中国史前音乐文化区及相关问题初论（之二），本文主要内容关键词为：史前论文,之二论文,中国论文,区及论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这种情形的存在，一方面使得史前音乐文化因各地经济生产方式的不同而呈现出不同的面貌；另一方面也使得我们难以恰如其分地评估史前音乐文化区的总体发展水平。具体一点讲，在六大区域中，乐器水平当以中原区最高，海岱区、甘青区、江汉及邻近区次之，辽河区和环太湖区最低。既然如此，我们是否就可以认定辽河区和环太湖区的音乐文化水平最低呢？对此，笔者认为不能简单地加以定论。从发生学角度看，舞蹈和声乐两种形态虽然是器乐得以产生的前提和基础，但器乐的发展水平并不总是与舞蹈、声乐的发展水平存在一一对等的关系，不同的地区会因各种主客观条件的限制而使器乐与舞蹈、声乐发生背离。以环太湖区音乐文化为例，这是今天吴越乐舞文化的渊源所在。众所周知，吴越乐舞艺术是中国乐舞的重要组成部分，在中华民族乐舞史上有过重大而深刻的影响，是故有人云：要研究中国乐舞就不得不研究吴越乐舞，不研究吴越乐舞就难知中国乐舞的底蕴（注：姜彬.吴越民间信仰民俗——吴越地区民间信仰与民间文艺关系的考察和研究.上海：上海文艺出版社，1992：421.）。如果以这样一种眼光来前溯并审视该区史前乐舞文化面貌，人们也许会顿生种种疑惑：在河姆渡文化大量发现的骨哨为什么没有被后来的文化继承下来？在马家浜文化——崧泽文化——良渚文化系统中为什么仅仅发现为数极少的乐器实物？是没有被发现？还是本身就不存在？面对如此种种问题，笔者的理解是：河姆渡文化骨哨之所以没有被后来的文化继承下来，这是由于骨哨功能的特殊性决定的。李纯一先生曾指出这些骨哨不是一种纯粹的乐器，而应首先是诱扑禽兽的一种辅助性狩猎工具（注：李纯一.原始时代和商代的陶埙.考古学报，1964，（1）：51～55.）。这就是说，河姆渡文化骨哨兼有乐器和生产工具的双重功能。环境考古结果表明，河姆渡文化时期的宁绍平原曾有广阔的原始森林，这是骨哨得以产生的土壤和社会根源。河姆渡文化之后，该地区的生态环境发生了变化，原来大面积的森林已经不复存在。在这种情形下，作为生产工具的骨哨也因经济生产方式的改变而失去了社会存在的基础，如此一来，骨哨没有被其后的文化普遍继承下来也就不难理解了。至于在马家浜文化——崧泽文化——良渚文化系统中乐器实物少见甚至不见，除了当时人们可能使用一些竹制或木制乐器外，更重要的原因恐怕与这一地区的舞蹈、声乐与乐器相互分离有很大的关系。从良渚文化玉器上的神人图像和玉雕人物形象推断，人们在宗教仪式过程中应该离不开舞蹈、吟唱等表演活动。由于这些音乐仪式行为依靠“非物质化系统”而承传，我们今天已经无从感知和把握了。
出于同样的考虑，在史前六大音乐文化区之外是否也存在乐器与舞蹈、声乐相互分离的现象呢？从目前的音乐考古材料观察，这种现象应该是客观存在的。如广大的南方地区尽管迄今为止都没有发现一件史前乐器遗存，但考古学家在广东曲江马坝新石器时代遗址中曾出土一件舞蹈纹样陶片（注：崔勇.石峡遗址的舞蹈纹陶片.文物天地，1989，（2）：19.）。舞蹈纹系用陶拍印制而成，为阳纹，从左至右共有四个较为完整的人物形象，相互手牵着手：左右端两人为正身正面，长颈，宽肩、细腰；中间两人为侧面，下肢自然弯曲呈向右跨步舞姿，形象逼真。这种集体舞形象应是当时人们音乐文化生活的具体再现，只不过表达得并不充分罢了。从这个意义上讲，我们对史前音乐文化所做的分区只是一种有限度的划分。当然，一个地区乐器的出土数量和种类的多少毕竟在一定程度上真实地反映了该地区原始音乐文化的发展状况，而且，当一个地区的音乐文化基因流注并凝固于“物质化系统”——乐器时，它必然会把这种基因表达得更加有力，从而推动这个地区音乐文化的加速发展。因此，依靠原始音乐的物质化承载系统进行分区具有无可置疑的科学性和合理性。
此外，我们还注意到了这样一种现象：中国史前六大音乐文化区都是较早进入农耕经济的民族。相对于游牧、采食民族而言，农耕民族长期固守于某一特定的区域，较为稳定的生产和生活环境，不仅塑造了他们深契自然的人文性格，而且也造就了他们承嗣物质成果，永续传统的文化理念。而以乐器这一物质手段来承载传统音乐文化，正是这一精神的生动体现。
以乐器的“濡化”（注：濡化（enculturation）一词来自人类学学科，它是指一个人一生中获得文化教养和文化传承的过程：它始于一个人的婴儿期，期间通过学习各种生活技能而形成各种行为模式；在少年和青年期，主要学习各种社会规范并接受一定的职业训练。进入成年期以后，则表现为对新的行为方式和思想观念有意识的接受或抵制，同时也承担着教育下一代的任务。其中的职业训练包括了制作器物等物质活动，只要当他们维持着传统的行为模式，那么制作的器物在形态等方面的变化就会在传统行为模式所认可的限度内进行。参见陈国强主编.简明文化人类学词典.杭州：浙江人民出版社，1990.）和“涵化”（注：涵化（cultural acculturation）原指两种或两种以上的文化相互接触、相互影响而形成的综合两种因素的产品。这里亦指异类乐器之间形制或功能的挪移.）为例，我们可以洞察原始音乐文化得以承载和传播的过程。在一般情况下，乐器的濡化现象在特定的文化圈内表现得最为明显，它既是文化传统形成的原因，也是文化传统形成的结果。以中原区陶埙为例，早期如仰韶文化半坡遗址曾出土无音孔陶埙和一音孔陶埙各一件，稍后的姜寨遗址出土三件陶埙，其中两件为无音孔陶埙，一件为两音孔陶埙；晚期如龙山文化遗址多出土两音孔陶埙，无音孔陶埙已不见。从测音结果看，半坡陶坝可吹出一个小三度音程，这是迄今所知最早的一种音阶形式；姜寨二音孔陶坝可吹出大二度、小三度和纯四度三种音程关系。义井、荆村、桐刘、陶寺等遗址出土的二音孔陶埙已能吹出三个音，其中义井遗址出土的陶埙吹出的音构成一个小三度和纯四度音程，荆村遗址出土的陶埙吹出的音构成一个纯五度和小七度音程（注：李纯一.原始时代和商代的陶埙.考古学报，1964，（1）：51～55.）。上举各埙的音孔由无到有、由少到多，音阶由简单到复杂的特点，都在不同程度上反映了乐器的濡化现象。
跟乐器濡化的纵向性不同，乐器涵化更多的表现为横向的文化整合。首先，在不同的音乐文化区域中，由于彼此的接触、传播和交流，不同文化中的同一类乐器可能会发生有限度的变化，即出现所谓折中型乐器品种。如仰韶文化Ⅲ式陶鼓与屈家岭文化陶鼓、山东龙山文化的陶铃与中原龙山文化的陶铃等皆属于乐器涵化之列。其次，乐器的涵化还表现在同一文化不同器物之间。如马家窑文化出土的陶哨铃既可以摇响，又可以吹奏，集合了摇响器和哨子两种功能；同样，黄河流域的陶鼓形制多与缸、罐、杯等日常生活所用的陶质器皿类似，亦可以用涵化的原理进行解释。
（二）“援礼入乐”的文化寻绎
在中国音乐文化史上，“乐”常常与“礼”结合在一起使用。作为人们社会生活的规范和行为准则，礼乐制度是古代中国独有的社会现象。在世界其他国家和地区，音乐就是音乐，没有听说与“礼”相提并论的。这是一个很值得深思的现象：音乐文化作为人类史前社会一个普遍的人文现象，为什么它单单在中国与“礼”相互谐配而施于人与人之间的行为和精神？这是一种巧合？还是历史的必然？在初级社会复杂化时期，在中华大地上曾形成多个文明的中心，为什么最早迈入文明社会的却是音乐文化相对发达的中原区呢？要回答这些问题，就必须从“援礼入乐”现象谈起。
毋庸置疑，要洞悉“援礼入乐”的历史性迁替，必须首先对“礼”和“乐”的原始形态进行考察。关于原始礼的形态演变，张辛先生认为经历了这样几个阶段：“分化混沌，则男女有别，是礼理出；告别蒙昧，则排除血婚，是礼事出；战胜野蛮，则夫妇定位，是礼形生、礼器成；而随着君臣有正，上下贵贱等级有分，则礼制完成。”（注：张辛.大一、混沌说礼——兼论中国文明的起源问题.北京大学学报（哲学社科版），2002，（4）：86～94.）。虽然本人对张氏的这段论述有保留之处，但他把“礼”划分为礼理——礼事——礼器——礼制四个不同的发展阶段，却在一定程度上反映了原始礼的形态变化。实际上，礼的本质是人们在确认自身过程中形成的人与自然、人与人之间关系的种种规定，而其形态演变的动因，则是人与自然、人与人之间关系的重新调整（注：黄厚明.原始礼乐文化：华夏文明形成研究的新视野.南通师范学院学报（哲学社科版），2003，（2）：97～102.）。
相对于原始礼的形态演变，原始音乐在其发生、发展过程中，也先后经历了萌发期——形成期——成长期——繁荣期——更新期五个前后承合的阶段（注：黄厚明.中国史前音乐文化状况初探.中原文物，2002，（3）：18～27.）。在各个阶段中，原始音乐的表征系统和承载方式都因时间的推移而有所不同。在萌发和形成期，原始音乐主要依靠“非物质化系统”进行表达和承传，物质化系统还不发达。在成长期，随着乐器从声乐的母体中分离出来（注：对于器乐与声乐的源流问题，不少学者都有论述。著名音乐史学家杨荫浏先生认为：“从历史上看，声乐的发展，曾既是器乐发展的先导，又是器乐发展的基础。历史上有无数器乐作品是从先有的声乐作品上加工改编而来；有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐，形成其独立的器乐体系。”见杨荫浏.语言音乐学初探.语言与音乐.北京：人民音乐出版社，1983：90.），物质化系统开始在原始音乐中扮演重要角色。以此为起点，中国史前音乐先后经历了前仰韶时代、仰韶时代和龙山时代三个不同的发展阶段，并最终形成了中国礼乐文化的符号表征。这里，我们不妨以上述三个阶段，分别对“援礼入乐”现象予以剖析。
前仰韶时代，发现的乐器材料主要有龟响器、骨笛。从功能上分析，这些乐器具有明显的原始巫术色彩。所谓巫术，就是通过一定的符咒、法器和仪式，影响或改变外部世界的走向与进程，使之符合人们的愿望和利益的相关信念和实践行为（注：黄厚明.论原始宗教的逻辑发生.广西民族研究，2003，（3）：49～52.）。从中国目前的考古材料看，具有原始巫术性质的宗教活动，最早见于旧石器时代晚期周口店山顶洞人文化遗存中，不过，那时的音乐与原始宗教还看不到有某种结合的迹象。到了这一时期，情况有所改观，并逐渐形成一种文化传统。我们在贾湖类型三期墓葬中，发现许多用龟响器和骨笛随葬的现象。从埋葬状况观察，龟响器多与骨笛共出，且两者皆出自大中型墓。由此可以推测，这些墓主人在生前是具有一定社会地位的特殊者：他们既是氏族的智者或首领，同时也是主持宗教仪式活动的巫师；这些用于随葬的龟响器和骨笛，既是宗教仪式活动中节乐伴奏的乐器，又是巫师施行巫术所使用的法器。
仰韶时代，原始器乐的功能趋于多样化，并被赋予更多的巫术内容。从目前的资料看，具有明显宗教内涵的乐器主要有龟响器、陶号、陶笛、陶鼓等。巫师使用的法器——龟响器，此时已不限于中原区，在海岱区也多有发现。同样，作为巫师发号施令的陶角号亦见于黄河中下游地区。由于陶角号声响刺耳而缺乏旋律，故有人认为它是一种阴阳交感的信号（注：张紫晨.中国巫术.上海：上海三联书店，1990：44～45.）。如果这个推论不误的话，那么，“以乐通神”必然是仰韶时代神权统治的一种手段和表现形式。此外，在海岱区还出土一件兼有乐器和酒器两种功能的陶质笛形杯。出土笛形杯的墓葬（79M17）为二次迁葬墓，共出土器物192件，其中包括大口尊、薄胎镂空高柄杯、鬶等罕见的陶器。从墓葬规模、随葬器物的数量、质量以及大口尊上的刻文等现象分析，该墓的墓主人在生前应是享有社会特权的祭司，而随葬的笛形杯则是祭司生前所用的祭器。
这一时期最具特色的乐器当属陶鼓，不仅种类多、延续时间长，而且分布广、功能趋于多样。中原地区仰韶文化的陶鼓大多数作为葬具之用，陶鼓的性质自然是属于丧葬一类的乐器。鼓之应用于丧葬活动，在《周礼》中亦有提及：“以雷鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享。”这里的“路鼓”就是指丧葬中的乐鼓。就民族志材料看，丧葬活动用鼓“乐之”也是较为平常的事，如布依人在丧葬仪式中多使用铜鼓、木鼓（注：宋恩常.中国少数民族宗教初编.昆明：云南人民出版社，1985：181.）。同样的情况亦见于辽河区，如红山文化的陶鼓都摆放在祭祀遗址或墓葬上方的石圆圈旁，这些陶鼓在一种神秘的宗教祭祀氛围中，一方面以鼓声充当了“蒉桴而土鼓，犹若可以致敬于鬼神”的通神媒介，另一方面在祭祀活动完毕之后，又以供物奉神的“祭品”形式被置放在祭祀的现场。甘青地区马家窑文化的陶鼓多出自随葬品较多的大中型墓中，以青海民和新民阳山墓地为例，该地共发掘马家窑晚期墓葬230座，出土的陶鼓只有三件，且分别出土于随葬品数量较为丰富的墓中（注：青海省文物考古队.青海民和阳山基地发掘简报.考古，1984，（5）：388～395.）。这表明陶鼓的拥有者是社会地位较高者，他们不仅负有调节氏族产品分配和人与人关系的职能，同时也理所当然地担负起神灵的传渝者和氏族、部落意志的代表者，执掌着祭祀一切与神灵有关的活动。
龙山时代，乐器的功能再一次发生衍化，并逐渐由巫术时代事神致福的原始宗教活动所使用的“法器”和“祭器”而演变成象征人伦与社会政治关系的宗教仪式用品——“礼器”（注：礼器是中国古代文化中一个具有特定内涵的概念，目前学界对它的内涵多有误解。作为具体历史场合下的观念性造物，我们与其说它是一个可以被不断定义的实体，倒不如说它是一种在特定历史语境下的思维与叙述方式.）。这一时期，具有礼器性质的乐器以陶寺遗址出土的陶鼓、木鼓、石磬为代表。其中，陶鼓的形制、结构已固定并程式化，并明显分出粗、细两种造型。从音乐发声效果看，两者应该是不同的。《考工记》一段记载可以帮助我们这方面的理解：“韧人为皋陶，长六尺有六寸，左右端广六寸，中尺，厚三寸，穹者三之一，上三正。鼓长八尺，鼓四尺，中围加三之一，谓之贲鼓，为皋鼓，长寻有四尺，鼓四尺，倨句，磬折。凡冒鼓，必以启蜇之日。良鼓瑕如积环，鼓大而短，则其声疾而短闻；鼓小而长，则其声舒而远闻。”这段文字明白地告诉我们，陶寺遗址的两处陶鼓的发音是完全不同的，粗者鼓声短促而洪亮，细者鼓声舒缓而悠长。鼓声这种变化表明：此时鼓乐器已经超越了实用的功能而渗入了人们对音乐文化的审美追求，而这正是后世“乐者乐也”音乐审美文化的精神源头。这种早启的精神品质，不仅是“援礼入乐”的文化精神得以彰显的基因，而且也引导了中国礼乐文化发展的基本流向。值得一提的是，跟陶鼓伴出的还有木鼓与石磬。这些乐器不仅以固定位置成组摆放，而且多出土于为数极少的大型墓中（注：在陶寺墓地已经发掘的1300余座墓葬中，大型墓只有6座，仅占实际总数的5‰。中型墓虽有100余座，但也不足总数的10％。相比之下，小型墓有1000余座，约占总数的90％以上。大墓有丰富的随葬品，一般都有一、二百件随葬，包括彩绘陶器和彩绘（漆）木器等具有高级工艺品；中型墓虽有随葬品，但通常为一、二件至五、六件，至多十数件，且以玉、石器为主；小型墓则截然相反，有随葬品的不及总数的十分之一，而且一般不超过三件，以骨笄等生活实用器为主。这说明当时的阶层分化已十分严重，整个社会形成金字塔式的等级结构.）。这些情况的存在，一方面反映了人们在宗教仪式活动遵循一定的程序，另一方面也反映了人们的宗教活动已经从神道走向人道。
从以上的论述中我们得知，中国礼乐文化滥觞于龙山时代的中原地区，其渊源是古代的巫术和巫教文化。我们知道，巫术和巫教文化并不独见于中国史前社会，既然如此，为什么在其母体中会裂变出象征中国文明符号表征的礼乐文化传统呢？这是一个耐人寻味的而又不可回避的话题。笔者认为，导致这一转变的主要诱因是仰韶时代与龙山时代频繁发生的酋邦战争。在中国古史传说中，黄帝和炎帝、黄帝与蚩尤、共工氏与颛顼以及尧、舜、禹对苗蛮之间都先后发生了大规模的战争。征引考古材料，也大致反映了这一历史史实。在这种政治一体化的兼并战争中，中原地区的华夏酋邦虽然取得了领导地位，但它同时又面临着如何对待这些被征服的氏族或酋邦的固有文化问题。因为不同的氏族或酋邦有着不同的宗教信仰，而这必然导致巫教文化传统的认同危机。事实上，“九黎乱德”的现象在历史上反复出现，并演变成一次次的反抗征服的战争。在这种情形下，为了统一意识形态问题，加强华夏酋邦的巫教权威，华夏酋邦首领颛顼任命少吴氏的大巫师——重为南正进行宗教改革，实行“绝天地通”，规定只有颛顼、重可以通天、传达神意。于是，神权时代的巫教因子便逐渐沉淀到王权时代的礼乐文化的深层结构中，从而编织起一面迥异于其他民族，弘扬民族个性的华夏大旗。