20世纪中国电影理论之变迁，本文主要内容关键词为：中国电影论文,理论论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
按照夏衍、于伶在20世纪50年代的看法，1932年前，中国电影的发展有两派：一是从 文明戏延伸过来的旧派，一是受五四运动影响的文艺青年起了主要作用的新派。前者以 明星公司为阵地，后者则以联华公司为依托。其实，1940年11月，应云卫就已说过：“ 过去在上海电影界导演手法上的确存在两种作风，一种是联华作风，一种是明星作风。 ”“大体上前者比较喜欢欧美式的更经济更技巧的表现法，而后者不然，张石川先生的 手法是分幕细琐交代清楚，一般观众不用十分费脑筋就可以看明白剧情。”(注：《戏 剧的民族形式问题座谈会》，《戏剧春秋》第1卷第4期。)
旧派的起点人物是张石川。1922年，张石川因经营股票生意失利，以亏蚀所余的资本 与郑正秋等人发起组织明星公司，其宗旨就是既为了赚钱，亦倡言“补家庭教育暨学校 教育之不及”(注：《明星影片股份有限公司组织缘起》，上海《影戏杂志》第1卷第3 号(1922年5月25日)。)。郑正秋认为应“以正剧为宜”，并“不可无正当之主义揭示于 社会”(注：《明星未来之长片正剧》，《晨星》杂志创刊号(1922年)。)；但张石川却 认为，只能“处处唯兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”(注：《敬告读者》 ，《晨星》创刊号。)。由于所拍摄的《滑稽大王游华记》、《掷果缘》、《大闹怪剧 场》、《张欣生》这批滑稽故事短片不受欢迎，于是，张石川只好又回过来考虑郑正秋 拍摄正剧长片的主张。1923年底，明星完成了教孝、惩恶、劝学，提倡义务市民教育的 社会片《孤儿救祖记》。此片在营业上大获成功，鼓励了郑正秋又编写了一些相似的剧 本。《孤儿救祖记》的成功，表明了一种道德情节剧模式的初步凝定。郑正秋说：“取 材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例”(注：《中国影戏的取材问 题》，《明星特刊》第2期《小朋友》号(1925年)。)。这句话最真实、最准确地表达了 郑正秋的电影观。
由于教育与营业这两个方面的矛盾关系，因此在20年代，一方面产生了一些具有进步 意义或者说多少有益于社会的影片，另一方面电影界中又掀起了一阵又一阵的浊浪，粗 制滥造的古装、神怪、武侠片风行。
20世纪初叶，在电影理论方面，值得注意的主要有三点：一是视电影为戏剧之一种； 二是极为重视从“逼真”这一点上来强调电影的优点；三是对于电影的特点有了初步的 认识。
“影戏”一词，是当时较多使用的对于电影的称呼，乃至有《影戏杂志》的发行。到1 924年，周剑云、汪煦昌在《影戏概论》一书中，还以“影戏”一词来统一各种对“电 影”的称呼，他说，虽然“扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻而自然”，但“ 戏之重要使命，岂可弃置不顾?为统一名称，顾名思义起见，不如径名‘影戏’”(注： 《中国电影理论文选》上册，第13、36、29页。)。这一段话表明，即使明白了舞台剧 与电影在表演上的差别，当时论者所重视的还是两者的共同性。
对于电影超过其他戏剧类型的优点，顾肯夫在《<影戏杂志>发刊词》(注：1921年《影 戏杂志》第1卷第1期(1921年)。)中说：“现在世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜 的地位。他的可贵，全在能够‘逼真’。”“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。”20 年代中期，周剑云、程步高在作为昌明电影函授学校讲义之三的《编剧学》第一章“绪 言”中，从比较的角度也说：“白话剧所以要独树一帜，因为不满意旧戏是陈年古董， 太不像真；影戏之所以异军突起，又觉得白话剧虽然像真，究竟还不能和真的一样”( 注：《中国电影理论文选》上册，第13、36、29页。)。这是以是否“真”以及“真” 的程度来区分旧戏、话剧与电影。
旧派最初摄制电影时，是不懂得电影技法的。镜头的地位是永不变动的，永远是一个 远景，然而，在实践中，一些电影技法逐渐地被学会了：在《一夜不安》中，张石川集 中运用了特写镜头，来摄制角色因脸部被小虫子所扰而产生的种种奇特的表情。《脚踏 车闯祸》一片由自行车的冲闯方向，以运动中的事件，来决定镜头的变化。《劳工的爱 情》基本仍然是舞台式的，但视点有变化，并能于场面调度中实行有效的切换，两次出 现的对闹钟的特写也给人深刻的印象。《黑籍冤魂》虽然相当忠实于舞台剧，但摄影机 不是钉死不动，而是时常变换位置；不是老拍一个远景，而是分为远、中、近、特镜头 。由任彭年导演的《猛回头》中，则运用了闪回镜头，《清虚梦》中有一些特技摄影。 即使在武侠、神怪片中，也有着光影、构图上的进步。
在理论上，对于电影的特殊性，论者们也开始有一些触及。1924年11月下旬完成的， 作为昌明电影函授学校讲义之二的陈醉云的《导演学》，已有明确的分镜头的观念，他 说：“摄戏时，镜头转换一次，叫做一幕”(注：《中国电影理论文选》上册，第13、3 6、29页。)。接着，陈醉云又说到了分镜头的工作及导演需要拆乱了分幕里的场面和画 面而按着一个新的程序来摄影这样两点(注：《中国电影理论文选》上册，第29、33—3 4页。)。进而，陈醉云还说到了镜头间连接时的对比和省略(注：《中国电影理论文选 》上册，第29、33—34页。)。不过，陈醉云还未能明确地说到剪辑这一概念。此外， 周剑云、程步高在《编剧学》中，对白话剧的分幕与影戏之分幕作了区分，实际上说到 了话剧分幕与电影分镜头的一些区别。侯曜在《影戏剧本作法》中则对电影的一些专有 技法的名词作了简单的说明。
二
20世纪30年代中国电影发展的态势与20年代有了很大的不同，其要点有二：一是新派 的兴起，二是电影界的转换方向。
罗明佑是新派的起点人物。1929年底，他与民新公司合拍《故都春梦》。1930年5月， 此片上映，轰动影坛，打破了各埠的卖座纪录。在此基础上，罗明佑又联络黄漪磋，在 其所办的《影戏杂志》上，出“复兴国片专号”。接着，罗明佑合并民新等影片公司， 又“联合全国电影界(计各埠成绩卓著之电影院六七十家)，与广、粤、京、沪、平、辽 、哈各界名流”(注：《创办联华影业制片印刷有限公司启事》，《影戏杂志》第1卷， 第10期。)共60余人，集股25万，1930年10月正式注册成立联华影业制片印刷有限公司 。罗明佑在《编制<故都春梦>宣言》中，明确说明，他之办影片公司有对抗外片垄断的 意图，并称电影以其“教孝教义”可以“发扬光大”“我国固有之懿风美德”，使之“ 深入民间”，因此他反对“裸体杀夺之影片”(注：《影戏杂志》第1卷7、8号合刊(193 0年)。)。与20年代电影界多依靠鸳鸯蝴蝶派文人不同的是，罗明佑所面向的是“五四 ”以后成长起来的新知识分子。然而，新派生不逢时，30年代是国难深重的年代，经过 1931年的“九一八”事变和1932年“一二八”抗战后，观众的情绪大变了。王尘无在19 33年初已经说明，在“一二八”以后，中国电影事业有一个新的转变。夏衍在50年代更 是明确地称1932年是“中国电影‘向左转’的一年”(注：《中国电影的历史与党的领 导》，《中国电影》1957年11、12月号合刊。)，1933年初，夏衍、郑伯奇等人，就曾 称颂道：“1933年是个‘电影的年头’”，“一切全充满了活跃的景象，给这四年来暮 气沉沉日趋没落的中国电影事业以光明的力的震撼”(注：《<城市之夜>评》，《晨报 》1933年3月9日。)。其时，一些旧派人物也明显地有了变化。
然而，1933年11月12日上午，艺华公司被砸。这是一次有组织的对于左翼电影界“小 打出手”式的流氓镇压，鲁迅称之为“演了‘全武行’”(注：《准风月谈·后记》， 《鲁迅全集》第5卷，第395页。)。上海各电影院还接到警告，要求对“田汉(陈瑜)， 沈端先(即蔡叔声，丁谦之)，卜万苍，胡萍，金焰等所导演，所编制，所主演之各项鼓 吹阶级斗争贫富对立的反动电影，一律不予放映，否则必以暴力手段对付，如艺华公司 一样，决不宽假”(注：《大美晚报》1933年11月16日。)。
于是，从1934年开始，天一公司就又返回到迎合小市民趣味的旧路上去了。同年10月 ，夏衍、阿英等被迫退出明星公司，张石川的旧习复又抬头，明星的出品，便多向着小 市民趣味倾倒了。
30年代电影政治性因素的突出，显示了与以赢利为主要目标的20年代电影的区别，然 而，这种政治性因素其实乃是20年代颇有势力的道德因素的一种延伸，不过，换了内容 而已，因而体现为一种转折。就中国电影的基本模式来说，这还只是一种自身的转换与 调整。只要看二三十年代，存在着一以贯之的提倡国粹派，就可以明白这两个时代的相 通性了。无论倡导道德，还是强调政治，作为要素来看，都属于教化。摄制有政治色彩 的影片，在影片公司来说，又大都是为了赢利的要求，因为票房价值与政治动向、政治 局势也有着密切的关系。因此，当“一二九”以后，在救亡运动再次高涨的形势以及明 星公司经济上遇到困难的情况下，周剑云又再次邀请一部分左翼电影工作者进入明星公 司，并发表了《革新宣言》，称“剧本的取材和思想，以能够服务时代，有充分社会价 值为第一义”(注：《明星半月刊》第6卷第1期(1936年7月16日)。)。显然，在此种政 治性的革新背后，赢利的考虑也在起作用。
中国电影最初三十年的发展中，有着旧派、新派与左派的深刻的差异，中国电影正是 在这三派的兴起与相互斗争中发展的。然而，在人们只看到斗争与差异的时候，点明二 三十年代中国电影在其内在模式上，亦即其基本要素及其联结上的一致性，还是必要的 。
三
鲁迅说：“经验使我知道，我在受着武力征伐的时候，是同时一定要得到文力征伐的 。”(注：《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第400页。)这话恰可用于20世纪 30年代的电影界：“华艺”被砸是武力征伐，刘呐鸥、黄嘉谟的“软性电影论”便是对 于左翼电影的文力征伐。1933年12月1日，黄嘉谟发表了《硬性影片与软性影片》一文 ，正式打出了“软性电影论”。黄嘉谟称中国电影“是硬片”，其所以硬化的原因，他 分两小节加以了说明：一是“左倾的‘意识论’”，二是“革命口号的题材”(注：《 现代电影》1卷6期。)。“软性论”者在一些重要问题上，均与左翼立异。王尘无在《 中国电影之路》中提出“要尽量的把电影大众化”(注：《中国电影理论文选》上册， 第140、140—144、272、271页。)，为此，“电影的内容，非尽量的引用大众的真生活 和拿大众每天接触的人物做主角不可。至于形式上，也应该非常明快的展开，多动作， 少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子，或者看惯电影的人，才懂得的手 法。就是暗示，也应该拿大家每人看得懂为限。象征的手法，是不必要的。”(注：《 中国电影理论文选》上册，第140、140—144、272、271页。)而刘呐鸥在《中国电影描 写的深度问题》中则说：“‘大众化’三个字如果用在它的字意上，在电影界是可以不 必大事鼓吹的，因为电影生来便是大众化”(注：《现代电影》1卷3期。)。王尘无的意 见，当然是简单化的，对于表现手法的多样性以及发挥电影自身的艺术特性，是不利的 ，然而，刘呐鸥却是要取消电影的大众化问题。电影本身是观众面最大的艺术，同它在 艺术表现上的大众化问题，是两回事，并不能以前者取代后者。
从1934年6月10日开始，唐纳、王尘无、夏衍、鲁思等人对“软性论”给予了反击。左 翼的批判，在方向正确的同时，也存在着简单化的不足。唐纳1934年6月15日到27日在 《晨报》刊出《清算软性电影论》一文是这次反击的代表性的文章。在这篇文章中，唐 纳坚持艺术不应该回避，并且应该勇敢地面对现实中的黑暗与丑恶(注：《中国电影理 论文选》上册，第140、140—144、272、271页。)，这是对的；但仅仅将艺术看作是客 观现实的反映，显然有其狭隘性。唐纳所构造的艺术一元论：“艺术是社会的现象。社 会的基础是物质的经济构造，经济——阶级——阶级心理——艺术，这就是艺术的一元 论的概念”(注：《中国电影理论文选》上册，第140、140—144、272、271页。)，就 过于缩小了艺术的疆域。可以看出，反映论和阶级论，既引导了左翼电影界面向现实， 也使他们以一种简单化与狭隘化的态度来对待艺术。
在1934年，就已经有人从反映论中引出了一种评判作品的标准：“影艺的价值，就在 于这作品的反映客观现实，正确到了怎样的程度”(注：鲁思：《驳斥江兼霞的<关于影 评人>》，《现代演剧》1卷1期(1934年)。)。将艺术的价值，完全等同于其反映现实的 价值，这实际上是只承认了艺术的认知性，而抹掉了艺术的审美性。不过，在国难当头 之际，引导大众认识现实，是当务之急；并且当一种新思潮正在兴起时，它自身的缺陷 也还难以一下子被看清楚。
从反映论与阶级论中成长起来的对待艺术的简单化与狭隘化的态度，在40年代中，更 增强了其否定性。瞿白音的《论电影战线》(署名束清源)一文，将中国电影的开拓者， 不分青红皂白地加以辱骂。无论旧派与新派，都被骂作了“流氓和娼妓”(注：《电影 论坛》2卷2期(1948年)。)，像明星公司两次和左翼合作这样的事实，竟都抹煞了。实 事求是的精神、宽容的胸怀，在瞿白音这篇文章中是找不到的。
这篇文章已经预示着50年代大规模的对于所谓反动电影的批判，即将到来。
四
在上述政治角力的框架中，电影意识、电影技术仍在成长。
演员的表演，在20世纪30年代，经历了克服文明戏演出习惯，进而适应于银幕表演的 过程。阮玲玉、金焰、王人美、周璇等，都是当时有影响的优秀演员。导演的摄制技巧 也日益提高，孙瑜1930年在导演《野草闲花》时，在镜头的处理及摄影技巧上，颇下了 些功夫。1932年摄制《野玫瑰》时，孙瑜找人特造了一架有四丈多高的钢架手摇摄影升 降机，用跟镜头来细致地介绍上海的弄堂房子。在《狂流》中，某些仰角镜头的试验， 是以前所没有的。而《春蚕》则具有生活流的特点。在袁牧之编导的于1937年上映的《 马路天使》中，摄影机的运动与镜头的组接，已经十分娴熟了。
人们在实践中对于电影技巧与特性的掌握，也反映到其时的理论文字中，孙瑜在《电 影导演论》里明确说：“电影的艺术是以摄影的技巧为出发点的。”他强调“任何导演 都应该认识氛围对于增加剧力的重要性”(注：中国教育电影协会编：《电影年鉴》(19 34年)，《电影理论文选》上册，第173—174。)。费穆也强调“创造剧中的空气是必要 的”(注：《略谈“空气”》，《时代电影》1934年11月号。)，并对如何创造这种空气 ，比之孙瑜有更多的说明。夏衍(署名沈宁)，在《<权势与荣誉>的叙述法及其他》这篇 评论的一开头说：“一般的见解，都将戏剧和电影看做双生的姊妹，但是在艺术的样式 ，那是很明白地电影和小说有它本质的类似性的。”接着夏衍阐述了使电影与戏剧艺术 根本地分离开来的主要的特征：“在戏剧，观众和观察对象之间，受着极严格的空间的 限制。可是在电影，我们可以不变动自己的位置，而观察到一切在各个场所发展着运动 着的情景。电影表现的特征，是在‘连续的空间’的使用!”电影还“可以依着观众理 解和情绪的起伏，或前或后地用第三人称或第一人称的方法”(注：《晨报》1934年1月 21日。)，打破通常的时间连续性。夏衍实际上说到了营造独特的电影时空的问题。
虽然30年代对于电影特性的认识，比之20年代已有了较明显的进步，电影意识也有了 长足的成长，但论者们还未能突破电影是戏的框架。孙瑜说：“无论在哪一部影片的摄 制程序里，必定先有一个剧本——至少先有一种思想或是情节——来做整个工作出发的 基点。”他并强调“不应该偏重了摄影的技巧”，而使观众“冷淡了影片本身的剧力” (注：《电影导演论》，《电影理论文选》上册，第169、174页。)。
到40年代，人们仍然未曾突破电影是戏的框架。电影技巧进一步的掌握还是服务于展 开情节与表现人物的。蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》，虽然在表现手段上 集大成地运用了穿插、对比、声画对位等蒙太奇手法及声造诗意意境的传统的表现技巧 ，但全剧的框架乃是在一个痴情女子负心汉的传统故事中，纳入了1931—1945年这段历 史时期广阔的社会内容，全剧多线并行，而以负心汉张忠良为中心，将之交结在一起， 有一个恢宏的叙事规模。它不仅具有道德的内容，还具有政治的内容；它不仅故事曲折 ，而且注意人物的刻画：这是中国20世纪前半期电影的一个具有典型意义的结晶。
如果说《一江春水向东流》是情节片的代表，那么上映于1948年9月由费穆导演的《小 城之春》就应称为诗化电影。单从情节上说，所表现的不过是一个三角恋爱的故事，但 电影将注意的重心转向了对人物心理的表现，以一个个人的视角来进行叙述，电影富有 创意地将女主角周玉纹的旁白贯穿全剧。影片所具有的小说化的叙述法及诗意的营造这 两个特点，是30年代对于电影的特性更接近于小说此种认识以及费穆要“创造剧中的空 气”主张的成功实践。具有类似于绘画中文人画那样意韵的《小城之春》，虽然与讲究 情节的影片拉开了距离，然而，它不仅在结局上仍是归结于“发乎情，止乎礼义”，具 有了一种道德的色彩，而且影片所着力处正在于细腻地表现人物复杂的心理矛盾。
在理论上，即使是到40年代末，沈浮仍说：“从人物性格上来发展故事是最科学不过 的”(注：《开麦拉是一枝笔》，《影剧丛刊》第2辑(1948年)。)。
无论是孙瑜所主张的要重视剧本的作用，还是沈浮所强调的表现人物，以及《一江春 水向东流》之着力于展示人物的命运，《小城之春》之重在刻画人物心理，都表明尽管 对于电影的特殊技法有了更多的认识，但人们的电影意识还是处于电影是戏的思维框架 之中的。
40年代末，中国电影正处于强化政治意识的过程中，不仅电影意识难以有独立的可能 ，戏的意识也还要为思想的因素让路。
五
20世纪50年代之初，电影就已经直接处于政治干预之下，并与最高层的政治矛盾纠缠 在一起。
1950年3—5月，香港影片《清宫秘史》在北京、上海等地上映。江青几次在会上提出 要批判《清宫秘史》，陆定一、胡乔木、周扬予以反对。胡乔木说：“少奇同志说的， 这是部爱国主义的影片，不能批判。”(注：《电影战线两条路线斗争大事记》，第9页 。)同年三四月间，毛泽东发言了：“《清宫秘史》是一部卖国主义的影片，应该进行 批判”(注：转引自戚本禹：《爱国主义还是卖国主义?》——评反动影片《清宫秘史》 ，《红旗》1967年第5期。)，毛泽东还有针对性地说：“《清宫秘史》，有人说是爱国 主义的，我看是卖国主义的，彻底的卖国主义。”(注：转引自戚本禹：《爱国主义还 是卖国主义?》——评反动影片《清宫秘史》，《红旗》1967年第5期。)1951年发生了 一件更震动全国的电影事件，这便是对孙瑜编导的《武训传》的批判。1950年，从1月 开始，在夏衍、于伶的主持下，上海举行过几次对《武训传》剧本的座谈，认为此剧“ 有摄制的价值”(注：孙瑜：《编导<武训传>记》，《光明日报》1951年2月26日。)。1 2月周扬审查通过此片。1950年底《武训传》在北京、上海、天津等地上映。随之，报 刊上出现一批颂扬或基本肯定这部影片的文章。从1951年3月底起，对此片的评价有了 不同的意见。延至5月20日，《人民日报》刊出由毛泽东亲自撰写的社论《应当重视电 影<武训传>的讨论》。1954年，毛泽东又在全国范围内发动了另一次重大斗争，即对俞 平伯的《红楼梦研究》和胡适思想的批判。同年10月16日，毛泽东给政治局成员及其他 有关人员写了一封信，这封信明确地将矛头指向“大人物”。结合对《武训传》的批判 ，从这封信中，可以看出三个要点来：毛泽东对意识形态领域中的斗争的特殊重视，他 对意识形态领域特别是文艺领域中“阶级斗争”形势的估计之过于严重，以及他对共产 党内“大人物”所进行的批判。这三点的结合，已经隐现出以后引出“文化大革命”的 被称为“无产阶级专政条件下继续革命”的那一理论的大致框架。
1950年生产了26部故事片。1951年全年没有摄制出一部故事片。1952年上半年，仍然 没有故事片出品。这样一种情况，导致了两方面的影响：一是私营电影厂的解体，电影 制片业在1952年已经完全由国家掌握了。另一方面的影响，便是在电影工作上产生了一 种松动。1953年3月，相继召开了第一届全国电影剧本创作会议与电影艺术工作会议， 对三年来电影领导工作中，以粗暴的行政命令代替细致的艺术领导以及影片审查婆婆很 多这一些缺点，作出了批评。1952年下半年，电影界开始探讨产生概念化、公式化的原 因，虽然还只能在低层次及一些具体的方面来加以讨论，但毕竟是有益的。当时公式化 、概念化的倾向有两项主要表现：一是将影片的任务设定为表现具体政策，二是写生产 、写技术、写物，而忽视写人、写人的性格与心理。陈荒煤的《论正面人物形象的创造 》一文，代表了当时如何解决公式化概念化问题的主流意见。他要求的只是写法上的改 变，即通过加强性格冲突，特别是突出正面人物的性格描写来克服上述倾向。
与陈荒煤坚守主流路线不同，钟惦棐的《电影的锣鼓》，则触及到电影的方向、中国 电影的传统等敏感问题，从而成为50年代电影领域中又一次大的批判运动的靶子。钟惦棐发问道：“电影是一百个愿意为工农兵服务，而观众却很少，这被服务的‘工农兵 ’对象，岂不成了抽象?”“电影为工农兵服务，是否就意味着在题材的比重上尽量地 描写工农兵，甚至所谓‘工农兵’电影!”(注：《文艺报》第23期(1956年)。)仅截至 《中国电影》1957年11、12月号合刊上发表的陈荒煤在“批判钟惦棐大会上的发言” 之所述，“批判钟惦棐反党、反社会主义言行的大会”已“进行了十五次，在大会上 发言的有142人次”，还“进行了多次小组会和个别谈话”(注：《钟惦棐堕落的道路 》。)。然而，事态还在扩大。1958年3月，康生到长春电影制片厂，看了该厂1957年摄 制的几部影片，说《青春的脚步》的水平低得惊人，称长影无文化。同年4月21日，康 生在电影厂厂长会议上讲话，对《未完成的喜剧》、《球场风波》等片，作了严厉的批 判。此后，全国电影界便展开了一场康生所要求的“拔银幕上的白旗”的运动。
1961年，在总体形势是对政策作出调整的气候下，周恩来参加了在北京新侨饭店召开 的文艺工作座谈会和故事片创作会议，并于6月19日，在会上讲了话。周恩来批评了“ 抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子”的恶习，他以影片《达吉和她的父亲》为例说：“ 一切都套上‘人性论’，不好。”在为谁服务的问题上，周恩来强调了艺术欣赏的多元 性，他说：“农村、工厂宜于看什么片子，要不同对待，但总要对生活有所调剂，一方 面要歌颂劳动光荣，一方面也必须有些抒情的、轻松的东西。”“创作题材是要有个大 体的比例，文化部在这方面要多做些工作，但决不能强迫命令，对创作题材不要干涉过 多。”(注：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《电影艺术》1979年 第1期。)正是在文艺形势的变化下，瞿白音1962年5月写出了《关于电影创新问题的独 白》，瞿白音在反对陈言的名义下，反对了从主题表现、结构方法、表现手法这三个方 面的已有的套路。
到了1966年6月16日，《文汇报》、《解放日报》同时发表署名丁学雷的文章，以极端 夸张的笔调，不仅将《关于电影创新问题的独白》上纲为“一个修正主义的文艺纲领” ，而且上纲为“一个反革命的政治纲领”(注：《瞿白音的<创新独白>是电影界黑帮的 反革命纲领》。)。
六
在这一历史阶段中，电影意识的发展则呈现为一个矛盾的运动。
郑君里在20世纪60年代前期拍摄《枯木逢春》时，曾提出要破公式老套、破自然照相 、破舞台习气。将“三破”作为目标，正是体现了电影意识从政治的拘束下，从自然主 义的无所作为中，从清除话剧的影响中，顽强地抬起头来的情状。张骏祥在《关于电影 的特殊表现手段》一文中，详细讲述了五点：形体动作，镜头动作，音响、画面组合的 蒙太奇作用，造型表现力，镜头与麦克风的主观性能。于敏写了一篇正标题为《本末》 ，副标题为《文学创作的共同性和电影文学的特殊性》的文章，仅从题目上，便可以看 出，他对于电影所持的乃是一种文学本位论：电影与其他文学形式是本同末异，电影的 特殊性不过是末异而已。
这一历史阶段的电影观有以下三个特点：第一，注重拉开电影与话剧的距离；第二， 对电影的特性与技巧，特别是对蒙太奇是重视的；第三，能够从与其他文学样式乃至艺 术样式相通的思路上，去探索电影表现的一些规律。第一、二点的结合，表现了电影意 识的成长对于戏的框架的一定程度的突破；然而电影意识尚未能独立，它不能自我撑门 立户，于是乃上依于文学。这一阶段中电影的文学本位论，便是这样形成的。
有趣的是，这一阶段自觉地与话剧拉开着距离的电影理论，在民族化浪潮的推动下， 则又向着中国戏曲靠拢了过去。1958年，夏衍在北京电影学院讲课时，就较多地以戏曲 为借鉴对象来谈论电影的艺术问题。向着戏曲去探求电影民族化的路径，郑君里是一个 突出的代表。他在叙述《林则徐》一片的导演心得时曾说，我们“向祖国丰富的戏曲艺 术中学习了场面调度、节奏和表现历史人物的思想感情的方法。我们企图通过电影的特 点去学习戏曲的民族形式”(注：《将历史先进人物搬上银幕》，《电影艺术》1960年 第3期。)。
中国诗词中有镜头语言，中国小说讲故事，中国戏曲是两者的综合。电影从原理上说 ，也是两者的结合，当然，表现形态与中国戏曲不同。其中最重要的一点便是，电影求 真实，戏曲讲夸张。从镜头组接中寻找诗意与体悟，从叙事中得到连贯：从根本上说， 电影是断与续的矛盾统一，是空间与时间的深入有机的交融。作为叙事艺术，小说侧重 的是时间性因素。因而，电影与时空交融且转换自由的中国戏曲，确实更有其相近性。 然而，在电影的民族化探索中，过于向舞台剧学习，必然造成对作为电影特性的镜头语 言的忽视。
要之，政治的拘束、大众化的要求与向着戏曲的靠拢，都难以产生出独立的电影意识 。样板戏的兴盛及其影响力向着各种艺术形式的辐射，更增大着戏曲对于电影的影响。 然而，由民族化追求所产生的，打通文艺各个部类去作横向借鉴的宏通视野，则是这一 阶段值得肯定的特色。
七
电影在“文革”期间，仅仅成为样板戏的传播工具和阴谋政治的宣传品，这不仅造成 了电影的极度虚假，而且还窒息了独立的电影意识。因此，电影要前进，就必须加强真 实性，并强调电影艺术的独特性。从实践上说，《小花》、《苦恼人的笑》等一批影片 的出现；从理论上说，白景晟与张暖昕、李陀等人对于丢掉戏剧这根拐杖、电影语言要 现代化的呼唤：正是电影史发展上述内在要求的体现。
影片《小花》，除了个别场景外，基本上将战争场面推到后景去虚写，而以妹妹寻找 哥哥的故事为主要情节。影片以彩色片表现现实，而以黑白片拍摄回忆、倒叙、幻觉、 梦境等片断，交替剪接；随着人物情绪的变化，从现实转入回忆，并以回忆来推动现实 剧情的发展。这样，影片就具有了一种明显的抒情性。影片突破了“人性论”的禁区， 从对普通人悲欢离合的命运的表现中，抒写兄妹之情、父女之爱，一新了人们的耳目， 产生了广泛的影响。如果说《小花》所确立的“写真、写情、写意”的原则，其写人物 命运的着眼点及其浓郁的抒情色彩与诗情画意的镜头，开启了新时期初期电影的新风气 ；那么《苦恼人的笑》的意义则在于这部影片着力突破“话剧电影”的框子，在表现技 法上的探索更为突出。影片通过一个不肯说谎话的新闻记者傅彬所经受的精神折磨，展 开了“文革”期间相当广阔的一部分社会生活面。影片中运用了“声画分立”亦即声画 不对位的手法。影片尽可能摒除人为的戏剧化，并较多运用了回忆、幻觉、联想与梦境 的镜头。
新时期初期特定的历史状态，使得1980年代初期的电影发展被划定在这样一条历史的 河道之中：既要对“文革”以至于自1957年以来的民族灾难作出反思；又不可走得太远 ，对一些根本问题作出质疑以至批判；特别还要塑造出符合中华民族道德心理的人物来 ，一方面符合了当局希望给苦难生活涂抹亮色的指令，另一方面则又满足了群众对于道 德回归的心理期待。《天云山传奇》与《巴山夜雨》这两部电影因为适合了上述要求， 而流誉一时。
与电影创作的进程相一致，在理论上自1979年也开始有新的动向出现，并从而激起了 对一些重要的理论问题的争论。此类争论问题主要有：一是如何认识电影的特殊性，二 是吸收现代表现手法与民族化之间的关系，三是电影观念，四是如何认识娱乐片。
白景晟在《电影艺术参考资料》1979年第1期上，发表了《丢掉戏剧的拐杖》一文，以 不无踌躇的语言喊出了电影独立的呼声，虽然白景晟用电影“不受舞台的时间、空间限 制”，时空转变迅速，作为“电影和戏剧的最明显的区别”，是少见多怪的一种议论； 但他说“电影在时、空方面与戏剧”有“根本区别”，这是有其合理成分的。他所说的 “电影作者，应该改变戏剧的构思，而学会运用‘声画结合的蒙太奇构思’”，更是切 中了一部分电影工作者的毛病。如果将他的口号修改一下，变成改变舞台剧思维习惯， 养成电影思维的习惯那就对了。
张暖昕、李陀是从电影语言的角度来提出问题，打的是现代化的旗号。所谓电影语言 是指的电影的技术与技巧。张暖昕与李陀受到了意大利新现实主义以及法国巴赞的长镜 头理论较多的影响，因此，他们将长镜头理论的出现及其运用称之为是镜头运用理论及 实践上的突破。张暖昕、李陀还注意到，现代电影语言发展的另外一些重要趋势：一是 “努力探索新的电影造型手段”，二是“从‘新浪潮’开始的”“对人的心理、情绪的 直接表现”(注：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。)。
1980年，钟惦棐提出了电影和戏剧的“离婚”说。
淡化电影中的戏剧性，对于一个曾以“影戏”称呼电影，并且电影艺术深受了戏曲及 样板戏影响的国度，是完全必要的；并且，这样一种努力，也还顺应了新时期求真反假 的思潮。既然这一努力带有冲破过去传统的性质，那么它与在相当程度上代表了过去传 统的“民族化”口号发生矛盾就是必然的了。张暖昕、李陀说：“目前的问题是，有些 同志总是把向世界电影艺术学习和电影民族化问题对立起来，以强调民族化，来反对向 国外的先进艺术手法学习。”因此，纵与横的对峙便产生了。在这场争论中，一方强调 电影的国际性，一方强调电影的民族化。与话剧领域中关于民族化争论不相同的是，在 电影领域中，电影的国际性的意见，颇占上风。
从电影是否要与戏剧离婚的讨论中，又衍生出了对于电影新观念的议论。或者说，后 者正是前者的扩大。“电影新观念”这个词在1982、1983年间便已出现，其内涵在于倡 导“纪实美学”的电影风格及与之相联系的长镜头、景深镜头和移动摄影的运用，有的 论者曾将“电影新观念”的内容概括为非戏剧化、多义性及纪实性美学这三项。纪实风 格最初的代表作是1981年张暖昕导演的《沙鸥》及郑洞天导演的《邻居》。巴赞的“长 镜头”理论、克拉考尔的电影的照相本质说，以及意大利的“新现实主义”，因为契合 于国内“求真”的思潮而成为电影新观念的理论基础。
从1979年到1983年，是新时期中国电影发展的第一个小阶段，1979年以前是电影中的 虚假现象遭到观众普遍批评的时期，从1979年开始，求艺术手段之新，淡化戏剧性与对 民族历程的反思这三点，成为电影发展的新的动向。
八
1984年，陈凯歌导演的《黄土地》问世，是新时期中国电影进入第二个发展阶段的标 志，影评界所称的“第五代导演”及其探索影片开始崛起。第五代导演是由两股潮流拱 起的：一是文化热的蒸腾，二是延续数年的对于电影本性的讨论所引导出来的对于影像 造型的热衷。由此，电影理论的话语也开始发生了改变，再现性的艺术动向，民族文化 的视角，以及象征寓意的表现手段，使得持续多年的对于电影真实性的高涨的兴趣衰弱 了。正如探索话剧遇上了话剧危机一样，探索影片生不逢时，电影的观众上座率自80年 代以来持续萎缩。电视剧的迅速发展，进口片的抢占市场，都在挤压着国产电影的生存 空间。于是，探索片分为两支，一支坚持纯艺术的方向，直至将观众“玩”得几近精光 ，一支与娱乐性相融合，产生了轰动一时的《红高粱》。随着第五代导演与探索片的崛 起，以电影新观念讨论为背景，产生了有关谢晋模式的争论。而随着探索电影的走向末 路，电影话语从先锋折向大众，形成电影理论的又一次断裂。
第五代导演的主流作品，将纪实性与诗化、散文化结合起来，以对于历史与文化的反 思，使得影片具有了比之表现普通人的心灵美这一主题深广得多的内涵；且又以突出电 影的造型性、画面感作为自己最显著的艺术特征。“第五代”由此划出了中国电影史上 的另一个时代。
《黄土地》的情节很简单，是写陕北姑娘翠巧的婚姻悲剧，贫穷、迷信及对所谓庄稼 人的规矩亦即旧风俗习惯的信守，使得翠巧爹连续断送了两个女儿的幸福。我们可以看 出，《黄土地》在艺术上与1979年到1983年的影片有着明显的承接关系：也是意在打破 叙述一个具体故事的老套子，强调以情绪为线索结构全片，将写实与写意结合起来，这 正是《城南旧事》的路子。然而，与谢晋、吴贻弓之写人物命运的思路不同的是，陈凯 歌将社会学的眼光转变为文化学的眼光了。谢晋、吴贻弓的一些影片主观观念重，是体 现在叙事上的，因而表现为叙事的真实性不足乃至不真实，而《黄土地》的主观观念则 是通过夸张手法、光色的运用以及对与所叙述的故事并非有着事件层面上的联系的场景 的描写来表达的。前者仍是再现，而后者则已经是表现了。《黄土地》，是1979年以来 淡化戏剧性，崇尚纪实性，以及追求影片的散文化、诗化的更进一步的表现。
然而，从1984年崛起的探索片浪头，受到了两个方面的制约，很快就度过了它的高潮 期。那一段时期，政治气候是忽冷忽热的，市场情况又持续恶化着探索片的生存环境。 1985年，一方面是以追求景象造型为特点的探索影片的高潮期，另一方面又是商业片、 娱乐片大量出品的年份。电影观众的下降已成为一个严酷的事实。
《红高粱》的一时流行主要是因为影片在思想内容上有其适合当时社会心理的地方， 以及它在艺术上走在了雅与俗的交汇处。《红高粱》一定程度上表明了张艺谋对于探索 片的背叛，它嫌深沉的电影太累人，他要卸下理性的、文化反思的重担，换来感性生命 的骚动。而这种背叛，又正是文化热有所退潮、商品大潮开始汹涌的社会情状在电影界 中的折光。《红高粱》又表现了张艺谋对于探索片的纠偏，他一反淡化情节这一有了相 当一段时间的趋势，而要攒点戏剧性，他要情节与纠葛。既是作为对探索片的继承，又 可以视为背叛的是，张艺谋在《红高粱》中将文化变成了民俗，并且是一种没有根据的 假民俗。伪民俗在张艺谋此后的影片中成为一道刺眼的风景线。论者们往往指责张艺谋 ，不仅是以落后愚昧的中国人，而且以奇怪的民俗，讨好西方电影评奖的眼界，表现了 一种后殖民的心态。其实，这两者从根源上说，都是探索片中的文化反思成分，在向着 商业片嬗变中的遗留与变种。
《红高粱》所具有的由雅向俗倾斜的性质表明，第五代导演所掀起的一场规模不大不 小的以探索电影艺术为宗旨的电影运动到这部影片的出现，就画上了句号。从整个新时 期电影史的角度来看，《红高粱》的出现及其成功，表明由1979年开始的“丢掉戏剧的 拐杖”及“与戏剧离婚”的浪头，开始退潮了。戏剧性被实践证明是必要的。虽然现在 对如何运用戏剧性有了较多的也较好的方法了。
第五代导演的崛起，对第三、四代导演构成了一股冲击波。1986年发生的对于“谢晋 模式”的争论，代表着“第五代”的艺术观念与“第三代”的艺术观念的争锋，并部分 波及了第四代导演。朱大可在1986年7月18日《文汇报》刊出了《谢晋电影模式的缺陷 》一文，对谢晋模式提出了三点指责：第一，它的“煽情性”是对“主体独立意识、现 代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定”。第二，谢晋模式的内在结构与“好莱 坞有某种亲缘关系”。第三，谢晋模式是“电影儒学”。根据以上的三点指责，朱大可 不仅将谢晋模式定为“俗电影”，确定其为“商业性质”，而且还称其为“中国文化变 革进程中的一个严重的不协和音”。
从《天云山传奇》到《芙蓉镇》，谢晋将历史、政治与人交织在一起，多多少少地留 下了中国历史的一段进程。谢晋的上述电影不仅在其总体上有积极的现实作用，而且也 有着一定的历史认识价值。然而，谢晋所热衷表现的心灵美及人性，其实不过是中国的 传统道德而已。这其中有美好的方面，也有历史所积留下来的封建糟粕。谢晋模式确有 其渊源，却不是好莱坞。在关于谢晋模式的争论中，许多论者的电影史知识不足，其实 ，我们只要将谢晋的电影与20年代的《孤儿救祖记》及40年代的《一江春水向东流》联 系起来，便可以看出它们都属于道德情节剧模式，谢晋模式的渊源在于此。还有一点也 是当时以及此后的论者没有认识到的：对于谢晋模式的批判的意义在于，它表明了，在 新时期中国电影发展的第二个小阶段，亦即是当文化反思兴起以后，论者们对于第一个 小阶段的电影所取表现普通人心灵美这条电影路线的否定。
九
从1988年新时期的中国电影进入第三个小阶段。在这个阶段中，娱乐片大盛；与娱乐 片相抗衡的力量，不再来自艺术片，而是来自主旋律影片。在主旋律影片一度振作了电 影界的信心后，电影危机却仍然持续加深；以外来大片激活电影市场的举措，却带来了 外来大片与国产片的矛盾，使得国产片处于一种更加严酷的生存环境之中。第五代导演 沿着《红高粱》的道路继续向下滑行，早丢失了当年的那一股锐气与豪情。从边野地区 返回城市的趋向，导致了第六代导演的出世。对娱乐片、主旋律及电影生产营销体制改 革的讨论，成为80年代后期及90年代电影理论讨论的热点。世纪末的中国电影苦苦地寻 求着出路。“入世”及高科技对电影的影响，成为电影界最后关心的两个问题。与电影 的持续下滑相反的是，电视剧成为这个世纪戏剧发展的最大的赢家。
娱乐片的大盛反映在理论上便有陈昊苏的“娱乐片主体论”的出现。陈昊苏1987年下 半年调任广电部任分管电影的副部长，在《当代电影》杂志于1988年12月1日至7日召开 的中国当代娱乐片研讨会上，他说：“要确立娱乐片的主体地位”，虽然他又强调：“ 这并不意味新的单一”(注：《中国当代娱乐片研讨会述评》，《当代电影》1989年第1 期。)。然而，陈昊苏很快发现因为提倡娱乐片，自己陷入了窘境：“政治家说，你那 么热衷于提倡娱乐片，这岂不是与中央提倡的主旋律相背离吗?你对国家的忠诚跑到哪 里去了?而艺术家说，娱乐片能称之为艺术吗?你把它们奉为主体，你对艺术的热情又跑 到哪里去了?一个娱乐片主体论，就能使我处于如此困难的境地，这真是始料所不及的 ”(注：《关于娱乐片主体论及其他(一)》，《中国电影周报》1989年2月9日。)。
1985年各电影厂推出一大批“惊险片”，惊险、武打、侦破片大量涌现，几乎使1985 年成了“惊险年”，但1985年的观众人次却猛降。1988年娱乐片形成大潮，观众人次却 比上一年骤减25.4亿人次。1989年电影观众人次已下降至168.6亿人次，1990年继续下 降至160亿人次，1991年又减少17亿人次。1992年上半年，电影市场更是大滑坡，全国 电影业亏损7000万元。电影当局惊呼形势岌岌可危。
形势严峻到这个地步，于是，人们就将获救的希望寄托在改革上，纷纷责问为何电影 界的改革迟迟不见动静?而在电影的改革上，又首先将矛头指向发行渠道的单一化上。
其实，在改革方案推出之前，已经有一种替代性的办法在运用中，即引进外资合作制 片。与境外电影机构合作制片，不仅可以引进资金，而且能够利用其先进设备与技术。 90年代前期电影界的一大景观，便是“第五代”导演利用外资发出了第二次冲击波。
“第五代”的这一批影片引起了更大的争议。这批影片的拍摄处在这样几个条件的交 织中：一是境外出资方的影响，二是国际评奖的追求，三是“第五代”在90年代的电影 观念。在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋以灯笼为意象，杜撰了点灯、封灯、灭灯的伪 习俗，以之象征妻妾们的得宠与失宠。《菊豆》则以一个畸形的婶侄乱伦的悲剧构造一 个寓言。两剧虽都有批判封建道德的立意，但其非常态的内容，在增加了它的可看性的 同时，也让众多的中国观众难以接受。“第五代”本来就有眼光向外、以国际获奖为荣 的特点，现在利用合资拍片，自然不能不受到投资方爱好的影响。而“第五代”在摄制 技巧上的探索，在得到境外设备与技术的支持时，也得到更好的效果。技术是一个方面 ，更重要的还是内容，《菊豆》以其表现弑父及性虐待、恋母情结而成为弗洛伊德学说 中一些重要观点的形象化阐述。
1993年，中国电影界最重要的事有两件：一是合拍片出尽风头。1993年全年故事片共1 54部，合拍片达53部。合拍片的放映收入高，国产片票房情况就很惨。好的摄影棚、器 材都给了合拍片，国产片的生产条件更加恶化。然而，对于当局来说，最感头痛的是， 无法控制合拍片。于是，电影局将1994年合拍片的指标减为26部，并下到各厂，并出台 了《电影局关于加强电影合作摄制工作的暂行规定》，规定合拍工作必须以我为主，建 立严格和严密的协约管理制度。这样，1994年合拍之风就落了下来。至此，电影史意义 上的“第五代”时期结束了。
十
在“第五代”吸引了电影界以及社会的注意力的相当一段时间中，不同于构造东方奇 观的新民俗电影，一种面向城市中现实人生、企图融合艺术与娱乐于一身的电影拍摄路 径，虽然缺少喧哗声，却仍然在开拓中。由此，产生出了20世纪的最后一批导演：“第 六代”。
“第六代”以都市边缘人为影片中的主角，叙述自己个体化的经历、感受与隐秘的记 忆。影片中出现的人物有“包妹”、“包哥”、打工仔、妓女、闯京仔、摇滚歌手、个 体户、流浪画家等。与“第五代”相比，他们完全摈弃了寓言式的表达，卸下了历史文 化的重负，裸露了带有原生态色彩的生活真实；在他们的影片中，空间被时间所切割， 而时间又流动在散乱的空间之中，两者形成为一种失去了意义的城市小人物的肤浅的生 命状态。这样，他们就找到与“第五代”不同的表现内容与表达方式。如果说，第四代 导演拍摄的是叙事电影，第五代导演创造了寓言电影，那么第六代导演从事的便是个人 化电影。从实质上说，“第六代”比之“第五代”对于中国电影传统的背叛来得更为彻 底：以表现平民化的体验与生活的无序取代了典型化、寓言化与传奇化。以对于人生宿 命的，虽然无奈，却是平和的接受，摒弃了控诉与审判，也远离了乌托邦。艺术现实了 ，它不再粉饰，也不陷入“他者”的语境，然而艺术的超越性也不复存在。过分限于个 体经验中，必然造成自我封闭、自我满足，表现面太狭，以致脱离群众的情况，“第六 代”在这方面的缺点是相当明显的。并且，“第六代”在手法上还相当生涩，由于意义 的失落，因而在表现上往往相当嗳昧含混。“第六代”承受着巨大的市场压力，因此他 们之皈依主流话语并汇入通俗电影是必然的。打着“新主流电影”的旗号，一批青年导 演主张在“主旋律”电影中融入个人风格，并将“确立时尚和感性作为一种标准”(注 ：《2000：新主流电影真正的起点》，《当代电影》2000年第1期。)，便是这种皈依与 汇入的表现，而且还更带有一种适应商业社会的气息。
从1988年到2000年，是新时期中国电影发展的第三个小阶段，这一阶段在电影危机的 持续加深的背景下，体制改革艰难地前进着。政治因素在这一阶段重又活跃起来，开头 它意在遏制娱乐片占据主导地位的趋势，之后，则更重在要整顿合拍片中产生的混乱， 并力图振起低迷的电影市场。90年代的中后期，第六代导演的兴起，实现了导演观念的 又一次嬗变。
综而论之，整个新时期的电影，初期是从公式化、概念化以及僵化的政治控制中转换 出来，而在新时期的后期，则是向着市场经济转换进去。在这两个转换之间，则是追求 艺术创新的阶段。更新电影语言及与戏剧离婚的追求，既是对僵化的政治控制的一个突 破口，又是对于文学本位论的背离。在电影的影像意识最强烈的时候，它雅了，甚至雅 到了象牙塔里，从而背叛了它作为一种商业性的通俗的市民艺术的性质。它脚下的地盘 大块大块地崩坍了。于是，它不得不赶紧回头向戏剧与文学认亲、归根了。然而，来不 及了，它的初出茅庐弟弟电视已经成了戏剧市场上的霸主。
不过，一个视听数字化处理技术成熟的时代的渐次来到，将为电影与电视的融合及其 展开新的面貌、出现新的形式，提供新的机遇。在21世纪，电影将在相当程度上变化其 自身的存在方式，融入民族文化新的构建中，并作出自己独特的贡献。