演员、角色、观众三者关系的转化，本文主要内容关键词为：观众论文,演员论文,角色论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
演员作为表演艺术的主体部分，他的创作意识，创作意志，创作信念，在创作中起着决定性的作用。他如何去理解一个角色，塑造一个角色，企图从什么角度去征服观众，这一切无疑都取决于演员。尽管有着所谓现实生活的客观标准啊，观众眼睛衡量的标准啊，等等苛求，但是归根结蒂，演员的创作活动绝对属于他自己。只有当他充分发挥了他的主观能动作用的时候，表演艺术才有可能活生生地实现出来。这种主观能动作用，对于演员来说，比其他种类艺术家更为重要。或者应该说，更为千百倍的需要。因为一切艺术都不是现实生活本身而是假定性的，假定性的东西是通过艺术家们的创造才具有逼真感的，任何一个艺术家如果首先不具备某种坚定的艺术信念，任何具有假定意义的艺术品都不可能被创造出来。尤其是在戏剧舞台上，其内外部环境的一切，如天空、海洋、房屋、田野、服装、道具，以及演员说的、做的、想的，和整个的舞台事件、故事情节，都是假定的，并由于观众的真实存在，更加强化了它们的虚假感，它会象恶魔一样时时向演员的心理上和生理上袭击而来，压迫过来，随时企图摧垮演员做戏的信念和信心，这种虚假感的存在，对演员来说，才是一种真正存在的残酷现实呢！在这种情况下，如果不具有坚定不移的演剧信念，或者说，任何一个人，如果不具备着对舞台假定情境的坚定信念，他随时都有可能被吓得从舞台上溜下去。而演员们之所以能够使观众饶有兴趣的欣尝完他的创作过程，享受着他的艺术作品，就因为他们发挥了高度的主观能动作用，有坚定不移的舞台信念，从而使剧中发生的一切变成为可能的、可信的，并且是生动、有趣、感人的。
演员发挥主观能动作用，建立一个坚定不移的信念，主要依靠的心理手段是想象，是充分地发挥丰富的想象，积极开展形象思维的结果。想象，是一切艺术创作活动的心理基础，对于演员来说，更有着神奇的作用。
表演的特征——想象，总是将剧中所展开的角色心理——行动和为了体现它们所设计的面部、身段、声音、语言的各种舞台表情相互结合起来开展的。任何一种艺术的想象与构思都是与其所使用的创作手段分不开的。文学家的想象离不开文字与词汇，画家的想象离不开色彩与线条，音乐家的想象离不开旋律。而演员的想象是离不开戏剧的动作性与表情。演员是通过动作的、表情的想象与构思来进行对角色的设计和体验的。在案头阅读、分析剧本的准备工作阶段，凡是他能够想象到的，就意味着，他能够在想象里通过一系列心动动作对角色进行内模仿；在排演场排演和在舞台上演出的阶段，他的想象，就意味着是对角色的表现力。只有这样的想象，对演员的创作工作才是有效的想象，也只有这样的构思，对演员来说，才是有效的构思。它们能使演员一步步尽快接近舞台体现，把想象与构思转化为具体的创作手段。当然，这个想象活动，不是单靠自由联想就能完成的，而是在演员自觉意识支配下，充分调动内外部材料和技艺并加以筛选和组织起来的。它的外部依据，是文学剧本中所提供的关于角色的各种信息，由此，演员打开了自我精神之大门，让想象插上翅膀翱翔，其间，他溶汇了他全部的经验、知识、情感、智慧、表象、记忆，它们在他的想象活动里按照新的秩序重新排列与组合，构成一个新的信号系统，以造成一个最有利于创作的内外部环境，使之进入最良好的创作状态。于是，布制的墙壁在他眼里化作坚固的城堡，绘制的山水成为他面前的艰难险阻，平地可以当作高山，一杯冷水可以视为毒药，木制的手枪变为杀人武器，同行业的对手，在这个戏里情意绵绵，另一个戏里又可视作仇敌。在他对外部假定世界具有信念和信心的同时，他对自己扮演的角色的内心世界也油然产生了信念、信心，和一种与角色相似的体验，当他面对布制的灰墙时，便体会到哈姆雷特对灰色 城堡的压抑感，当她面对一杯冷水时便体会到路易斯对毒药与死亡的恐惧感……这一切的魔力都在于想象。而且，这个想象，不仅在创作的准备工作阶段——阅读分析剧本和排演时展开，也会在、也应该在演出中，即在众目睽睽的紧张创作情况下，利用闪电般的舞台创作瞬间抢夺式地发挥出来。并且，每一次的演出，都是一次再创造，都是一次这种心理瞬间的重新再闪现。尽管总有一个相对稳定的演出外部形式框架，和相应地在大脑皮层上因多次排演的熟练建立起一个相对稳定的暂时联系系统，来从内外部制约着演员表演遵行一定的轨道运行，但那些昨天发生过的心理瞬间转瞬即逝，水远再不会重新出现，每一次演出都必须重新去追求，重新去体验，祈求新的体验瞬间的闪现，迸发出新的创作火花来。由此可见，演员创作之难能可贵！
角色是什么？角色是观念，是演员和该剧演出中有关的戏剧工作者们共同创造的一个艺术形象，是他们头脑中观念的反映。不论是剧本文学中所写的人物，还是经过演剧艺术的二度创作，即在排演场上和演出中导演和演员共同切磋、共同创造出来的舞台角色形象，它们都是编剧、导演、演员、舞台美术（甚至还应包括观众在内）所共同创造、共同认可和共同主张以及所要宣扬的某种观念。它不是实体，不是一个活生生存在着的某个人，而是由演员扮演出来的假定意义上的某个人物形象而已。
演员创作的基本矛盾，是演员与角色的矛盾，这是表演艺术的核心。演员从接受到某一角色的创作任务时起，这对矛盾运动过程就开始了。因为演员和角色之间，总会存在着年龄、出身、经历、文化、教养、情感、性格以及外形等各方面的差异，还有一条根本的差异，即一个是社会自然实体，一个是观念形态。可是演员事业的任务决定了它们二者必须在差异中紧紧相抱，溶为一体，这个异已的观念正随时期待着附着于演员的心理生理实体之上来体现它的自我。演员与角色之间，相互差异又相互依存，相互排斥又相互渗透的关系，便成为表演艺术创作中的基本矛盾，没有这一对矛盾便没有表演艺术。
演员与角色之间的矛盾统一，一般不表现为创作过程自始至终的混然一体，而大部呈先后继时性的相互转化状。这和大脑皮层的优势规律有关，即在一个或长或短的瞬间里只能有少数几个事物和对象居于注意中心和意识中心，并根据内外部环境的需要与适应不断转移这个中心，其他的便排斥于中心之外，处于被抑制或半抑制状态。总之，演员的心理规律必然会受到大脑生理规律的制约。
当一个演员在舞台上有意识地组织内部言语（表演艺术术语称“内心独白”）作自我暗示，这种自我暗示往往以短语形式出现，在脑子里闪过，如“我的她来了”，或“快上前去盯着他”，或“她好狠啊”，或“我好恨啊”等等，来进行自我引导进入角色，这时他的各种记忆表象积极响应号召而活跃起来，想象开展起来，从而使他能够把舞台假定环境中的一切假定事物和对象，都“信”以为“真”，这种契机下，演员便会在创作过程中闪现出一些非常有意义的、美妙的、可贵的心理“瞬间”，它们或在情绪情感上，或在意念上，或在感受上，等等方面不同程度上、不同深度上近似于、逼真于角色的情绪情感、意念和感受。这些个瞬间，就是演员发生、完成向角色转化的过程。它是演员对角色创造在心理方面内容方面的重要表现，属于我们在舞台上所追求的最基本的东西之一部分，否则，便不会有外在形式上的转化。为了追求这些宝贵的瞬间，多少表演艺术家呕心沥血，梦寐以求，多少表演体系、派别制订出多少系列的表演技巧、创作方法，都是为了能训练演员在舞台上出现这样一些闪光的瞬间。斯坦尼斯拉夫斯基也说过，一个演员在一出五幕大戏里，能有五分钟处在所理想的创作境界（他认为那是一种“昏昏沉沉”、“迷迷糊糊”的“下意识境界”）里，就是一件了不起的事。不过，即使处在这个转化瞬间的当儿，演员的理智也不会有丝毫的松懈。所以每当这种美妙的心理瞬间一出现，演员的理智便会立即命令他自己“跳出”角色，即又从角色转化为演员本人，演员可以通过对自身各种内外感受器的自我知觉，对前一瞬间的心理生活过程、外部表现形态作出自我分析，自我评价，去核准它是否符合事先设计构思的角色形象范本，如果符合，自我感觉良好，他会进行创作上的自我肯定，自我鼓舞，以至自我欣尝，自我陶醉，以至继而对那一瞬间的感受与体验加以强化，有时某些舞台激情的出现，就是对这些瞬间的自我肯定、自我强化，使大脑皮层上的优势兴奋水平得以综合与提高而形成的。如果演员发现他与角色在自我感觉上二者不符，有所错位，他便会立即进行自我调节。演员创作自我感觉的检查，也往往是以短语形式出现的内部言语，如“今天演得不错，感觉很舒服”，或“观众好静啊”，或“昨天好的感觉哪里去了”，或“观众笑什么”，或是“糟糕，胡子掉了”等等，这里在大脑生理基础上的表现是，某些旧的暂时联系出现障碍，不得不立即进行新的组合与接通，以使下一步的创作尽快重新进入理想范本，找到正确的舞台自我感觉，使演员与角色统一起来。
演员这样先后继时性相互转化，是演员当众对角色创作过程的一种主要的表现形态。但却不是唯一的，因为演员在舞台上所接受的时间的、空间的、视觉的、听觉的、触觉的等等各种刺激往往是同时性综合而来，因此，演员对它们的应答性活动也是在同一时间里多方位的，在大多数情况下，那些技术技巧性比较强的，如某些语言的和动作的外部表情（快速流利的台词处理、枪手玩转手枪的动作，等等之类），往往通过排演的练熟建立了牢固的“联系”之后，转化为自动化、半自动化的操作式适应，以解放出演员更多的精力，把注意力集中在解决主要矛盾上，如角色的内心生活以及人物之间的关系等方面。在生理基础上体现为，大脑皮层上的优势兴奋中心（演员与角色重点注意和感受的对象与事物）与一般兴奋点（自动化、半自动化的言语、动作适应）不断地相互配合（在一个或少许几个主要对象的同时也顾到其他次要对象的应答活动）和转移（主要对象和次要对象之间可能根据创作情况需要发生相互转化，次要变为主要，主要变为次要，如果有新的刺激物出现，又把注意力引向新的对象，发生定向反射过程，这些情况下，大脑皮层优势中心会不断地出现适应性转移）。巴甫洛夫有段生动的描述：“如果能够透过头盖骨来看，如果大脑两半球具有占优势兴奋性的地方能够发光，那末，我们在思考着的有意识的人的脑中就会看见一个发光的斑点，是如何地沿着大脑两半球转移着；这个斑点的奇妙而不规则的轮廓无论在形式上和大小上都经常地在变化着，而且这个斑点是被大脑两半球上所有其余空间内的或深或浅的阴影围绕着。”①这个“发光的斑点”就是占优势的兴奋中心，而围绕着它的“阴影”表示大脑皮层其余区域上的抑制状态。
以上这种转化尚属一般意义的浅层的转化，另有一种转化是创作深度上的转化，更有价值和意义，那就是演员对角色塑造在内容与形式上不断反思、探索、选择、更新，从而使创作不断向深入发展去追求精益求精的转化。优秀演员就是由于在这方面付出了辛勤的劳动而比一般演员表现得高超。
比如演员的创作灵感，便是演员创作上苦心求索的结果。也是演员创作上从量变到质变的“飞跃”表现。演员的创作灵感，一般总是在向角色“转化”的瞬间过程基础上爆发。虽然那些瞬间不一定都能造成灵感状态，但那第一次的转化都为灵感的到来准备了心理的条件。内在的灵感心理过程，也总转化为艺术形式上的、外部手段上的创造与更新。或者反然，外部形式的变化也会触动和诱导内在灵感的迸发。在生理基础上，是旧的暂时联系与新的暂时联系发生新的组合与接通。不过，它的表现不同于一般情况下的创作中某个或某几个问题答案的沟通，而往往是一组甚至更多重大疑难问题的突然拓通。表现在大脑皮层上是，多少暂时联系之间几欲接通（似乎是弄明白了某个或某个问题），受到阻碍（其实还没真弄明白），皮层上出现抑制状态（困难重重，心情沉重），条件反射的形成发生困难（某些问题几乎钻不下去，脑袋都疼了），但由于锲而不舍，孜孜以求，专心致志的工作，终于有些“联系”之间逐渐接近起来（经过反复学习、思考，有些问题逐步有了答案，但还没攻破最后堡垒），一旦，在内在部环境适宜的条件下（也许是一句诗、一幅画、一支乐曲，或是发生了一件什么偶然的事件，受到了启发）在一个瞬间或一个短暂的时间内，多少“联系”（过去长久思考过的许多问题联系起来的思索）突然拓通（一下子搞懂了，一通百通），于是，在大脑皮层上形成一个广大的联系系统，一个谐讯调运转的“动力定型”，重大疑难问题得到突破性的解决，创作过程发生了质的“飞跃”，表现出一股突发的创造力，使创作提高到了一个新的水平。那突然的拓通，便是灵感爆发的时刻。在一次演出中，如果在几个重要段落主要场次出现几次灵感过程，整个演出就会放出异彩。演员的灵感，不仅会在演出中出现，在阅读剧本和排演场上都有可能出现，但在演出中的灵感更其难能可贵，因为在剧场里正有千百个观众的眼睛和心灵在期待着它的降临，一旦出现，剧场效应一定更佳，更强烈。
自然，以上两种不同层次的转化是相互关联、相互沟通、相互作用的。
演员所创作的舞台角色形象诚然是假定性的，观念性的，包括他那一切向角色转化的瞬间也不例外。可是，演员在这些瞬间产生与角色相似的感受、意念、情绪、情感时，所伴随的生理变化却是物质的、实体的，如他涌出的泪水，渗出的汗液，充血的眼睛，急促的呼吸，等等。于是，连有些著名演员也抱着胡涂观念，相信自己那一会儿真是变成了角色，他们强调说“我的眼泪是真的”，“我感觉到它是热烫的”，“我尝到了它的咸味儿”，等等。泪水，确是真的，但感情却是假定的。演员表演时流的泪水和观众观戏时流的泪水在性质上是一样的，即都非是现实生活的不幸所引起，而是审美情感体验的结果。它和现实生活中的悲哀相反，这样的泪水流得越多，审美需求越满足，创作上得到的快感与幸福也越满足。
演员创作过程中的另一对矛盾是演员和观众的关系。这里所谈，不仅是它们的外部关系，更重要的指作为戏剧观赏者同时又是参与者的观众如何转化为演员创作主观意识上的内部动因的运动规律。我们不难理解演员和角色的矛盾如何内化为演员内在的心理运动，那因为角色是观念而它又必须附着于演员的身心之上才能体现。可是，观众是独立于演员之外的活生生的人，和演员同样是一个社会自然实体，又怎样转化为演员的内在意识，也成为演员创作过程内在矛盾运动的推动者呢？
我在前面已提到过，观众，对于戏剧艺术来说，有着特殊的意义。戏剧艺术的观众不同于阅读文学作品的读者、欣赏美术作品的观众，是没有必要和创作者本人见面的。而当戏剧艺术的观众走进剧场来观看戏剧的时候，演员——戏剧艺术的主要创作者本人及其对角色扮演的过程便成为观众欣赏的直观对象，于是，观众与演员本人直接见面，欣赏过程与创作过程同步进行，结果是，任何戏剧艺术，只有在剧场的演出过程中，舞台上的各种信息传递到观众席里，发生社会效应的那一刻，即在那个台上与台下双方信息的交汇点上，它才算是最后的诞生了，形成了。由此，观众便成为戏剧艺术最后成品阶段不可缺少的参与者。否则，就好比一架永未起飞的飞机，永未下水的轮船，将永远是个未经实践检验的半成品。——这个极其重要的事实，对演员的创作心理规律起到了决定性的影响，观众，成为了演员最终目的之所在。在这种意义上，无论演员扮演什么角色，和扮演过多少角色，它们都变成为不过一种与观众交流的手段而已，一种与观众交流的媒介物罢了。唯有观众在他心目中才是真正的上帝。是观众那无声的要求、无形的命令，变成为演员创作意识中的最高意志，最高指令。它不仅在阅读分析剧本和排演场的准备工作阶段无形地存在于演员的观念之中，外因转化为内因；更在进入剧场的演出过程中，由于观众成为外部世界活生生的现实对象，更其显得至高无尚，无可抵御，造成演员心理上巨大的压力，他不得不对它俯首贴耳，驯服于它，听命于它。可以说，在演出创作过程中，演员的大脑皮层上始终有一个警戒点指向观众，观众席里的一切反应，哪怕是一次轻微的叹息，都能被演员灵敏的触角感受到，都被演员吸进他的信息库，立即给以反射和适应，渗透到他对角色创作的每一细节刻划中去。
可是，演员与观众之间确实存在着矛盾。无论怎么说，观众对演员来说，首先直觉到的是一种威胁，一种障碍，就好象一个人在屋子里偷偷对着镜子自言自语的时候，突然发现门背后躲着一个人，把自己的举动统统偷看了去一样不自在。当然，如果是个训练有素、摆脱了初级阶段成为具有自觉意识的演员之后，情况会有所不同，因为他懂得，当戏剧进入成品阶段，在剧场里和他发生活生生的心灵交流的对象主要是观众。观众，是他一片真情与热诚真正的渴求者、接受者、理解者，同时也是他艺术创作质量的最高审视者，是他作为一个艺术家社会价值有多高最有权威性的裁判。于是，观众变成为演员事业的需求对象，演员事业的最高理想，压力转化为动力，是这对矛盾的特殊表现。
而演员与观众之间的矛盾，常常是通过角色与观众之间矛盾表现出来的。原来在文学剧本中写出来的角色，本无所谓观众可言。可一旦到了舞台上成为演员在观众面前扮演的角色时，角色与观众之间的矛盾就自然产生了。演员的创作工作，时常的、几乎处处的都要发生一个为了塑造角色的目的和为了观众欣赏的目的之间的矛盾。举一个最细小的例子，譬如在声音表情处理上，对演员来说最大的难题莫过于，剧中需要用轻柔的耳语甚至气音来表达抒情场面的同时，要顾及到观众是否听得见。这时往往出现顾此失彼的情况，声音太轻了，观众听不见了，声音放大了，由于不符合剧中情境，演员的情感体验被自己的大声说话吓跑了。又譬如，演员对舞台空间与舞台时间的感知觉，必须要和观众观赏中对舞台所产生的时空感知觉相一致，只有这样，演员在舞台上的一切活动观众才觉得是合乎分寸的，谐调的，富于美感的。否则，观众就会觉得不好看，不舒服。如果观众觉得剧情发展到这里，角色应该焦燥不安，动作迅速，节奏紧张，可演员却慢条斯理，满不在乎，或者观众觉得那段戏角色应该动作舒缓、声音宏亮，演员却拘拘束束，小声小气……这样就会使观众感到失望，产生一种极大的不满足感。只有当演员的感觉和观众的感觉两相一致时，便达到了创作的共同理想境界。
如果进一步说到角色形象的内外部整体塑造，以及编剧、导演、舞台美术设计这一整个创作集体对全剧演出形象的构思创造，更是必须要努力做到合乎创作者与接受者双方共同的审美理想要求，才有可能使双方在创作中和欣赏中均获得满足，台上台下打成一片，在一个艺术氛围里共同呼吸，在一个统一的节奏里浮沉。否则，双方游离，创作者们的辛勤劳动也达不到预期的效果。其实，演员有大量的工作，就是这样艰苦地奔波于角色和观众两个不同的要求和角度之间，努力于如何使它们能够完美地统一起来。这个角色与观众的矛盾及其解决，也是先内化为演员创作过程的一种观念运动，然后再落实到演员对角色的一系列具体细节刻划中去。当一个演员能够完美地解决了为了观众和为了角色之间的矛盾时，也就是演员、角色、观众之间关系，在演员创作意识中通过一个观念运动的过程并外化为艺术表现了，三者对立统一起来的时候了。
在这个心理运动过程中，演员、角色、观众三者之间关系的相互转化，在形态上大部表现为先后继时性的，一会儿是角色的意识占上风，一会儿是观众的意识占上风，一会儿是演员的自我意识跳了出来，形成为演员→角色→观众→演员→角色→观众……以至无穷。
最后，我补充一点作为本文结束语。无论演员在统一他和角色与观众的矛盾过程中，介入了他多少智慧、理性、文化、知识，发挥了多么丰富的想象和活跃的形象思维，调动了多少情绪情感记忆材料，最终，这一切都溶汇集中在一点上——感觉——而起作用。这里的感觉，指艺术的感觉，有人称艺术家神秘的“第六感觉”。毛泽东曾说过：感觉到了东西不一定理解它，只有理解了的东西才能更深刻的感觉它。表演艺术家的感觉，就是指那理性与感性混然一体的高级的感觉，它是一种高级的表演艺术审美感（其中包括演员的自我审美感在内）。它在大脑皮层生理基础上，便体现为一个谐调的动型整体。当演员一旦走上舞台面对千百个观众的时候，他便把自己的一切都交给了这个至高无尚的主宰——感觉，它会引导演员凭着感性顺利地完成创作任务。
一句话，“跟着感觉走”，准没错，前面等着你的是光明大道。
注释：
①阿·阿·斯米尔诺夫《心理学》1957年中文版，第193-195页。