舞台行动的美学内涵，本文主要内容关键词为：美学论文,内涵论文,舞台论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学形象的美多是通过语言描绘出来的，而戏剧的美要经过演员的舞台动作，把剧本的内涵转化为外观视象，把语言艺术转化为视听艺术，转化的核心手段是戏剧行动的创造，它要演释一个连续的引人入胜的故事，通过起承转合的流动过程，突出戏的冲突美、动态美。另外，戏的心理动作、形体动作、语言动作、静止动作等多种表演形态的相互作用，完成戏美的全过程。古今中外的戏剧流派，也从不同侧面探索了行动美的艺术表现，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派强调表现内心动作，以小动作创造感染观众、引发共鸣的情感体验；表现派布莱希特则侧重外部动作的刻画，以大动作创造冷静欣赏表演艺术的佳境；中国古典戏曲的虚拟派艺术大师们，以心理现象和虚拟动作，从做、念、唱、打的综合表演中，让观众既看戏又观艺，完成了观众审美的双向交流。这种种说不尽的戏剧流派，一个共同特点，即离不开对戏剧行动美的创造，戏剧行动是捕捉戏美、创造戏美、品评戏美的一把“艺术钥匙”，它体现的姿态美、雕塑美、性格美与情感美的戏美内涵，是戏剧的本体品格。
形态美是戏剧行动美的第一美感层次，它包括外在的资、质、浓、粹与内在的“举止深雅”的总体风韵。姿，指演员的容貌、形体、姿态、服饰等外视觉因素，它创造戏剧的形式美；质，即人物的心理气质、精神、情感方面的内视觉属性，它创造戏剧的诗境美；浓，则特指戏剧行动的凝重丰密；粹，即指演员对人物把握的分寸感、准确度，它要求演员有丰富深厚的生活基础和通达事物千姿百态的灵感。演员创造稠厚精浓的丰满动作，首先要心思聪慧，思接千载，用准确的神态、神色、神情把剧本的台词转换为观众的视觉形象，把外行动线与心理动作线融合到深沉高雅之浓度，才能对观众产生强烈的吸引力、炫耀力和征服力。
戏剧动作与生活中的推拉踢打有质的不同，戏剧行动特指艺术家把剧本的内涵转化为舞台形象的艺术手段，它具有明确的目的性，理论上称为“戏剧规定情境”。一个戏剧动作都包括做什么，为什么做和怎样做三段式，演员要首先找到台词的准确感觉和目的，才能确定特定戏境中人物该怎样做的行动。如《茶馆》中喝茶这一动作，由于人物的地位处境、性格目的不同，传达出人物喝茶的戏剧行为有明显区别，唐铁嘴流浪江湖，以算卦糊口，贫困寒酸，一生“偷喝”王掌柜的剩茶，常常趁人不防时端起茶杯“急饮”、“牛饮式”；一气喝完；洋教徒马五爷，吃洋饭，信洋教，成了上层社会的要人，终日养尊处优，游手好闲，他到茶馆多是沏上自带名茶，扮演者喝茶时的细细品味，把马五爷的心理神韵出神入化地表现出来了；动机、目的、性格不同的人物，决定了动作的特殊形态和个性。因此“想”、“说”、“做”构成了一个完整的戏剧动作过程，在“心动”、“口动”、“身动”的三要素中，心动是戏源，演员只有准确把握人物心理动作线，才能准确找到外在形体动作线，两条动作线要分好层次，准确表达此时此境此人的行为，演员才叫入戏，才富有戏的灵感和临场感，创造了独特的个性行动，才具有独特的戏剧美感，否则表演再细再逼真，也是出戏跑戏，不像、失真，是演“别人”，演自己。
从对姿态美的要求侧重点方面来看，西方多是悲剧、诗剧、舞剧，因此重姿容、讲娇美“绝妙的诗戏，动情的诗戏，要由漂亮年轻的女人和男人来完成”。演员的表演多用舞蹈式的线条美，创造轻快飘逸的快感，戏剧的外形体动作力度大；而东方戏剧则侧重心态表现，讲心态的深雅，姿容的超俗、准确的时机感和高超的表演技巧，总体讲“出玄神韵”戏外戏效果。有的演员尽管外形有缺陷，但心态好，素养深，爱自己心中的艺术胜过爱艺术中的自我，因此演起戏来仍像明珠落地，光彩照人，所以，形态美不是形式美，戏美不能违背性格与生活的真实。
另外，雕塑美是戏剧行动美的最小动作单元，任何一组戏剧行动都是由无数个雕塑点组成的。罗丹说过“雕塑点是凝集人生哲理与情态的最珍贵一瞬”，这一瞬间是人生的高度浓缩，它可以延伸人无穷的精神内涵，无数个典型的雕塑停顿组成一个个完整的行动流动过程，所以，有时候也称戏剧艺术为造型艺术、雕塑艺术，行动美的创造一时也离不开雕塑艺术。
任何一个有经验的演员接到角色后，在把握角色体验的同时，集中设计闪光的雕塑点，设计动作的亮相、强度和节奏，设计好那关键的一哭一笑、一站一坐、一指一看，以及每组细微的表情雕像，这是行动内涵的反射形态。像《茶馆》中于是之扮演的王利发，一出场，步子敏捷、礼貌周致、抓茶叶、倒茶水、数铜钱、打算盘，动作十分麻利，于是之通过开场这几个动作点的设计，突现出一个胆小怕事、精明强干的旧社会小商人的典型。艺术大师们一生都保持着自己的演出风格与个性，即使上演几百场几十年风格韵味如初，主要依靠了艺术雕塑点的定格，依靠无数个舞台停顿那一瞬间，形成画龙点睛的造型画面，它含蓄深远、震憾力和启示力强。演员的慢塑与快塑与他气质的融合，出现了丰富多彩的表演风格。像国际影星派克的儒雅潇洒，赫本的媚活甜韵，阿兰·德龙的刚烈侠猛，邦达尔丘克的刚柔相济，李默然的凝重深厚，潘虹的柔温雅儒，和刘晓庆的呆缩酸泼，这一系列的表演风格都是伴随着一连串的喜怒哀乐表情的雕塑，一次次地停顿亮相形成的，他们每一个行动创造都是角色的准确闪光和凝聚，每一个戏剧动作的视觉美点，也来自一次次内美外力的结合。
雕塑点刻画的是人物动作的珍贵瞬间，无数的珍贵瞬间连缀成动作的全过程，它时隐时现，直观连续，流动统一。戏的直戏效应，比静止的雕塑造型更完整，更富有节奏美感和流动美感。舞台上，在频频闪现的人物动态雕塑中，实现戏美的创造功能。戏剧行动中的雕塑点是人物心灵的放大，动作的特写，是刻画性格的闪光之点，也是推进动作之流的旋涡，更是一个戏剧段落的高潮点。总之，它显示行动外美与内力的有力停顿。因此，一个典型的造型，能最大限度地表现人的精神美与形态美，是演员精湛的艺术和风格的高水平浓缩。
作为雕塑艺术，它是静态的，人们欣赏的是一尊优美的塑象，但戏剧行动一旦和雕塑结合，形成舞台画面时，雕塑艺术则形成一个连续流动的整体，形成一个人生的塑像群，雕塑美感由静态直观变为动态直观，它随时起到深化、美化、突现行动美的作用，并保持了戏剧行动轻、飘、曲、圆、收、柔、准、稳的整一风韵和立体风格。
戏剧的行动美，除了表层的姿态与雕塑形式美感表现之外，戏剧行动的美感核心在于性格的塑造。黑格尔说过“戏，是展现人生的大舞台，写戏就是写人，写人主要是写性格”。在《罗丹艺术论》一书中，多处提到“有性格的作品才是真正美的作品”，又进而指出“所谓性格，不管是美的丑的，它要充分表现自然景象的高度真实，对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格。”在人类戏剧的起源时期，亚里斯多德就把悲剧六要素中，性格、情节列为首位，并且还认识到“任何艺术，如果其中的情节不是由人物性格中必然产生，就不配称为艺术”。我国大戏剧家老舍，一生提倡“戏要写人”，“写一人肖一人”，“哪里写了人，哪里便有戏”。从戏是展示人生大舞台这一根本宗旨出发，戏剧行动刻意写性格的显性与隐性，也是表现了戏剧完整的个性。如果一个国家的戏剧舞台，只是歌舞的混杂表演或大型静态朗诵，没有鲜活的人物活动在舞台上，即使场面再热闹，也称不上戏剧艺术。
戏剧动作要展现性格化的动作，要描绘摹仿不同性格的人的言行，像毛手毛脚的人，必然东张西望，抓耳挠腮；心平气和的人常稳坐沉思；守财奴常疑心重重，关好门后还要试试是否真关好；搞阴谋诡计者常两眼飞邪气；爱美的青年随时照镜子，整理头发，诸如此类表现个性的肖像动作是必要的，因为它是产生视知觉的基础物象。
一般说，戏美的产生要经过感知、表象、通感、联想、理解、情绪几种基本心理形式的逐层作用，通过它们相互渗透、相互作用，形成戏美的综合流动过程，最后形成演观双方审美的情感现象。然而，感知是在客体直接作用下形成的。表层动作常在头脑中留下第一印象，没有演员对性格的肖像摹仿，便没有构成审美感知的中介，只有从感知表象到意象生成才使戏美具有直观性和情感性的特点。
直观感知是观众审美感受的心理基础。在对外部动作感知基础上，才能产生通感、联想与理解过程，演员对角色性格显性表现，使观众第一层获取戏美形象的直观，之后，便是从感知表象到意象形成过程，在这个过程中感知有了挪移、转化、渗透，向戏美的深处探试。正如美学家克罗齐说的“我的感知获取对美的形象直观时，不仅靠思维，而且要靠一切外部动作感知，才能产生形象对人的愉悦情感”。我们从视知觉中获取奥瑟罗的直观美感，并引入对形象深层灵感的联想，我们又从大海的波涛声中产生联想，听觉对海水声也发生感知，视觉听觉对表象的直观逐渐过渡到对意象的联想，这个过程有充分的情感移入现象，便形成戏剧审美的通感联觉的感受。
所以，感知获取对戏美的形象直观感受，而戏剧外动作描写是引起人感知愉悦的起点和基础，没有艺术化的个性外部动作，观众感知无所寄托，也不能迅速入戏。但是，不是任何一个舞台行动都可以引起观众审美感知的，舞台形象在观众审美中不是被动式感知，主客体要相互作用，表演动作一定要和观众审美心灵和趣味在契合点上化合，才能产生戏美感知作用，因此，视觉的直觉感知具有一定的选择性，具有对生活的概括性。
由于直观感知的选择，观众总是最敏感地发现戏剧动作的独特之处，具有对人物性格表演的行为对观众吸引力最大，使人获得新鲜强化的审美感受最深。直观感知的选择性不是对场面、对人物的分离分解现象，而是对人物性格整一化的把握。戏剧直观审美感知的选择经常是在对人物性格的对比基础上进行的。《茶馆》中王掌柜的胆小怕事、善良自私的性格是从常四爷的刚直果敢、秦二爷的刻薄自傲对比中产生的；刘麻子的粗野庸俗是与马五爷的盛气凌人的磨擦中产生的。戏剧艺术同其他艺术一样，不是单一欣赏，是在结构美学中出美，在审美综合性中出美，也是“红花靠绿叶扶”，“英雄从平凡出”，戏剧行动的直观感知靠舞台性格刺激人感官产生，戏剧动作的曲线型柔和动作，多给人心理的柔和轻松感受，紧张而刚直的线型表演，则使观众产生刚直感、硬性感知。
演员扮演性格，就要努力探索典型性格的独特性，因为进入观众契合点的生活必须具有独特性。一般说，人物性格中有独特性的细节描写，更能以生活的主要特征统帅五官的可感性，行动细节是人物性格中少量有特点的部分，而戏剧思维也常依细节进行，戏的直观性也是用细节表现显示的，任何一个典型性格缺乏细节描写便会失去生命力，用戏剧行动刻画性格细节是构成行动的细胞核，它以性格的实体出现又包括性格个性。鲁贵是仆人又带奴才个性；周朴园是受西方文化教育的资本家，他常用命令口气：“快说，就十分钟，我还有事。”这个细节表现了他的时间观念，讲快节奏高效率，“时间就是金钱”。这些细节是有限的，可视可闻，为其性格外形定格：封建专制的家长和具有先进观念的资本家。这些细节又是无限的，是对周朴园性格典型的高度浓缩。
戏剧行动的性格美，首要的是能提供直观形象，观众借助外部形象、姿态、声色，唤起五官感觉，特别是唤起视听感觉，以性格美层的媒介，调动人们的联觉想象，达到对性格美的深层把握，达到神与形的最精处化合，达到内外美的高层审美结合。创造性格美，首要是“入其内必先出其外”，用行动刻画肖像美是对性格的第一层艺术把握，之后，再追求戏剧行动的“粗、精、深”的完美结合，追求艺术形式，戏剧情感，内外美价的审美同步。
创造性格美，不仅是创造典型肖像美，更主要的是展示性格的人性美。黑格尔曾指出“一个人是一个整体，一个世界”，这说明人是世界上最复杂、最奥妙也是最难解释清楚的。用新的观念来看，一个美好的典型人物，应该由多维多向的性格因素所组成，像美丑、悲喜、善恶、高尚卑下、忠厚圆滑、刚强伤感、吝啬慷慨、温柔暴躁乃至在特殊情况下的特殊情态，美的动作就要表现出人性格所具有的双向、多维和模糊性特点，不能机械刻板地摹仿外形。戏剧家贝克特曾形象地说“如果演员只以演的外表像不像作为目标，那电影学院就要关门了”。斯坦尼在他创造的体验学说中也多次强调“演员体验人物性格，首要的要体验个性相反相成的多极性、丰富性，人物才是有血有肉、活灵活现的”。人的行为中常常是肯定中包含着否定因素，长处通过短处反射。像有些人物口是心非，用恨的方式爱对方，“口里说，我恨死你了，恨死你了，说着扑到对方的怀里”（丁西林语）。契诃夫的喜剧《蠢货》中的寡妇波波瓦，听说外面有男人要见她时，她口口声声说谁都不见，要进修道院躲避这些讨厌的男人，却情不自禁地摘了一朵鲜花插在头上，这个插花动作就是她自作多情，表里不一的绝妙表现。戏剧行动只有表演出一个性格的多维性指向时才是美的，才是运动的立体的艺术表现。戏剧艺术塑造一个成功的舞台形象，不仅仅要求演员表演出人物性格表层肖像和外部动作行为，能够做到化虚为实、心灵外射、意象转化、静中有动，以及难以捉摸的心理性格特征，那才是戏剧行动的震荡力量，才是内动作与外动作统一起来的艺术创造。
动作起源于心灵，任何舞台的动作都应是一定心理活动的直观外化，都要具有心理依据，如果看不到人物行动的潜在心理动机，戏剧行动也失去意义。可以说，没有动机指导下的动作不是戏剧动作，观众在欣赏没有动机的行动，只是观看一场狂欢乱舞的紊乱场面，演员在舞台上唇枪舌战、忙忙碌碌，外行动强，场面热闹，从戏美角度讲，缺乏美感享受，更谈不上启迪作用。
戏剧行动是性格化、心理化的必然产物。戏剧行动的魅力来自人物性格的魅力，行动美来自性格美，但是性格表象的单向美并不是戏剧美的全部内涵，行动美的高层表现，应该是心灵行动的视觉表现。于是之、朱琳主演的美国名剧《洋麻将》，全剧只有两位老人，围绕打牌的赢与输，展开了四十年人生道路的回忆。魏勒作为一个事业家，奋斗竞争了一辈子，在社会的牌桌上不走运，在小牌桌上仍一输到底。全剧没有一句抨击美国社会的台词，只通过演员高水平的表演艺术，对一对老人变态性格、孤苦心境揭示得十分深刻。
舞台上各种独特的行动，真正源于人的深层人性透视。古今中外的舞台上，千百次重复于表演的是人善恶两极的冲突，是一幕幕悲欢离合的人生展示。戏透视了人性才能透视多维性的性格，回避了人生，会失掉戏剧震憾心灵的力量。戏剧家雨果说：“人性是双重的，一是肉体的，一是精神；一种表现为嗜好、情欲需要，一种表现为热情理想。善恶两极无时无刻的对立冲 突才是人生，才是戏剧”。这一论述，恩格斯在批评席勒式时同样谈过：“戏要表现人共有的社会属性外，还要重视人的自然属性的一面，人才是真实的”。弗洛依德精神分析说，强调性意识到极端程度，以致使后人把它发挥到“排除理性束缚，解放人野马般的本能”的程度，只突出变态人描写，忽视了人作为高尚的理智的人本性的一面，以致于把人物描写到动物的水平上，这是对人性诠释的消极一面，但弗洛依德首先发现了潜意识层的丰富性，使文学艺术在表现人的真实上深化了一步。他主张艺术要表现人性的三侧面，即“动物性本我，意识人格化的自我和道德化的超我”，这三个精神层面开拓了认识人、表现人、抒发人的舞台领域，深化了人格的纵深表现。
任何一个艺术典型都要展示性格的多极，人性的多极，才能创造立体感、多元体的性格个性，这是创造性格美的基本手段。当前，把握一个复杂个性较科学完整的方法是系统论方法。一般说，一个好的典型则是一个系统，一个整体，一个多重人性的组合体。艺术家们首先把握准一个性格系统之后，才能在舞台上再现性格的多极，演员把握了性格系统的多侧面则能显示行动的深度。新方法论把握一个性格系统，常从社会属性、阶级属性、家庭属性三个子系统入手，结合三个性格层次，即典型性格的自然质（性格元素），性格的功能质（性格类型），和性格的审美值（性格的审美价值意义），从三个子系统和三个层次的综合分析中，可以整体把握一个典型性格的全貌和本质及其典型意义，缺少哪一部分，性格都要受到损害，失去平衡，缺乏说服人的逻辑力量。
从审美角度说，戏的全过程也是一条感情之流，这条感情之流，把戏剧连结成戏断意不断的线。戏剧流动过程中的节奏与韵律也直接受喜怒哀乐的控制。“形美以感目，意美以感心”，“戏乃心声”。正如李渔所说：“喜则气和而戏舒；怒则气粗而戏险；哀则戏郁而戏敛；乐则气平而戏丽”，直接点出了戏与情感的变化起伏有直接关系。
但是，人的情感现象是一个极为深奥的领域。心理结构系统具有多义性、随意性和多变性的特质，有人把它称为“灰色系统”，“模糊系统”、“网络状的系统”。情感的不确定性主要来自人的直觉层的指导作用，情感多深藏在潜意识领域，所以情感不能通过逻辑推理获取。观众观戏时，一般要经过感觉、直觉、联想、理解判断四个阶段的相互关联作用，形成美感的高层体验。例如，观众从舞台上先听到一种声音，这是初级的感觉层，再进一步听到下雨的声音，此时人的感觉似听非听，似醒非醒，具有混沌、模糊状态，这是审美的直觉层面，它是情感产生的源头，之后，当观众听清是春雨声时，审美进入联想层面，最后获取“春雨贵如油”，或“润物细无声”的理解判断，戏剧审美的全过程速即完成。情感多产生于第二个层面的直觉创造，因此，情感是观众的体验而不是思维，它具有原始、真实、说不清的特质。
一部戏，可以说由多重感情交织起来，并由单层情感过渡到多层次情感，并且，作家情感、戏剧中两个以上人物的情感三者交融构成复合情感。所以，戏剧情感的交织要比散文、诗歌、小说复杂得多，戏剧中的一句台词、一个动作、人物之间的一种冲突行为都可以说是一次情感的选择，一般说，戏剧人物情感的选择越困难，选择越复杂，戏剧力量也越强。戏剧情感层次的线性交织是多层情感的主体统一体，不是瞬间面的叠加，所以，戏有情感量和质的区分，量决定情感广度，质决定情感深度。戏剧创作都把父子、夫妻、同学、同事作为人物纠葛处理，人物关系拉近，对事物处理态度心理反映上加大差距，戏剧冲突才激烈，戏剧行动也紧张，变化幅度大，刺激性强烈。
戏剧行动表现情感，有时心理距离和动作效果同步，常说的“言行一致”、“话到人到”。象一些武打片、追捕片、传奇式戏剧、通俗戏，外动作基本是内动作的注释说明，有时外动作还淹没了内情感差距。有的戏，关键时刻缺乏情感冲突，缺乏人物选择行为的内在力量指导，使戏剧动作单纯成为刺激感官的造型动作，失去戏剧行动的深层表现。只有强化心理距离描写，突出抒情成分，观众才可获取高层戏美享受。
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