对历史的一种质疑。它不能不使我们联想到鲁迅的《狂人日记》：这历史没有年代，只歪歪扭扭地写着两个字：吃人……
“吃人”是一种死亡，是对他人死亡的一种主动选择。死人的事因而在余华的笔下也经常发生着。与余华对人的怀疑态度、对人的“苦难意识”的思索，对历史的质疑态度相契合，余华笔下的死亡毋庸置疑地具有一种不确定性、突然性，一种宿命般地倏忽而来，倏忽而去。任何一个微小的事情和事件都会改变死亡的轨迹，如《鲜血梅花》中的黑衣大侠之死，仅仅是因为森林里一条小径的选择；而《世事如烟》中的司机之死甚至不需要任何理由，如同算命先生对接生婆所说：你儿子现在一只脚还在生处，另一只脚却在死里了；在《四月三日事件》中，死与非死都消失了它的界限：逃亡的状态究竟是生还是死呢？死最起码是一种已经发生的潜存在，它变成一种经验的存在只不过是一个让时间来证实的问题。“逃亡”的背后依然是死亡的阴影和存在……也许应该指出的是，这种对于死亡的叙述和描写，表明的不仅仅是死亡的形而上的本质，是人面对自身、面对死亡所显示出的脆弱和无能为力，它同时还显示出一种超越，对人肉体的、自然存在的一种超越。因而，在余华的这一系列具有前卫姿态的早期作品中，死亡不需要任何“有限”事物的干扰，甚至不需要任何来自于经验世界的理由。
余华曾经和整个先锋派文学的发展是同步的，如同我们对余华的创作所作的简单回顾所表明的那样。但从《活着》开始，余华开始“撤退”了，这是一次悲壮的（抑或是胆怯的？）向传统的撤退。余华将撤退到传统的哪一步、哪一个营垒之中呢？
在《活着》中，人是一种温情的存在物。如同《世事如烟》中算命先生是一个贯彻始终的枢纽人物一样，福贵也是一个贯穿始终影响情节走向的人物之一。他曾经又嗜赌又嫖娼，他很“恶”。但这种“恶”与算命先生的“恶”有一个最大的不同点，即福贵之“恶”是由特定的社会历史内容所决定的，简言之，是由他的出身和阶级所决定的，是由钱所滋生的，即一个“有限”的，经验世界所决定的。而后者算命先生之“恶”却是一种无需经验的理由来解释的，仿佛与生俱来的神秘的“恶”。因而，当福贵由寄生阶级过渡为贫苦阶级之后，当福贵由腰缠万贯的地主变为一贫如洗的雇农之后，仿佛在一夜之间随着人物的阶级地位、经济地位的改变而改变了。他由打骂女人、虐待女人而变为体贴女人、关心女人；由对孩子不闻不问，变为一个善于送暖问寒的慈父；由一个游手好闲、不劳而获的蠹虫而变为一个日出而作日落而息的耕耘者……他开始充满人情和温情。同样，环绕着福贵命运轨迹的“恶”，我们可以找出许多政治的具体理由来解释它：比如“连长”拉福贵壮丁，这是由于蒋介石发动内战；比如有庆之死，这是由于医务人员唯官是从的“官本位”文化思想的作祟；比如春生的避难之举，是由于文化大革命……当这些政治的理由消失之后，“恶”也将随之消失，代替“恶”之存在的复归于温情。它丝丝缕缕、不绝如缕，它伴随着苦难，似乎苦难越是深重而温情越是绵长与深厚。
苦难在这时消失了它的宗教感，消失了它的形而上性质。假如说，在《世事如烟》之中的苦难表现出戈尔丁《蝇王》之中对于苦难的形而上的思索的话，那么，在《活着》中的苦难则近乎于《骨肉》，近乎于《美国的悲剧》和《嘉莉妹妹》了。前者显示的是人对于现存在本质的思考，是对于苦难的共时性描述，它企图抵达的彼岸是人永远不可能战胜的人与生俱来的弱点，但人又必须超越自身的弱点，而获得精神上的解脱和自由，人就是在这样的悖论中充满困惑地活下去，如同海鸥乔纳森，如同西绪佛斯无奈的、悲壮的努力所显示的意义一样。而后者，毫无疑问，对于大众具有一种强烈的煽情性。大众将在眼泪和眼泪连成的波涛中获得一种动荡感，获得对自身处境审视的一个视点，从而获得某种安慰和满足。这一苦难的历时性性质决定了它是大众的，它切准了大众的脉博，大众将为它准备好手帕和餐巾纸。
既然《活着》的苦难是为大众而准备的，为大众而服务的，那么，《活着》也就毋须象《一九八六年》、象《月色狰狞》那样表现出对历史的质疑态度了。一般来说，大众的历史观是被教科书和类似于教科书性质的历史书籍所决定的。大众不需要历史可能这样可能那样的唠叨。大众所理解的历史象蜂房一样富于秩序、排列整齐。大众不需要历史的无序感和混沌感。历史的因果关系在大众那儿是明了清晰的；没有希特勒或者不产生导致希特勒出现的社会环境，就不会出现第二次世界大战。“我是谁？”或者“历史是什么？”对于大众是一个远离柴米油盐的过于奢侈的问题。大众喜欢看到的慈禧就是活生生的慈禧，而不喜欢一个被叙述者反复折腾的、被叙述者的智慧过滤和重新创造的慈禧。余华满足了大众，满足了熟知大众要求的张艺谋。在《活着》中，情节的因果链简单明了，它构成了福贵的命运轨迹，也构成了历史的时空跨度——从1946年到1990年。从福贵的嫖娼赌博到沦为雇工，从豪富到贫穷，从雇工的地位开始艰辛的劳动，从地位的沦落到被抓壮丁；从贫病交加到生命的夭折，从生命的夭折到家的不复存在；从家的不复存在到与一头老牛相依为伴、相依为命……一环扣一环，环环相扣，丝丝入扣。历史在一种音序阶列中一步一个节奏，最终合成了一个打动大众的旋律。
在这样的旋律中，死亡还会有它的形而上意义吗？或者，死亡还需要、还可能产生它的形而上意义吗？死人的事在《活着》中毫无疑问是经常发生的。福贵的一家人的死亡史构成了《活着》。从福贵父亲的死，到福贵母亲的死；从有庆的死到家珍的死；从凤霞的死到残疾女婿的死，一直到最终的外孙苦根之死，福贵的一家人一个相继一个死去。像杨白劳的死将激起大众的同情一样，这些福贵家人的死亡确实有着经验的、现实世界的理由和生动。他们不是死于贫病交加就是死于一种政治势力的作用。有庆为给县长夫人输血而死，苦根由于吃多了豆子而活活胀死，家珍生病由于无钱医治而死……
死亡在《活着》中从先锋文学的高高祭坛上走下来了。它没有了马原面对死亡所发出的对于灵魂的拷问，没有了陈村的《死》所漾溢的那种激情，没有了对于“提前进入死亡”的那种海德格尔式的诘问，没有了《世事如烟》中“7”的恍惚和超验的感知，当然，同样也没有了《四月三日事件》所显示的荒诞和非理性。死亡充满了炊烟般的气息，充满了田野枯荣时的那种亲切和实在，就是说，它实实在在地和大众的死亡观念发生了联系，走到了一起。
或许我们正生活在一个充满矛盾和悖论的世界之中。余华的《活着》只不过从《世事如烟》，从与整个先锋文学相反的一面提出了一个问题。我们或许无法回避这一悖论，恰如当代哲学家施太格缪勒在他的《当代哲学主流》里所说：对世界的神秘和可疑性的意识，在历史上还从来没有象今天这样强烈，这样盛行；另一方面，或许从来没有象今天这样强烈地要求人们面对今天社会生活中经济、政治、社会等方面的问题采取一种明确的态度。知识和信仰已不再满足生存的需要和生活必需了。形而上学的欲望和怀疑的基本态度之间的对立，是今天人们精神生活中一种巨大的分裂，第二种分裂就是，一方面生活不安定和不知道生活的最终意义，另一方面又必须作出明确的实际决定之间的矛盾。
倘若我们从社会生活需要作出实际的决定这一面出发考察问题的话，我们得承认：余华是对的。余华迎合了大众，对人们“今天社会生活中经济、政治、社会、文化等方面的问题采取了一种明确的态度”，并把这种态度转化为大众能够接受的审美形态。然而，倘若问题换一个角度，即从人的精神生活中形而上的求索、追溯和拷问的意义上来说，从先锋文学的发展轨迹来看，余华是不是采取了一种大踏步撤退的选择呢？
既然我们宿命般地生活在这一个巨大的悖论之中，对于悖论的任何一个方面作出鸵鸟式的反应都不会是我们发自内心的反应。我们应该持有的态度是：怎样伸出我们的双拳与悖论搏斗。
我们活着是为了活得更好，并显示我们生命和精神两个向度的意义。从这一点出发，我们不应该忽略悖论，也不应该忽略任何一方面而跛脚般地走向实际生活。或许我们注定孤独，如同先锋文学的现实境遇已经昭示的那样，但“只要有路，总会有冒着风雪出发的人”，在这时，孤独或许会成为一种境界，一种历史的风景……
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