论“新世纪文化”的电视文化表征，本文主要内容关键词为：文化论文,新世纪论文,表征论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
我想从一个具体的文本开始分析20世纪90年代的“后新时期”文化与当下的“新世纪 文化”的区别：
王朔十多年前的小说《过把瘾就死》，曾经在90年代初期成为中国电视剧的一个重要 里程碑《过把瘾》的资源，如今被张元变成了新的想象力的源泉。张元的新的作品《我 爱你》是一部特别的电影，它一方面承继了王朔对于男女关系的焦虑，也与当时红极一 时的《过把瘾》相呼应。另一方面，却在当下的语境下有了不可替代的独特的想象。它 既是王朔的那个有关“爱”的困惑的表现，又是如今全球化时代无法控制命运的人们的 不安的隐喻式的表达。
电影的情节框架仍然延续了当年王朔小说的思路。破旧的单位集体宿舍，相对封闭的 社会关系，女主角的偏执和天真以及男主角的无所事事等等都延续了计划经济传统日常
生活剧烈嬗变时期的故事的痕迹。这些在今天的全球资本主义已经成为中国日常生活的 中心的时代已经变成了一种旧时代的遗迹。那座我们曾经熟悉的集体宿舍楼的空间形态 无疑是我们对旧时生活记忆的显现，它在王朔写作小说的时代和电视剧《过把瘾》拍摄 的时代是异常真实的、具体而微的生活实在，今天却显然成了城市生活的边缘，成了社 会的某种传统的计划经济“现代性”的遗存，一种已经在被替代和湮没的过程之中的特 殊的情境。当年一间集体宿舍也是生活中有价值的资源，是年轻城市人稀缺的私人空间 。但随着房地产的发展和年轻一代的中等收入阶层的崛起，这样的日常生活变成了一种 相对困窘和边缘的状态。昔日的常态情境，如今随着中国的全球化进程却变成了一种相 对的、却也相当清晰的穷人的故事。过去《过把瘾》的杜梅的生活还具有某种普遍性， 但今天的杜梅的生活却未必有那么平常，反而变成了一种特殊的、仍然固定在传统秩序 中的人的故事。但故事却仍然发生在当下，而不是十多年前，这里出现了近年才出现的 话语如“IT”业和一部计算机之类，凸显出故事的背景已经和当年完全不同了。而这里 所产生的十年的时间跨度是具有决定性的，中国在这十年中的翻天覆地的变化，使得当 年《过把瘾》的时髦的年轻人对于自由的追求的象征意义和王志文、江珊的浪漫而摩登 的形象，变成了今天幽闭于过时的集体宿舍“筒子楼”中的压抑而彷徨的年轻人。全球 化的冲击使得当年对于集体宿舍的“筒子楼”的毕竟是“自己的房间”的温馨而罗曼蒂 克的含义转变成了一种破败而凋敝的，无力在全球化之中进取和发现新的机会的无力感 的象征。时间的沧桑使得一部作品完全具有了不同的含义，这是这里最为戏剧化的、引 人注目的方面。
这部电影最为有趣的是幽闭空间中不间断的争吵，这种既互相依存又互相伤害的夫妻 关系并不是一种罕见的表现。这种争吵当然是个性的分歧和过度的感情方式产生的情绪 失控，但和王朔的小说不同，这里的争吵其实不仅仅是两个人对于感情的不安，而是对 于整个社会的安全感的丧失。当年的王朔小说里经常出现城市中的“闲荡者”，通常他 们的无所事事都有一种优越感，在那种秩序之下，无所事事的“闲荡”似乎具有某种反 叛和超越的合法性，他们似乎具有某种前卫的时髦的特征，而且他们也可能最先加入一 种资本主义的生活。小说《过把瘾就死》的结尾处叙事者“我”“下海”做生意的描写 ，就是非常明确的例子。“闲荡”是某种新的可能性的开始，是自由选择替代传统的“ 单位”秩序的可能，也是王朔有些小说中的那些男性主人公的魅力所在。而张元的电影 中的男女主人公就没有这样幸运，他们已经生活在一个完全不同的时代，这里没有任何 闲荡的理由，每个个人必须为自己的生存负责，一种个人力争上游的价值变成了绝对的 价值，金钱和消费的价值被进一步地肯定，“闲荡”当年的合法性完全被全球资本主义 的新的生产和交换的逻辑所消除了。这里的男女主人公已经因自己的边缘状态而感到恐 惧，为自己被全球资本主义的新的网络所抛弃而感到恐惧。当年王朔小说和电视剧中杜 梅的不安全感仅仅来自两个人之间，今天两个人之间的不安全感却来自社会本身的没有 保障的个人自我生存的逻辑。社会安全感的丧失带来了感情的分裂，而不是当年小说中 的感情的不安全感导致的对于社会的不适。王朔当年小说和电视剧中期望的“自由”在 这里已经是唾手可得之物，但当年并不缺少的“安全”却变得可望而不可及。男主角的 “闲荡”生活带来的压抑变成了分歧和争斗的理由，有关的经济关系在王朔的小说里仅 仅是一个背景，在这里就变成了不可忽略的严峻的问题。这里的一切好像是重复，其实 一切都改变了，当年王朔在中国社会结构分解和转变的最初阶段的主流的爱情故事，今 天已经变成了一个全球化时代的边缘化的爱情故事。正如当年红遍中国的《过把瘾》乃 是主流的电视剧，而今天的《我爱你》却是一部边缘性的电影一样。
《我爱你》已经无法重复王朔的故事了，在十年的沧桑之后，我们变得比当年的王朔 和我们自己更加成熟。我们生存在一个王朔想象过的时代，当年王朔想象的自由，我们 好像已经拥有，但当年对于王朔来说，是可能性的一切，对于我们来说却变成了问题之 所在。王朔小说中要抛弃的那种安全感却是我们今天的梦想所在。全球化将我们引上了 不归路，这是充满不确定性的，充满危机和困扰的，但我们毕竟已经无法回到《过把瘾 》了。我们今天只有《我爱你》。前者乃是市场化前期的未成熟阶段的过渡性的表征， 是处于计划经济时代的文化与市场化之间的晃动和摆荡的过程，而《我爱你》则是市场 化已经完成时刻的文化境遇的表征。两者的连续性正好是其不同的时代特征的明确反映 。
《过把瘾》和《我爱你》这两部几乎共同以王朔小说为资源的作品的这种断裂与差异 ，恰恰表现了一种新的时代的来临，也就是20世纪90年代的文化在一个新世纪的开端得 到了“转化”，一个全球化和市场化的新的社会和文化格局已经经过了90年代的关键的 发展而业已成熟。如何理解这种“转化”的文化史分期的意义正是本文的研究的目标。 从《过把瘾》到《我爱你》正是不同的文化历史阶段转型的明确表征，这里异常感性和 直观的变化恰恰是一种深刻的文化转型的结果和一个文化分期的标志。
二
20世纪90年代以来的中国的新的文化转型的进程，已经不需要探讨其是否发生，而是 需要更深入地探讨其不同的发展阶段和如何提出新的理论来理解其变化(注：有关论述 可参看朱大可：《0年代：大话革命与小资复兴》，《二十一世纪》2001年12月号。)。
在20世纪90年代初叶，我和一些同行曾经提出有关“后新时期”的概念来描述当时的 文化与80年代的“新时期”文化的差异和断裂，对80年代的新时期文化与90年代以来的 文化做了明确的划分，用“后新时期”的概念阐释90年代以来的中国当代文化。当时， 我们认为：“进入90年代，中国的文化状况发生了极其引人注目的转变。从70年代后期 开始的‘新时期’正在走向终结，各个文化领域都出现了转型的明确征兆……‘后新时 期’是对90年代以来中国大陆文化新变化的概括。它既是一个分期的概念，又是对文化 中出现的众多新现象的归纳和描述。它既意味着新时期以来的理想精神和文化热情的结 束，又意味着一个市场化进程中的第三世界民族的诸种新的可能性的开始。”(注：谢 冕、张颐武：《大转型——后新时期文化研究》黑龙江教育出版社1995年版，第9—10 页。)中国全球化和市场化经过了80年代的试探和探索，渡过了改革开放初期的阶段， 进入全球化和市场化的“前期”。其文化已经具有了市场化和全球化的初步的特性，乃 是传统的计划经济为中心的文化系统正在经历转变的“过渡性”阶段。今天，这一“过 渡”已经趋于完成。而目前的文化显然已经具有了不同于90年代“后新时期”的中国全 球化和市场化前期文化的新特点和表征。一种“新世纪文化”的形态已经隐然成形。
千禧之后的世界和中国都发生了巨大变化。一方面，“冷战后”模糊的世界图景已经 日渐清晰。以全球“反恐”为价值主导的“高端”话语和以消费主义为日常生活中心的 “低端”话语的全球话语形态已经凸显。全球化的以资本的流动为中心的全球信息、技 术、人口、文化和意识形态的高度流动达到了前所未有的水平。资本的全球性的逐利逻 辑迅速地进行自己的全球扩张，迫使国家和个人卷入其中。同时，资本的高度的流动性 又造成了新的持续不断的分裂。在全球性的机会的追逐和被资本抛弃的沉沦之间的分裂 在戏剧性地上演。这种“流动”和“分裂”的形态构成了新的文化形态，逼使各个社会 不得不被动地进行回应。另一方面，中国在新的世界格局中的“位置”新的国家想象和 社会想象已经通过新世纪以来的一系列富有象征意义的事件所凸显出来，如申办奥运成 功、中国加入WTO和上海申博成功等事件都显示出20世纪90年代以来的中国经济成长和 中国的全球化进程已经进入了新的阶段。中国不仅成为跨国资本和私人资本投入的空间 ，中国的生产和消费能力和“世界工厂”的形象已经引起世界的瞩目，也成为新的文化 想象的源头。中国已经在全球资本的流动中占据了一个重要的、不可或缺的位置。中国 的高端和低端的劳动力的活力和新兴市场的活力已经引起了世界的瞩目(注：有关这方 面的经济和社会分析可参看《中国新闻周刊》2003年1月27日薛涌文。)。中国百年来的 悲情和屈辱的“第三世界”形象已经开始退去。这构成了文化方面的新的形态。所谓“ 新世纪文化”就是在这样的两个背景下产生的。在这里，一种“新大众”和“新美学” 的兴起就是这个“新世纪文化”的明确的表征。
在这里，一种新的“电视文化”的崛起乃是新世纪文化的关键的标志。从80年代开始 的电视普及的过程，到90年代才真正完成，直到21世纪电视媒介的转型和网络文化的崛 起共同成为新的文化形态的主要标志。1990年冬，北京电视艺术中心制作的电视剧《渴 望》的播映牵动了亿万人的心，它的巨大成功无疑开创了一个新的电视文化空间，也从 此打开了中国电视剧制作的市场化的可能性。此后电视剧一直是一种主要的大众文化形 式，其类型丰富，制作水平提高很快，是相当成功的本土艺术类型，具有保持本国市场 主流位置的强劲竞争力。随着地方电视台通过卫星电视得以覆盖全国，地方电视台突破 了原来的地域局限，也进一步激发了活力。如以综艺节目为中心的“湖南卫视”在90年 代后期的崛起就是一个突出的例子。它的著名节目《快乐大本营》曾经带动了国内综艺 节目的普遍的改版转型。电视对于中国日常生活的影响是相当巨大的。电视既作为一个 新闻和信息的最为主要的平台在发挥作用，同时又是家庭娱乐和文化的中心，它可以综 合各种不同的文化娱乐形式，是当下家庭文化生活的主要来源。VCD、DVD等与家庭电视 机相关的产业的勃兴也是近年引人注目的文化现象。1998—2000年我国VCD市场销售保 持在每年1500万台。DVD作为VCD的换代产品也已经高速普及。这个巨大的市场一方面带 来了影视文化产品的高度丰富和多样化，导致了一种“看碟文化”作为新的家庭娱乐形 式的崛起；另一方面，也由于“盗版”的兴盛而产生了严重的问题。
1991年，电视广告首次跃居各种广告传媒榜首，当年收入超过10亿元。2001年，电视 广告收入达到400亿元左右。全国电视综合人口覆盖率从1990年的79.4%增长到2000年的 93.4%。全国有线电视用户达到8000多万户。全国拥有电视台约300多家，中国电视业拥 有的是世界上最大的电视网。电视业无可争议地成为文化产业的龙头。所谓“新世纪文 化”正是以新的电视文化为基础的。90年代“后新时期”向“新世纪文化”的转型，正 是以“新大众”和“新美学”在电视文化中的表征作为典型例证的。
三
所谓“新大众”，指的是原有的社会形态中并不存在或并不明显的新兴的社会力量的 浮现。这种社会力量已经变成文化的某种支配性的要素。
这里的“新大众”一个重要方面是指一个新的“中等收入者”群体的兴起。随着中等 收入者的人数的增长和“扩大中等收入者比重”成为新的社会目标，中等收入者开始成 为社会的重要力量。中等收入者的文化品位和文化要求已经成为文化的中心。他们的文 化趣味和要求不仅仅是特定阶层的文化选择，而且日益成为社会的主要的文化选择。他 们的文化一方面认同既成的社会结构，渴望在这一结构中获得发展，另一方面却也对于 种种新的文化实验和新思潮保持文化方面的兴趣。近来有关“小资”“BOBO”族等方面 的讨论就是这一文化潮流的历史性的自觉的表征。所谓“大众”已经不是传统的“现代 性”的概念中的东西，而是以“中等收入者”为中心的文化生产和消费的一个概念。这 种中等收入者在文化方面的主动性的出现，一方面促进了消费文化的发展，另一方面也 产生了新的文化灵活性。这就是所谓“新大众”的出现。这种“新大众”对于媒体文化 的影响力极为巨大，他们的趣味和要求往往支配了文化的发展。
这里可以以有关“第三者”和家庭危机的电视剧为例说明“中等收入者”的文化影响 力：
有关“第三者”和中等收入者家庭的危机的表现已经成为文化的焦点，成为中等收入 者私生活的象征。由池莉小说改编的《来来往往》和以《小姐你早》为基础改编的《超 越情感》就是其中具有代表性的大众文化作品。这些作品也通过中等收入者家庭危机的 表现，提供了市场化和全球化语境中中国中等收入者文化的矛盾性的见证。这些作品的 中心都是一个中年男人事业有成之后，发生婚外情，引起家庭的危机或解体的故事。这 些故事的有趣之处在于这些中等收入的中年男性的婚姻历史都是在当年的革命年代形成 的，因此和今天的市场化和全球化的时代之间出现了断裂。这似乎和80年代的浪漫主义 式的对于家庭婚姻破裂的解释相当接近。但和80年代不同之处在于两个方面：首先，这 些作品没有将婚外情浪漫化，没有赋予它某种神圣的含义，而是具体而微地表现它的欲 望的要求的世俗性。它似乎仅仅是一种被现世的满足所吸引的越轨之举，一种“偷情” 式私下的活动，一种消闲式的冒险。这里没有神秘的有关“爱情”的抽象的表达，反而 充满了种种对于身体和欲望的想象。其次，这里的家庭危机不再有反抗传统规范的意义 ，也不是传统的“封建”价值对于现代情感生活的压迫，而仅仅是日常生活的具体而微 的危机。它似乎是中年男人自我的危机而不是一种历史性的危机，是他们遇到的具体的 家庭矛盾和无力解决的问题。与80年代刻意将这种危机公共化不同，今天的电视连续剧 仅仅将危机控制在私生活领域之中。总之，无论是《来来往往》中的康伟业，或者《一 声叹息》中的梁亚洲还是《超越情感》中的王自力(这部电视剧和原小说有较大的不同 ，电视剧的表现更加典型)，他们都将这种生活变成了世俗的欲望满足和现实的家庭危 机。这种表现完全不同于80年代的叙事，但也没有肯定传统的家庭的价值，反而表现了 它的枯燥乏味，凸显了当下中等收入者文化有关“第三者”的新的文化价值。这里值得 关注的是对于当年在革命背景下成立的家庭的想象。一方面这些作品都表现在那时的文 化之中这种家庭的合理性；另一方面则强调新的市场化背景下旧家庭在新的“欲望”引 诱之下出现的分崩离析的状况。这其实投射了全球化和市场化带来的传统家庭结构的危 机。
这些作品的想象是矛盾的，一方面，他们都热衷于表现中年男人的成熟的魅力和他们 的欲望和情感需求的合理性，对他们充满理解和同情。对于他们的生活方式给与了相当 程度的认同。这显然表现了中国中等收入者对于当年在革命文化中建构的家庭模式和情 感方式的不满和希望重新在全球化和市场化的环境中寻找当年没有机会享受的更加自由 和宽松的生活方式的欲望，但这种不满不是如同80年代文化那样升华为一种宏伟的理想 叙事，而是世俗地迫切渴望“补偿”当年没有自由的“欲望”满足的匮缺。如《来来往 往》中的康伟业和段莉娜在结合的时候正是文革结束之时，当时由于康的条件不好，段 掌握着家庭的主动。但随着康变为一个老板，市场经济的新的弄潮儿，他受到了新的吸 引而试图脱离家庭。而出身高干的段则青春已逝，家庭的地位也不复崇高。这种变化正 好喻示了二十年来中国社会的变化，也显示了“新”“富”中等收入者和市场经济相联 系的新的自我想象。他们现在不仅仅要在社会生活中显示自己的力量，也要在私生活领 域中显示自己的力量。这种新的力量似乎也充满了对于过往历史的遗忘的欲望。革命时 代的那些禁欲的、单纯的生活当然可以是遥远的怀旧的对象，但已经不能作为一种现实 生活的活生生的记忆存在了。他们摆脱家庭的愿望其实也包含了摆脱过去的自我和革命 时代的记忆的一种焦虑。这些作品都真切地表现了这种正在成熟的中等收入者的欲望。 另一方面，这些作品也表现了中等收入者的困境和家庭危机中的软弱和无能为力。毕竟 历史无法摆脱，个人的历史当然还是现实的一部分，家庭仍然是植入社会的现实的存在 。中等收入者的脆弱之处当然在于他们为既渴望新的生活，又发现这种生活缺少安全感 和必须付出巨大的代价所困扰。
同时，像《不要和陌生人说话》这样的电视剧，令人惊奇地将表现的对象放在异常平 淡无奇的中等收入者家庭内部的隐秘的矛盾和冲突中。表面和谐的家庭却面临“看不见 ”的危机。变态的医生丈夫突然的暴力行动将家庭变为极度的恐怖之地。庸常的、富裕 的日常生活中幽暗的、不为人知的侧面被表现出来。这样的想象也是以往的电视文化难 以涉及的题材。
以上有关中等收入者的家庭危机的作品的简要分析，说明中等收入者文化已经在我们 的社会中占有了支配的地位，中等收入者的生活方式也已经占据了公共生活和私人生活 的各个领域。无论是城市空间中所谓“高尚社区”的浮现，还是如“星巴克”这类咖啡 馆都显示了中等收入者的日常生活在空间中的支配地位。而他们在经济活动和文化中的 强势地位也越来越凸显出来。他们中有与全球化和跨国资本紧密相连的“环球精英”， 也有与市场化和中国民间资本的发展相联系的“本土精英”(这两者的复杂关系也是一 个有趣的文化问题)。这些精英分子不同于80年代的知识分子精英，他们不是提供宏伟 的价值，而是市场和消费的弄潮儿。他们伴随中国经济的高速成长而急速崛起和扩张都 说明了这一阶层在当下的影响力。他们通过自己强劲的消费能力和工作能力成为中国社 会的某种典型的形象，对于社会其他阶层产生一种强大吸引力。中等收入者家庭的危机 变成了这一阶层关心的中心问题，而电视剧的表现正好透露了这一阶层的欲望和想象。 这一欲望和想象超越了精英主义或平民主义对于家庭的观念，正是这个全球化取代现代 化成为中国的中心概念之后的价值转变的表征。它的表现直指一种对于以消费为基础的 “欲望”满足与社会规范的复杂关系的处理。
这种中等收入者文化似乎也是在现代中国文化中被压抑的部分的浮现。由于中国特殊 的历史境遇，中国现代性的文化想象一直由“启蒙”和“救亡”的宏大叙事主导其变化 和发展，而那种表现欲望的中等收入者文化一直没有得到存在的合法性，西方现代性的 另外一个方面在中国没有发展的空间，一直处于被压抑的状态。除了今天成为一种文化 时髦的旧上海文化之外，中国没有发展起一种中等收入者的文化。今天中等收入者文化 的浮现似乎正是这种被压抑的文化的再现，是“历史之手”在一个新的全球化时代对于 “现代化”时代未完成的命题的戏剧性的回应。但也似乎只有在这个全球化时代，这些 原来被中国特殊的历史境遇所压抑的问题才可能得以浮现。
与此同时，这个“新大众”也包括平民意识的转变，传统的平民或底层想象也发生了 复杂的变化。2002年引发轰动的电视剧《空镜子》中的孙燕和孙丽两姐妹的分裂其实是 我们在伦理和价值方面的复杂矛盾的表征。孙丽的生活其实就是期望一种没有约束的自 由，一种试图在全球化进程中成为“赢家”的追求。她不断跨越边界，不断试图加入跨 国的体系，成为一个个人直接与世界接轨的“环球居民”的典型。在这中间她失掉来自 家庭、社群和自我的认同感。而孙燕当然没有可能加入全球化的新的结构，她仅仅生活 在自己的社群和家庭之中，仅仅是一个被全球化的高速经济成长和文化巨变抛在一边的 普通人，一个深深植入中国内部的“核心居民”，在急剧的发展中面临“输家”的命运 。但电视剧给了她最后的幸福的承诺。这里来自全球化的力量无情地分裂了人们，姐妹 之间的鸿沟当然就是全球化的无法逃避的后果的表征，具有讽刺意味的是，全球化在打 破了固有的界限的同时，却在我们的社群和家庭的内部形成了新的界限。其实，这里隐 约涉及了全球化的残酷的一面：姐姐试图拥有一切，其实她获得了某种成功；妹妹生活 得平淡无奇，其实她感到理所当然的失落。但《空镜子》的平民主义的价值在于它以一 种伦理的标准看待这一问题，并且给予了这个问题一个颠倒的、却可以满足和抚慰我们 的心灵的解决方案：由于真诚，妹妹最终获得了家庭的满足；由于无所顾忌，姐姐终于 感到失落。尊重伦理的力量，得到了家庭和社群的关爱；狂热地追求成功，最终却受到 命运的惩罚。这种宿命式的道德表述却具有双重的意义：一方面，它有深刻的抚慰的功 能，它抚慰了那些面对全球化的冲击感到无能为力的“核心居民”，他们正是电视剧的 重要的受众，道德的优越和平凡的温馨“补偿”了社会的分裂造成的分层。编剧万方的 说法非常有趣：“我想，《空镜子》可能起到这样一些作用吧，让很多观众看了之后觉 得，就这么普普通通的，也不是怎么了不得挣了多少钱，住不了五星级大酒店也没有别
墅的人，好好活，也挺好。”(注：万方：《空镜子》，中国电影出版社2002年版，第7 页。)在异常逼真表现了全球化的后果之后，电视剧给予了我们浪漫的抚慰。这种抚慰 恰恰是大众文化的最为有趣的功能之一。这并不是提供一种让他们安于命运的随波逐流 的价值，而是让他们表现出自己的光彩的一面，让他们拥有一种自信和勇气面对冲击。 这里有对于尊严和能力的肯定。另一方面，它并不局限于特定阶层的满足，而同样给予 所有人一种对于道德恐慌的抚慰，它告诉我们社会仍然有它的准则，有它的伦理的公正 和一种稳定的秩序。它弥合了社会的分化为我们造就的鸿沟和裂痕，让所有人沉入一种 伦理的感动之中，获得一种净化的效果。这种平民主义可以获得所有人的理解，因为它 当然无意解构和破坏，但却提示了一种社会团结和认同的来源所在。《空镜子》吸引众 多观众之处正是这种面对社群和家庭的深入的思索，这种对于特定阶层的情感和一种普 遍的社会情感的融合和沟通。
电视剧《刘老根》的第一部和第二部也显示了来自底层的农民在创业和积聚财富的过 程中的种种困扰和挑战，生动地表现了民间资本成长的历史以及这种民间资本是如何纳 入全球化的进程的。刘老根的“龙泉山庄”的成长乃是一个新的社会变化的复杂性的呈 现。
杰姆逊在他的《政治无意识》一书中探讨了一种“阶层话语”对于作品的支配作用。 这种话语由特定阶层的价值观和意识构成，其中也包含这一阶层的“阶层幻想”，它们 浮现在本文之中。而在特定的历史时刻，这种“阶层幻想”也可以变成一种文化霸权， 成为社会的主导价值。而当下流行文化中有关中年家庭危机和“第三者”的表述就充满 着这种特定的中等收入者的幻想。而这种幻想似乎已经被一个高速经济成长的社会变成 了它的主导的想象。这种想象正视“欲望”的合理性，同时表现了一种安分守己和充满 活力相混合的形象。它并不完全是消极的，但我们也应该发现它所掩盖和忽视的问题， 如对于底层的忽视和对于历史的平面化的调用。这些似乎面目模糊的“新大众”开始支 配我们的文化想象，这应该是我们必须充分关注的“新世纪文化”的一个关键性的特征 。
四
“新世纪文化”的另外一个明显的表征是以电视媒介的全面的消费化转型为标志的， 媒介的市场化进程已经基本成形，媒介主导的消费文化的话语形态已经成为日常生活的 中心话语。
媒介的这些变化带来了一种全新的审美模式。一种在消费前提下的新的美学的生成已 经日益明显。这种情况在转型中的90年代还没有形成文化的支配力量，但目前已经成为 文化中的重要的力量。这就是所谓“新美学”的前提。
这种“新美学”有下面三个特点：
首先，一种新的“都市性”在中国当下文化中的崛起是最为引人注目的现象。这种都 市性乃是将文化想象的中心转移到都市，都市开始成为文化想象的中心。
李欧梵指出：“概括地说，五四以降中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了 作家内心的感时忧国的精神，而城市文学却不能算作主流。这个现象，与20世纪西方文 学形成了一个明显的对比。欧洲自19世纪中叶以降的文学几乎完全以城市为核心，尤其 是所谓现代主义的各种潮流，更以巴黎、维也纳、伦敦、柏林和布拉格等大城市为交集 点，没有这几个城市，也就无由产生现代西方艺术和文学，所以，正如雷蒙·威廉斯所 说：西方现代作家想象中的世界惟在城市，城墙以外就只有野蛮和无知；不论城市如何 光明或黑暗，没有这个城市，世界就无法生存。”(注：李欧梵：《现代性的追求》， 三联书店2000年版，第112页。)这些讨论虽然只涉及文学，但却也可以说明中国文化的 一般性特点。农村与城市的对比和冲突一直是“现代性”的中国文化的中心焦虑。不仅 许多创作者来自农村，对于农业生活的记忆是文化想象的不竭的源泉，城市是在和乡村 的对比中存在的，往往城市是被乡村所界定的。而今天的由中等收入者所表达的都市经 验完全不同于以往的都市感觉。一种完全脱离了乡村的都市性已经成为文化的中心。这 种都市性在于对都市空间的展示和都市生活的处理都不复有那种乡村记忆的影子，城市 的经验具有一种完全内在化的展现。由于中等收入者完全没有了乡村经验，他们也彻底 地切断了和乡村的联系。他们生活在一个大都市构成的网络之中，由都市网络加入和参 与全球化的生存。当下的电视想象的主流乃是以城市为中心的。
电视节目的话语的焦点实际上集中在城市人的想象之中。电视往往以新的城市社会的 经验作为表达的核心。可以通过“日剧”和“韩流”的流行来分析当下电视文化的“都 市性”。晚上随便打开电视机，你可以在一个频道看到木村拓哉和常盘贵子主演的电视 剧《美丽人生》，在另外一个频道看到安在旭和崔真实主演的电视剧《星梦奇缘》。这 些电视剧都非常受中国新近崛起的青年受众的欢迎，它们被称为“偶像剧”而几乎不断 引发观看的热潮。韩国和日本的明星的光芒似乎比好莱坞的明星更加明亮。像《蜡笔小 新》这样的日本动画片也极为流行，成了中国城市流行文化的热点。电视文化的“概念 贸易”也开始流行。日本电视节目的许多“概念”被卖给了国内的电视台，由它们加以 本土化之后，用完全中国的方式变成一个新的节目。北京电视台有一个“梦想成真”的 节目，它就是购买日本节目的“概念”制作的，寻找一些家庭，由父亲来做高难度的事 情，经过七天的练习之后，在电视上表演，如果成功，全家就可以实现自己的家庭梦想 。满足人们对于丰裕的无尽的渴望。这和我们在日本电视中看到的几乎一模一样，只是 一切已经彻底中国化了。这些亚洲自己的文化产品和“概念”似乎已经超越了美国式的 流行文化，变成了中国观众的最爱。在这些现象中出现的“亚洲”，不是一种寻找的对 象，而是新的建构。“亚洲”其实并不仅仅是所谓“儒家文化圈”或者历史的联系，那 些历史的联系经过百余年不同的“现代化”的进程而渐渐淡薄。当下的“亚洲”是在经 济高速成长中诞生的某种“新”“富”中等收入者的共同性。实际上是新的中等收入者 崛起过程中的新的现象。新的亚洲在面对全球化的时候，面对了许多共同的问题，也有 共同的期望和渴求，这些共同性都是在面对西方的时候产生的。这种新的“亚洲性”具 有相当的实用主义的色彩，富于中产阶级的自我觉醒的意识，是高度前冲性的，是对于 未来的期盼，而不是对于过去的缅怀。这种“亚洲性”集中在亚洲超级“全球都市”的 消费文化之中，如迷恋日本的“物品”的时髦，又同时有共同的对于西方生活方式和流 行文化的追逐，在这种追逐中创造一种“混合”的文化。“日剧”和“韩流”的电视“ 偶像剧”在中国的流行，就是这种“新”“富”亚洲的表现。“日剧”和“韩流”的电 视剧的共同的主题就是巨型都市中的中产阶级青年的爱情。这些电视剧展示的“东京” 和“汉城”的年轻人的日常生活经验非常类似于“北京”的故事，“白领”的生活方式 ，琐碎而复杂的感情纠葛，让人钦慕的俊男美女亮丽和“酷”的外表，不断出现的当代 大都会的璀璨迷人的景观和对于西方摩登的东方式的改写都赢得了中国年轻观众的心。 这种“偶像剧”的流行当然也说明中国年轻观众的需求和亚洲其他地方的类似群体的共 同性。一方面大家都对西方生活方式充满期望，另一方面又需要一种温和的和传统的方 式来“中和”西方的冲击力。这使得“日剧”和“韩流”产生了巨大的吸引力，日韩“ 偶像剧”则恰好提供了一个新的想象空间，它们提供了一种满足疏离的都市生活中对于 情感的无限的需求。同时，《流星花园》引发的狂热也是一个亚洲和中国海峡两岸间的 “都市性”的流动的绝妙例证。原来日本流行的漫画书被中国台湾改编为电视偶像剧， 然后变为全球华人社区，特别是中国大陆的流行文化的关键的、具有冲击力的部分。
这种流行电视文化的“都市性”说明中国当下电视文化的重心正在向某些中国内部的 “全球都市”如北京、上海、广州集中。地方性和区域性的电视机构也不得不以表现这 种新的“都市性”作为自己的发展的目标。(注：如湖南卫视等著名的地方性电视机构 都大量在北京等中心城市建构自己的基地，制作节目。可参阅纪宁：《媒介新动向》， 沈阳出版社2001年第1版，第212—238页。)这和当下全球化所构成的全球都市的超级影 响力和竞争力，成为资本和信息流动的关键性的中心有密切的联系，而东亚区域中的“ 全球都市”间的网络的密切性又创造了一种新的可能性。
其次，与消费主义的合法化相同构，日常生活的意义被放大为文化的中心，被神圣化 ，而现代性的神圣价值则被日常化。在这个全球化时代里，伴随着中等收入者的崛起， 日常生活的欲望被合法化，成为生活的目标之一。在现代性的宏伟叙事中被忽略和压抑 的日常生活趣味变成了文化的中心，被赋予了不同寻常的价值和意义。这种日常生活的 再发现的进程，完全主导了新的文学想象。它通过对于日常生活的描写表征自我的存在 和价值，而这种日常生活又是以消费为中心的。在消费之中，个人才能够发现自己，彰 显个体生命的特殊性。消费行为成为个性存在的前提。而日常生活的琐碎细节和消费的 价值被凸显出来。中产阶级的温和与保守的社会性格和与跨国资本和全球化的内在的联 系都使得文化更加世俗化。
电视节目的高度的日常生活化有两个方面：一个方面是电视文化的兴起使日常生活被 赋予了新的“神圣”的审美的价值和意义。电视提供了赋予“日常生活”以意义和价值 的平台，如电视的猜谜节目和厨艺大赛等节目都将日常生活赋予了巨大的审美的特征。 猜谜节目的兴旺更表明了电视文化将普通的人和日常生活神圣化的趋向。著名的《开心 辞典》就极度戏剧化地将普通观众作为所谓“知道分子”，让他们通过取胜而获得一种 巨大的满足。普通人通过对于千奇百怪的知识的迷恋得以在一个瞬间成为“文化英雄” ，在电视中表现自己。而诸如种种主持人大赛，像著名的《梦想剧场》等，都是以让普 通人出现在曾经被视为神圣的电视舞台上而出名为诉求的。现代性的宏大的主体在此变 为一种后现代的梦想的舞台。最近流行的各种厨艺大赛的节目，更是将日常生活神圣化 的策略。它将“吃”化为一种神圣的，类似英雄比武式的戏剧化的场景，运用比武的形 态，却将人引向一种消费的满足之中。食欲的神圣化乃是一种具有特殊的反讽性的形态 。
神圣的话语也往往在新的电视文化中转化为一种片断的和世俗化的东西。这也成为电 视文化的一个引人注目的方面。如一系列以对于演艺界名人进行捉弄和发掘他们的个人 生活隐秘为中心的电视节目等等。
三、唯美主义的趋向变成了消费文化的中心话语。与日常生活的凸显相关联，一种唯 美的、丧失意义的形式的美感，一种“物化”的感性变成了消费文化的重要的基础。( 注：有关唯美主义与文化消费的关系，可参阅周小仪：《唯美主义与消费文化》(北京 大学出版社2002年第1版)。该书对此讨论甚详，这里不再展开。)如电视广告则凸显了 商品的高度的审美价值。而电视剧则提供大量与中国大众的文化想象相关联的消费性的 想象，如华丽的场景和美仑美奂的人物等等。“美”变成了电视文化的一种抽象的消费 形态。这完全消解了审美/消费在“现代性”美学中的紧张关系。如电视对于各种都市 空间的表象的描述和新兴的房地产业及家装的要求，关系就异常密切。
五
我们通过电视文化的转型，分析了新世纪文化的形态。以“新大众”和“新美学”为 主导的“新世纪文化”的形态，一般多受到否定性的批评。其实情况异常复杂，这种文 化当然包含负面的成分，如对于“底层”和中国现代革命历史的遗忘，以及平面化的潮 流等等，但它也显示了中国发展中文化的活力和可能性。我认为这里的关键是两个进程 的完成：一是“全球化”取代“现代化”成为中国文化想象的新的中心，百年以来困扰 中国的启蒙/救亡的“现代”宏愿在千禧之后异常明确地为新的全球视点所替代。二是 消费取代生产成为中国日常生活的新的中心。人们对于“闲暇”、“舒适”和欲望满足 的追求开始完全合法化。“消费”不再是一种次要的和附带的行为，它本身就成了人生 的重要的目的。这两个趋向集中显示了当下中国文化和社会的走向。这一方面包含着一 些消极的因素，如过度的世俗化和过度的混杂性等等，但另一方面，也包含着新的成长 的可能和机遇。如何深入理解这些走向，我们必须有新的理论视点和思考的方向。不是 重复以往的思路和结论，真正深入“新世纪文化”的复杂和多面性之中进行探究。在这 里，需要深入的批判立场和冷静的反思，以及对于现象和本文的精细的读解。