新一代阿拉伯小说家的崛起，本文主要内容关键词为：阿拉伯论文,小说家论文,新一代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谢秩荣 译
这一代小说家的文学创作中，一个显而易见的现象是，他们紧密地靠近短篇小说形式，逐渐脱离长篇小说艺术。与此同时，老一代作家仍然把长篇小说作为他们创作的主要倾向。在一次与纳吉布·马哈福兹的讨论中，纳吉布曾对这种现象向我作了如下解释。他说：“我们生活在一个不安于稳定生活的多变的社会里。新闻界喜欢的是适合他们特点的作品。青年人也常常从细小的东西入手。所有这些都使新一代作家向短篇小说发展。”
尽管这一切确实是导致我们这一代作家明显趋向短篇小说的主要原因。但是仍有几个重要的疑问：与我们同时代的新一代欧美作家，他们的国家也经常处于不断的变动之中，他们也遭受着最深重的不安。然而他们却仍然在创作着纯正的长篇小说。况且世界上的文学发展史都证明这样一个事实，即某个社会的动荡不安不一定必然导致长篇小说创作在这个社会中的衰败。甚至文学史家及文学评论家们都一致认为，长篇小说本身就是欧洲资产阶级民族革命的产物，即这种艺术的根基本来就不是生长在稳定的土地上。
再则，长篇小说在阿拉伯文学中是一种新的艺术形式。按照文化遗产的发展规律，如果说这门艺术在老一辈作家中还只是一种雏形，那么我们期待的是，它将在我们这一代作家中得到发展并使之更趋成熟更加深刻。但是，六十年代的创作实践并不证明这代人完成了由短篇向长篇的转变，或者说他们对长篇小说就象对短篇小说一样的重视。我们这一代作家所创作的少得可怜的长篇小说作品已经证明了这一点，同时还证明，我们这一代是否在长篇小说的概念上已经超越了前辈，或者说，他们是否已经继承了纳吉布·马哈福兹未完的事业。
简单地说，这一代作家的最初尝试不仅源于有限的社会的和环境的忧虑，而且这些忧虑还反映了受外来文化影响的青年作家带有极端自我特色的忧虑，即这些忧虑或许与整个阿拉伯社会的忧虑相去甚远。我很相信谁读了埃及作家艾敏·拉岩的长篇小说《黑夜的边缘》或伊拉克作家艾尼斯·扎基·哈桑的长篇小说《囚犯》，他会说这两部小说中的基本体验是埃及或伊拉克阿拉伯人民的体验。反之，我们从中却能发现这些作品与西方思想艺术有着千丝万缕的联系。
我这里所谈到的“艺术”，并非指技巧，因为外国长篇小说与阿拉伯长篇小说在技巧细节上的相似是极为自然的事，因为我们的长篇小说并非从阿拉伯文学遗产中继承下来的，而是在十九世纪末、二十世纪初与西方的接触中产生的。因此，阿拉伯小说家在这个角度经常受益于欧美同行的创作是无可非议的。我之所以谈及我们的青年作家的长篇小说与西方艺术的关系，是想说明我们有些当代作家的艺术创作有时显得与阿拉伯的土壤隔绝，而阿拉伯土壤无疑从心理因素、社会因素和思想因素上为艺术创作提供了丰富的源泉。
除此之外，我认为西方各种思潮已有其明显的特性，这是因为西方成熟的文明氛围允许这种明显的确定性。而我们阿拉伯人，则处于一个极为复杂的历史阶段。我们很难说我们的各种思潮已经达到高度的完善、清晰的确定性。这不是我们文化的过错，而是我们所处的艰难痛苦时代的特性。真正的过错不在于我们不去发掘这种特性的因素，不去超越它，而是无视这种特性，把不属于我们的东西说成是我们的，于是有人说我们的创作是进口文学。我们本来可以自觉地认真地借鉴外国文学，当然，这种借鉴不是简单的“照搬”而是艰苦的“消化”。这一点在我们年轻的长篇小说家头脑中不是很清楚的。他们同西方文化——特别是长篇小说的撞击，使他们在心中失去了对自己所处文化阶段的意识。
这一切，看起来是极其笼统的话语，尽管我自己，或者有些人和我一样认为是显而易见的事实。如果我们去翻阅艾尼斯的小说《囚犯》，我们就能体味这些笼统平常的话语中的含义，洞悉出在与这个特定的文明阶段和我们在世界上这个地区所经历的人的体验相去甚远的读者只了解艾尼斯是位翻译家，只有少数人知道他还是个小说家。十分遗憾的是，我没能找到他的长篇处女作《章鱼》，但是我读过他不止一篇在黎巴嫩《科学》杂志上发表的关于“忧虑与文学”的文章，从中我感到他有着特定的体验，这些体验都不同程度地反映在他的各种表现形式上。
小说《囚犯》和古典象征主义小说极其相似。就象这样一部小说：有个人有一天背叛族人，他要开辟一条前人从未走过的道路，走出城邦去看看城邦疆域之外的一切。当时城邦居民有这样一条规定：谁要是开辟这条道路就绝不能活着回来，即便回来，也要判他死刑。然而，他确实回来了，并且向城民们讲述了许多令人惊讶的事，说他看见了一切都胜于城邦的一个新的世界。但是他的话还没说完，就被居民们雷雨般的石块砸死。不知过去了多少年，城邦的居民感到，要生存下去，就必须走出这个被他们认为就是整个宇宙的龟壳，去发掘未知世界。于是他们背离家园走出了城邦。当他们看到比他们原来渺小的城邦更广阔更美妙的世界时，他们惊愕万分，感到茫然，开始惋惜那位由他们的无知所造成的牺牲者，说：他拯救了我们，可我们却把他杀了！很清楚，这位神话作者是要向我们阐明一系列问题。他强调，自由的真正意义是源于社会物质建构的深层，并坚持认为，我们对自由的感觉源于社会对于个人的需要，从而得出结论，无论道路上有多少反对者，无论传统价值观念多么神圣，无论伴随每一新生事物产生时的怀疑、彷徨和不安有多么的深刻，最终的胜利属于自由。
艾尼斯的这部小说在寻求真理的一个方面——自由时，也采用了同样一种神话艺术形式。作者在狱中这样说：“……但是，他现在决不可能离开监狱。这绝非是件容易的事。不，胆小鬼，哈！哈！哈！谁能呢？这是废话！他现在决不可能离开时间！他现在怎么能离开时间呢？他就是时间。时间已深深扎根于他的精髓之中，他只不过是空间，围绕着空间、在空间里不停地转圈。他能停止转动逃出时间吗？简直是荒唐！徒劳！现在，他身边的监狱太多了，简直太多了！监狱套监狱。在这些监狱的最深层，有一条虫子的内部隐藏着一位愚笨的先知，一位什么事都干不了的巨人先知。在这位愚笨先知的内心隐藏着一颗结晶体。这颗结晶体就叫做‘现在’，因此怎样才能粉碎这块结晶体呢？”。最后，囚犯想摆脱昆虫般的生活层次，终于离弃了自己的妻子，辞去了在局里从事的职员工作，告别了当年曾和朋友们常去寻欢作乐的地方，徘徊在大街小巷之间，向着通往真理，或者说通往真理的一个方面——确切地说是自由的大街走去，毫不理会人们对他指指点点，骂他是个疯子，或者被带到警察局或疯人院。因为为了他的崇高目标，他必须克服这些困难。“他发现他的理智在他的双脚、双手和别的地方，他现在只是想使它恢复真正的意识，恢复到原来的地方。漫长的三十年，他没意识到这一点，到现在才意识到，而且是这样的突然。”他不仅摆脱了昆虫的生活层次，而且还想超越人的生活层次，于是他开始越过人类，去寻求那个人类焚毁一切纸张书本、开始真正生活的时代。他开始疯狂地撕毁过去自己用意识、理智、灵魂写就的纸张。随后他感到黑暗正以一种毫无意义的色彩笼罩着一切。“现在再也没有黎明的踪影了”。但是，就在要变成超人之际，他犹豫了。他感到为了真理去寻求真理是一种徒劳，因为真理只有在它的寻求者绝对不再需要它的时候才会出现。这是因为真理只有在人类完结之后才开始，“他们只要还在监狱里，就只能理解与真正的自由毫无关系的畸型的、扭曲的自由”。囚犯逐渐摆脱了他与自由之间的种种障碍，只剩下唯一的障碍——他的有机的躯体，他的存在。最后，艾尼斯笔下的囚犯经过长途奔波，带着满身疮痍死去。
无疑，自由是我们目前文化发展阶段中的一个基本问题。从任何一个方面去探讨它，都是这一代文学家的基本责任。这种探讨本身就是难题，而且是十分棘手的难题，特别是对于经过同西方文化撞击之后的这一代作家就更是如此。这是因为欧美作家在探讨这一问题时，是从更深的思想、政治和社会层次上，是从与我们当今生活的时代本质完全不同的文化时代来观察这一问题的。这不是说我们与他们对当今世界的特点在许多方面没有共同点。然而，我们确实与他们有许多不同。那种只寻求相同点而忽视不同点的片面眼光，以为这样做会使我们的文学更接近于“人类”或“世界”，但是，这却是一种盲目的眼光，它只能向我们提供象《囚犯》那样的小说。《囚犯》的作者以为我们在社会和存在两方面都解决了自由的问题，以为我们目前要探讨自由只剩下一个条件，即彻底摆脱我们自己的社会和思想存在。
我从不非议深刻的徒劳无益之感觉，因为这在世界上任何一个地方的当代知识分子中是件自然的事。但是我们应该把这种感觉放在我们国家人的体验所处的悲剧氛围中一个合适的地位上，无疑这种感觉就象以苏菲之墙作为依托会即刻崩溃一样，它在社会悲剧的茫然之中或者在落后社会的宁静之中都将完全消失。如果我们把社会当作存在的一部分，把社会的苦难看作是整个命运苦难本身的一部分，那么社会悲剧与存在悲剧之间的矛盾是可以解决的。如果我们否认社会悲剧与存在悲剧的部分相通性，那么在选择之际，这两种悲剧就会显得完全尖锐的对立。人一旦意识到这点，就会选择这样的道路：躯体的消亡——自杀，或在寻求真理过程中死亡，或达到真理的某个方面，“它的一小部分”时被害，或在寻求真理失败之后或发现真理后的忧伤中死去，或者在即将实现目标之际犹豫彷徨，最后周而复始。
如果说加缪面对悲剧是采取叛逆的态度，萨特是采取负责任的态度，卡夫卡是失望的话，那么阿拉伯作家艾尼斯却比他们走得更远。他说，面对悲剧需要自由，而自由又要求存在的消失。这里，我们的目的不是从纯抽象的角度去讨论这个哲学问题，而是从它与我们所处的文化阶段的关系，从它与长篇小说的艺术创作的关系这个角度来探讨这个问题。谈到我们的文化，我们的知识分子对存在的悲剧已有深刻的感受，但是，他们也同时感受到他们所处的社会悲剧，这个社会在腐败的制度、极度落后的文化和与心灵自由相悖的旧传统的重压下痛苦地呻吟着。这样，也许欧美作家可以专门谈论存在的悲剧，而阿拉伯作家要讨论这个悲剧就必须从他所处的社会危机的范围中去讨论它。
在这个意义上，《囚犯》的作者既不是站在阿拉伯人自由的立场上，也不是站在欧洲人自由的立场上，更不是站在整体人类自由的立场上，他所关心的是一个涉及一百万年后未来超人的抽象的问题。在这部小说中，我丝毫找不出他所探讨的问题与生活在这个星球上任何一个地方的人之间在象征意义上有任何相关之处，尽管《囚犯》中神话般的艺术形式给作者提供了全面表现阿拉伯地区自由悲剧的极好机会。
作者在小说中主要使用第三人称人物的内心独白、神话与现实的相互交错、淡化悲剧的情节而突出整体的存在体验作为悲剧的主线，采用在渲染人物的体验中从内心去塑造人物形象等手法。这些手法都促使我们认为小说已经有了极好的机会去表现阿拉伯人的最深刻的悲剧。但是矛盾也正在这里，一方面小说在阿拉伯文学的长篇艺术中作了新的尝试，然而却远不是一部具有里程碑意义的作品。因为里程碑式的作品必须反映我们现代存在中的某种危机。尽管如此，小说还是表现了阿拉伯知识分子危机的一丝阴影。
知识分子危机是我们这一代作家长篇小说创作中突出的问题。只是由于作品的不同，这个问题得到反映的程度也有差异。也许这种差异主要是来自作者间的差异。因此，在这种情况下，我们期望当代作家的长篇小说所描写的主线应该深刻地概括这个危机。但是，到目前为止我们读到的作品却并非如此。
埃及作家艾敏·拉岩1954年发表的长篇小说《黑夜的边缘》使我们感到我们的知识分子危机与他们赖以生存的社会的危机完全隔绝。但是，《黑夜的边缘》对于埃及社会的隔绝不同于《囚犯》，两者只有一点相似：那就是几乎绝对地忽视阿拉伯地区所处的种种水深火热的危机。小说表现的是一位既有天资又在艺术学院深造过的艺术家的自我体验。在这里，自我体验不是通常的艺术含义，即这种体验不是由艺术家个性所形成的特定的纯粹的体验，而是同时掺杂着艺术家与他生活的文化环境之间的千丝万缕的关系。艺术家阿丹堕入模特儿艾桃桃的情网中。桃桃家境贫寒，为了寻块面包填饱肚皮，被迫在艺术学院学生面前赤身裸体。这个精心挑选的镜头本可以成为深刻揭露悲剧深层的开端。但是作家把艺术学院与世界隔绝，把它置于一个荒岛上，只是向我们叙述艺术家的朋友邵基与自己的情人吴丽——一位有夫之妇犯下“过错”，最后不得不一跑了之。另一位朋友爱上了另一个模特儿，也是双双逃跑。而桃桃本人看到一个过去曾谎称对她痴情的流氓把她的裸体照片与另一位一丝不挂的男人的照片剪贴在一起四处散发时，也逃了出来。
这样，逃避就是阿丹当初爱上艺术、后来加入宗教团体、最后离开这个团体所经历的悲剧的表层现象。但是这位艺术家只是停留在这个表层现象的范围之内。因为在这种逃避行为与社会所经历的苦难之间并未有任何关系。艾敏·拉岩所理解的自我体验与它的真正含义大相径庭。他认为自我体验就是或许能联结个人与群体、或者个人与环境、甚至个人与时间的支离破碎的体验。我们认为，长篇小说的时空问题并不在于历史和地理的简单的意义上。时间问题在科学上或者哲学上是一大难题。谁读过普鲁斯特的《追忆逝水年华》，都似乎觉得时间问题是人类的唯一问题。然而，艾敏·拉岩在《黑夜的边缘》里却没有涉及“时间”，而无意地完全忽视了时间。因而，自我体验与浪漫的悲剧含义所构成的这个混合体就出现在一种抽象的范围中，而这种抽象根本算不上什么象征。这里，作者与创作《海市蜃楼》的纳吉布·马哈福兹极为相似。《海市蜃楼》那超越时空的情节也并不能说明情节之外的任何东西。甚至，长篇小说情节本身在有时间范围的作品和超越时间范围的作品中也是不同的。因此，《黑夜的边缘》也就不同于作者的另一部小说《战斗》。因为这部小说没有艺术意义上的情节，我们看到的只是一组彼此相互联系而又完全脱离世界的事件而已。
然而，在《黑夜的边缘》中，体验的自我性、浪漫性及其无限性却为新的创作埋下了良好的伏笔，虽然这个伏笔未能在《战斗》中得到发展。作品对于知识分子危机的反映也限于我们在《囚犯》看到的同样消极的范围中，即这些作品只是这种危机的暗淡的阴影，而不是它的真正面貌。
青年作家的长篇创作中还有另一种倾向。这种倾向不脱离社会，而是紧紧地贴近社会环境和当今历史时代的忧虑。这是一种绝不协调的倾向。我们看到，当苏丹小说家艾布·贝克尔·哈利德致力于描写苏丹某个发展阶段的政治苦难时，埃及作家萨利哈·马尔萨却在社会苦难上惨淡经营，而黎巴嫩作家哈利姆·巴拉卡特却认为通过我们在巴勒斯坦的灾难从社会和政治因素中找到通向发现整个人类悲剧的极好道路。
这种倾向的不同作家之间以及他们在细微问题上的差异极为重要。艾布·贝克尔的《春之始》既有纳吉布·马哈福兹的特色（客观的描写、根据时间顺序紧紧跟踪人物和情节、政治线索和社会内容之间的平行），又有阿卜杜·拉赫·曼·谢尔卡维的风格（小说新闻报道化、总体概述、忽视纵横交错的各种复杂关系、突出政治因素）。除此之外，《春之始》的作者还完全忽视人物的内心塑造，用一种直接了当的报导形式突出表现社会的、政治的、思想的种种潮流（他本可以不从社会或政治事件中表现这些潮流）。小说为我们塑造了三个苏丹男青年和二个苏丹女青年的形象。
第一个形象萨迪格是一位虔诚的青年，他内心充满痛苦的矛盾：一边是他强烈的肉体欲望，另一边是他所参加的宗教团体的训诫；一边是加入民族党的父亲，另一边是背叛民族党的同学们。起初，他一直“钦佩他的同学穆罕默德，因为他无法理解那些信仰民族阵线的民主派同学，只有穆罕默德虽然是民族阵线一员，却显得温柔文雅，从不伤感情”。“民族阵线的立场使人感到迷惑不解，它怎么会支持人民党，而人民党又是民族党的合作者？但是民族党本身，是否也是卖国党呢？如果是，它的成员都是卖国贼吗？我父亲自食其力，怎么会成为卖国贼呢？”为了解决这个使萨迪格内心焦灼不安的矛盾，作者采用概述的方法借用主人公的话说：“我觉得有许多原因促使我蔑视这种顽固的宗派主义。”第二个人物是萨迪格的同胞兄弟穆巴拉克，他几乎没有受过任何教育。当他同莎菲亚结婚时，他知道莎菲亚曾痴情地爱过一位后来在一次民族斗争中阵亡的青年。作者对这个问题的处理是最后让穆巴拉克坦诚地对妻子说：“莎菲亚，我希望你从此以后不要怕我，别在我面前偷偷地流泪，我同样喜欢哈迪，并为他的遇难感到忧伤。”奇怪的是，仍对哈迪痴情的莎菲亚在听到情人的名字时，双唇微开，脸上嫣然一笑。第三个人物是穆罕默德，他是民族阵线成员，对祖国在思想自由和政治上所遭到的压迫深感痛苦。终于有一天他失去了工作，而他的恋人萨迪格的妹妹又即将许配给一位富翁。但姑娘以绝食表示反抗，姑娘胜利了，家人只好遗憾地拒绝了那位富有的新郎。与此同时萨迪格也陷入穆罕默德的妹妹伊扎的情网之中……这样，在作者同时也在读者的心中实现了心理上的平衡。
事实上，这部小说在我看来，愈想到它是苏丹阿拉伯语长篇小说的奠基之作，就愈发觉得它的价值所在。小说是在社会经历的政治动荡面前，作家内心诚挚深沉的感情的倾述。同时，它刻划了知识分子对政治斗争的态度，尽管作品即便在描写政治危难时也没有仅仅停留在那些知识分子本身的危机上。因为，在我读这部作品的整个过程中，我欣喜地窥见苏丹自由危机的详细的政治面貌，尽管作者没有摆脱阐述性的叙述而深刻地刻画这个危机在人物内心的各个方面以及探讨历史事件在人物典型深层产生的影响。作者在人物典型的刻划中，新闻报导式的速写和内心强烈愿望的表达远远超过他对艺术的深刻分析。
谈到萨利哈·马尔萨，在他的第一部短篇小说集《恐惧》中就已经向我们展现了他在海上度过的那段难忘的岁月在他内心中留下的丰富体验。现在又在他的长篇处女作《贝勒提先生胡同》中再次表现同一体验，但是来得更深刻、更严肃、更认真。
《贝勒提先生胡同》在神话般的史诗结构上很象《囚犯》。但两者在这个角度也只有一点相同，即神话般的艺术形式。除此之外，两者大相径庭。《囚犯》极为抽象，而《胡同》却贴近现实。小说就象梦境一般叙述了贝勒提家族的遭遇。抚养全家的一家之主不幸溺水而死，尽管神话传诵他被一位海上仙子拉入海底，与他过着幸福美满的生活。这段神话很快地在人群中传开，所有的人都对此确信无疑，贝勒提家人也就无须去证明其真假。但是先生死后家里却碰到一大堆难题。首先是先生的独子哈奈菲，他每天一早起来就逃脱不了母亲在耳边催促他赶快结婚的唠叨。而他自己却想等面貌丑陋的姐姐阿漪莎结婚后再去实现自己的愿望，和住在对面房间的与父亲里斯·萨底格相依为命的表妹佐贝黛成婚。还有他舅舅哈木代不听医生的嘱咐，也不听马尔加先生要他离开亚历山大到开罗找个气候干燥的地方养病的忠告，终于常年胸病不愈。除此之外，当时贝勒提家族的长者哈奈菲的叔叔、年已七旬的穆罕默德先生，也因儿子马哈穆德和一位妓女凯黛菡在“布扎”厮混，天天夤夜方归而感到恼火。这些问题还没解决，痛苦还没消除，贝勒提家族及镇上的渔民又传说阿卜杜·茂朱德·哈姆丹伙同一个英国人买了一艘捕鱼船，他们所捕的鱼将充斥市场，而且价格之低是贝勒提家族及别的只拥有破旧小船的渔民们所不能与之竞争的。这个消息给人们以巨大打击。但是人群中又悄悄地传说哈奈菲从父亲手里继承了一种法宝，它能创造奇迹，当然也能阻止这艘可怕的捕鱼船的到来。于是大家的精神很快又麻木起来。
哈奈菲对这个在人群中蔓延的麻木状态感到恼火，但他还是不时地到海边去呼唤“贝勒提先生”。随着事情的发展，他似乎隐约地意识到父亲确实死了，最后大声喊道：“爸爸，愿真主怜悯你！”然后，就和家人一齐商量解决这个危机的切实办法。他同意舅舅到开罗去开个鱼铺，把他们所捕的鱼运到开罗去卖。正当那艘鱼船即将到达之际，整个“布扎”处于葬礼之中。因为妓女凯黛菡拒绝一个流氓进自己家门而被流氓用刀刺死，而此时马哈穆德正在她屋里，即将与凯黛菡欢度正式结婚后的第一个真正的夜晚。正当男人们积极筹备完毕，让哈木代起程去开罗时，哈奈菲和艾凡提先生走了起来，宣布艾凡提与阿漪莎订婚。此时穆罕默德先生也向里斯·萨底格伸出手，为儿子马哈穆德向佐贝黛求婚。在一片祝贺、接吻和拥抱的闹声中，大家欣然同意，而此时哈奈菲的内心却因自己的希望葬入这突如其来的漆黑的无底深渊而痛苦万分。
小说在这点上很大程度上受了埃及的阿拉伯语长篇小说的影响。小说的艺术技巧并未超出我们埃及长篇创作中的俗套。这里我不同意尤苏福·伊德里斯在《共和国报》日记专栏上写的认为“小说有些夸张”的评论，因为小说正如我所说的那样，近乎一种神话气氛，尽管这种神话气氛吸取了现实日常生活中的每一个细节。然而正是这种神话气氛所保持的高耸之感使小说超出了时空的范围。如果说萨利哈·马尔萨没有为长篇小说在艺术上增加任何新的东西的话，他却以新的具有开创性的体验，即海边的生活体验，为我们的现代文学拓开了领域。我认为，萨利哈在小说中所描绘的那些活生生的人群在此以前还未进入到我们的文学作品之中。正因为如此，《贝勒提先生胡同》对于丰富阿拉伯长篇小说创作有着独特的意义，我认为，这个重大的尝试应该成为我们的国家长篇小说家开辟新的世界的开端。
在这里，我没有过多的谈到萨里哈小说中的社会内容，因为我写这篇文章的目的不是进行包罗万象的研究，而是旨在对这一代作家在长篇小说创作过程中所走过的路程进行规律性的探讨。因此我同样不会在当代另一部重要的长篇作品上停留很久。这部作品的作者是哈利姆·贝拉卡特。尽管作者在《六天》之前曾发表过长篇《绿色的巅峰》、短篇小说集《沉默和雨》，但是我却未曾读到他在《六天》前发表的任何东西。我之所以不想在这部重要作品上谈论过多，是因为我想在另外一篇文章中详细谈论它。这里我只想列举一下小说《六日》对于当代阿拉伯长篇小说的研究者提出的重要问题。小说的作者熟谙阿拉伯文学。但是他并未去摹仿，而是从中吸取最深刻的艺术和思想奥妙，然后创造出一种纯正的阿拉伯艺术。这种艺术既不落后也不超越我们的文化阶段，既不脱离也不歪曲时代精神。他的这部小说一方面是第一部真正巴勒斯坦悲剧的文学作品，另一方面，它无情地揭示了阿拉伯知识分子的真正危机。因此，它远远超过了老一代阿拉伯作家的长篇小说创作。
小说主人公之一苏海尔的家乡代尔贝哈尔小镇被敌人包围，并且限期必须在一周内投降。小镇居民为保卫家乡与敌人进行了殊死的战斗。苏海尔的形象也就在这场捍卫民族尊严的光荣战斗中生发光辉。
开始，苏海尔与恋人的母亲商讨他与姑娘的关系。这种关系首先为他们俩各自不同的宗教信仰、其次为两人悬殊的社会地位、再则为姑娘父亲头脑中神圣的传统观念所不容。在两人长时间的交谈中，姑娘的母亲多次反驳苏海尔，最后说：
“敌人都到了门口，我们还用这些毫无意义的话来自我消遣。”
“敌人不是问题的关键。我们内部也有敌人。因为我们忽视了内部的敌人，所以我们直到现在还败在外部敌人手中。”
然后，苏海尔又和虔诚的叔叔讨论其对生活所采取的苏菲派态度。“我们去寻找通过选择而意识到的真理是不重要的。为了真理，我们也许不安宁，这无关紧要。科学就是我们的方法。要是我们的父辈没有放弃把手指放在伤口上，那么他们几乎也成了大蒜。”
当有位女人引诱他在死亡前“象商人和骗子那样”逃跑时，他斥责她说：“这里我们的土地。我们吃在这块土地上，饿在这块土地上。在这块土地上，我们被人遗忘；在这块土地上，我们也能成为主人。”“要生存就必须更勇敢。一个人要自杀也许是件难事，但更难的是要他去面对生活。自杀是一种暂时的否定，而生活才是永久的否定。”在这六天中，苏海尔时而在莱姆娅怀抱中，时而在纲希黛怀抱中，最后在俘虏营大墙内的折磨中度过了他一生中最难忘怀的时刻。但是，就在敌人逼近家门，他在恋人怀抱中欲火中烧时，他内心的感觉仍然是诚挚的。正是同样一种诚挚之感使他象先知们一样坚强地承受俘虏营中各种折磨的痛苦，始终没有向敌人泄露这场战斗的秘密。哈利姆·贝拉卡特通过对这个人物形象艺术上的成功塑造，不仅反映了巴勒斯坦悲剧，而且超越了当代阿拉伯长篇小说的模式，达成了一种新的建构。这种新的建构的组成部分大多来自于把作者本人与他的文化积淀紧紧联系在一起而又不落后于时代的丰富的思想成果。在这里，思想和表现形式融合在一起。如果说以往浮浅的政治观点必然导致浮浅的政治文学的话，那么在长篇小说《六日》中，我们看到知识分子危机、社会危机和政治危难形成一个精细严密的融合体，这个融合体丝毫不顾及任何道德的真实，而只仅仅依靠艺术的真实。因此作品中任何一种因素都没有凌驾在其他因素之上而形成整体的膨胀或者局部的肿大。
有这样一类文学作品，从表面现象即从作品的页数来看，它介于长篇和短篇之间。阿拉伯文学评论家总是习惯借用欧洲文学评论的方法，把这种文学现象叫做短长篇或长短篇。尽管在欧洲文学史上，这种划分有其特殊的理由，但是我们看到，无论在欧洲文学还是美国文学或者是阿拉伯文学中，这种小说形式有其独特性质，因此在艺术创作和文学评论中都应有它独特的地位。《小偷与狗》（纳吉布·马哈福兹著）就是一部具有这种新的文学形式主要特色的开创性艺术尝试。因此小说一问世，就使我们的部分评论家不知所措，因为按照他们的划分标准，这部小说只能是介于长篇和短篇之间的文学作品。
萨布里·穆萨的小说《半平方米事件》是这种文学形式的第二部作品。它出自于与纳吉布这一代作家截然不同的新一代作家之手。也许这两代作家在这种小说形式上的相同点就是这两部作品都涉及同一时代的悲剧。这个悲剧尖锐地反映了我们阿拉伯社会中一个特定的历史转折点。但是在反映这个悲剧对于这个时代的具体影响上，两者却采取了迥然不同的方式。我们看到萨布里直接了当地揭示了随着第二次世界大战结束逐渐恢复生机的我们这一代人的危机。
萨布里早期创作的短篇小说是他创作长篇《半平方米事件》的序曲。我们看到他的一些艺术特色和思想见解都散落在这些短篇之中，没有形成完整的艺术框架。他后来所收进集子里的短篇就是极好的例证。《城市》中对机器文明的讥讽、《喜事》中对陈腐价值观念的揶揄、《我不敢肯定》中对不合理性的奚落……。这一切悲剧性内容和它的艺术形式显得不协调。因为这些短篇在形式上近乎于一种新闻报道。
但是作家从新闻艺术中吸取了短小精悍、构思敏锐、挥笔而就的风格，又从文学艺术中为这些短小的结构增加了隽永的内涵，使我们读后不是过目就忘，而是陷入久久的沉思之中。但是尽管有这样的语言特色和反映悲剧的思想内容，小说仍然缺乏许多与表现意识和社会意识有关的其他因素，因而这所有的因素没有在一种合适的艺术形式中得到成熟和完善。甚至，这些因素的缺少导致他的某些短篇小说对人类体验的表面化，使新闻报导风格成为这些作品的主要特色，同时也导致作者常常停留在沉思范围之内陷入静态之中，而使另一些小说显得松散无力甚至有时显得生硬。但是，对于萨布里这样一位深深体验到自己所处的时代的悲剧、社会的问题和同代人危机并为捕捉这一切脉搏跳动而在艺术上苦苦追求的艺术家来说，这些创作犹如是作者在不断寻求自我、进行艺术探索的试验地。
现代人的悲剧来源于他深刻的不安感、人类存在的荒谬感和人在这个世界上的陌生孤独感。这种感觉作为世界上热战和冷战、技术领域里骇人听闻的科学进步和精神领域内可怕的落后的精神产物产生在我们这个时代。欧洲人和美国人，由于他们极其接近悲剧的中心，甚至处在悲剧的中心，是这个时代的第一批牺牲品。至于东方人，特定的历史条件使他们的感觉经历了一个漫长的麻木阶段，而没能感到现代悲剧的残酷性，因为西方殖民力量以及落后的社会制度交错在一起，在物质和精神两个领域，完全窒息了我们文化躯体上的感官。但是我们现在——近十几年来，正在经历阿拉伯社会发展过程中一个极其强烈地刺激我们神经中枢的微妙的阶段。这个阶段不同于欧洲或者美国所经历的那个文化阶段，因为我们经历的这个阶段是从落后中脱胎换骨、向前奋进的起点。
从这个艰难困苦、充满血泪的历史阶段深层，萨布里为我们写下了《半平方米事件》。它深刻地表达被一个新的文化阶段痛苦撕裂着的我们这一代人的悲剧。这个文化阶段是我们阿拉伯社会在应该具有合理的思想背景的文化层次上没有任何心理准备的情况下迎来的一个新的文化阶段。因此，作者正是从这个社会的悲剧氛围中选择了这部文学作品的内容。小说的主人公是一位三十出头的青年。他出身于这样一个阶层，这个阶层总是采取迂回曲折、狡诈的手段，企图爬进上层社会的门坎，与此同时，内心又被忧虑不安所痛苦折磨着，因为他们时时刻刻都担心坠入下层社会的命运。作者在刻划这个人物时，不是传统地叙述人物的社会经历，而是从这个经历中选择某种角度突出小说的主线。小说以故事的结尾开始：一位高个子青年恭敬地弯腰站在主人公面前，乞求他把心爱的姑娘让给他，因为他想与她成婚。作者虽采用倒叙的手法，但他一反在长篇小说和电影剧本中风靡一时的传统方法，即主人公出场后马上回到过去，去追忆过去的一切，然后小说或者电影剧本又回到开头的场景结束。不，《半平方米事件》的作者在创作这部小说时并没有这样做。小说以这个矛盾拉开序幕后，他没有按照严格的时间顺序去叙述，而是在故事的表现过程通过一幅幅场景去突出这个矛盾冲突。作者开创了一种与内心独白极为相似的新的表现方法。这种表现方法不是使内心独白成为毫无约束、毫无限度的内心倾述，而是使它服从于艺术表现的制约和艺术选择的范围之中。作者在刻划人物的内心活动时常常使用这种方法，而探索和刻划人物内心正是这部艺术作品孜孜以求的目的。这样，萨布里小说的主人公悲剧中骑士很快就把我们从小说开始的场面、从那位按照现代方式站在主人公前，乞求主人公离开自己心上人，让他本人与她成婚的高个子青年身上带到那遥远的过去。那时，一位法国士兵的血液流进了一位生性活泼但却多愁善感的农村小姑娘身上。“那时候，我怎么也没想到这种变化不定的性格最终会导致我用这种现代的文雅的方式失去我心爱的姑娘。”
还在他三岁时，他常和一位邻居的女儿一起玩“过家家”的游戏，被他父亲看见。“第二天，我就听见他一边下楼梯，一边对着我们的女邻居大声嚷嚷，叫她别让女儿和我一起玩，否则会使我堕落。”到了十五岁，他才真正意识到这种游戏的含义。他是在一座未完工的建筑物的墙后，在一位穿着红色游泳衣、身体还未丰满的姑娘怀抱里意识到这些的。后来，听说姑娘结婚了，他更意识到这一点。“现在我明白了一个姑娘可以与一位男子玩‘过家家”的游戏，然后又和另一位男子结婚。”二十五岁时，他又遇上了另外一位姑娘，但是却在只有半平方米大小的窄小的空间里。在无轨电车的一次晃动中，姑娘的胳膊无意识地挽上了他的胳膊。这次相遇就是小说中男女主人公相识的开始，当然是按照现代的爱情法则，因为他们两人对对方都不完全了解。“那时我们每天都有约会。”作者以他非凡的艺术技巧把这些约会化为极其窄小而又炽热的熔炉。那些被强烈的不安感所压抑的本性都将在其中溶化。我们觉得这些约会不仅仅是充满欲望的良辰，而且还隐含着许许多多的疑问：他爱她吗？爱情体验的内涵是什么？什么叫结婚？什么叫友谊？……等等。“这些不起眼的房间目睹了一对青年男女的真正的热血奔涌和令人陶醉的时光。虽然已过而立之年，但是他们俩在这个仅仅涂上一层文明油漆的偌大的世界里内心却十分孤独。“他们在旧价值观念的重压下度过自己的岁月，在旧价值观念和新价值观念的吸引中”痛苦地被撕裂着，因为意识上还没有建立牢靠的大地，同时在无意识里新旧之间又没有坚固的联结点。因此男青年怀疑女友过去的经历，不相信她的身孕是来自他们两人共同度过的那些夜晚，因此坚持要她打掉腹中本来就没有的身孕。是的，女青年谎称自己怀孕，是想用此来考验一下男青年对她的爱，以掌握他的命运，控制他的前途。但是过分的担心和忧郁致使她犯上胃溃疡，因此，当医生切除她的一部分胃时，就好象同时也切除了她良心上的某种东西。这种东西就是在她养病期间常给她送来鲜花，而且她也用来威胁自己情人的那位高个男人所说的东西。正是他弯腰站在男主人公面前要他离开自己的女友，好让他与姑娘结婚。“两个月后，我听说他俩已经结婚。就这样，我们在如同临终前呻吟般的无轨电车上一次晃动中偶然相识，我们之间的爱情也就这样匆匆地了结。”
作者在这部作品的前言中说它是一个“极一般的爱情故事。”事实，它的一般仅限于表现形式和平常的人类体验，仅限于情节和人物发展过快，而没有注意人物和情节的细节描写、没有敏锐地注意作为整体的体验。作者甚至没有说出男女主人公的名字，也没有精细地刻划他们的面貌。尽管如此，这两个人物仍然在我们的心中刻下了我们时代悲剧的一座高大的丰碑。
是的，这是一个时代的悲剧。这个时代本来已经给了这对男女青年充分的机遇。然而他们俩经历的却是与爱情截然不同的另外一种东西，这种东西在男人身上近乎一种冒险的冲动，在女人身上近乎一种狭隘的个人占有。这是因为他们两人对这个世界上的一切都不放心。往日的价值观念，在女青年的生活中随着她过去与那位不知姓名的男人的相互交往的经历而烟消云散，而在这位男青年的生活中也随着那未曾完工的建筑和穿红游泳衣姑娘的怀抱而土崩瓦解。至于今天的价值观念，“没有什么东西是真正的、稳定的、持久的。一切都处于不能理解的千变万化之中。”无疑，萨布里在小说结尾的这几句话中体现了一种对待现代危机的特定态度。这就是被撕裂的灵魂对于活生生的永恒的苦难的态度。是十字架上一个新耶稣的态度，除了不断的怒罪，他无能为力。这种怒罪又是那样的忧伤和焦虑，哀号着悬挂在他内心深处的那颗黑色的果实。这种怒罪回荡在作者把小说赋予新闻特色既短小精悍又含义隽永的独特的艺术风格之中。这种泣血般的怒罪就是萨布里为我们时代的悲剧所表现的一切，至于我们是否会意识到存在的意义或者是否会去探索这种存在的奥秘，对于作者来说，从来就无关紧要。
最后，我写这篇文章只是想对我们这一代作家及其长篇小说作一匆匆的概述，试图去探索青年作家们在长篇艺术创作中的脉络，使我们的评论家和研究者能够在未来对我在文章开头提出的疑问的回答之中更详细地研究长篇小说的创作。