话剧《古玩》得失辨析，本文主要内容关键词为：古玩论文,话剧论文,得失论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
话剧《古玩》，是最近北京人民艺术剧院（以下简称北京人艺）在庆祝建院45周年之际推出的一部新作品。这部新作的出现，使广大热爱北京人艺的观众和同行们为之欣喜。原因有二：首先是这个戏让人又看到了北京人艺曾经留给人们的熟悉的面容，给人们带来了某种亲切感。也就是说，它让人们在新的年代里，新的时尚下，重温了北京人艺以往曾经给人们留下美好回忆的“人艺风格”、“人艺神韵”。这么看来，人艺的传统风格、神韵，尽管从理论上讲是应该随着时代的发展而要有所变化发展的，但也并不像曾经有人说过的那样，早该成为“最后的晚餐”和早该“落幕”了。换句话说，这“传统”还有它的生命力。要不然，在话剧演出市场依然不怎么景气的情况下，《古玩》怎么会演得这么火爆呢？（笔者在写这篇拙文的时候，从该剧院第一副院长刘锦云先生那里得知，《古玩》从搬上舞台始，已一口气连演了50场，场场上座率达八成以上，票房收入已达130多万人民币。）其次，该剧的上演， 使北京人艺又多了一个属于自己剧院的剧作家，而且是一个非常有才华的青年女剧作家——郑天玮。在此之前，郑天玮是人艺自己培养的已有一定知名度的青年女演员，而今天，郑天玮以“衣带渐宽终不悔”的精神，苦斗三年，几易其稿，终于拿出了一部令人惊讶的话剧剧作。这是一部出手不凡的处女作。仅凭这两点，就应该向北京人艺表示祝贺。
话剧《古玩》，从剧名就可看出，它所要表现的是老北京古玩行里的人物和故事。因为，只有老北京才有红红火火的古玩生意可做，只有老北京才有那么多与古玩生意有关的人物和故事。对这部作品（从文学本子到舞台演出）的得失，北京的戏剧圈内存在着某些不同的看法，我本人的认识是：这是一部有气魄、有个性（我不同意把它说成是模仿《茶馆》之作）、有比较巧妙的艺术构想，也达到了一定的艺术水准的、但在艺术体现和艺术开掘上还存在着较大不足和问题的作品。我把我的看法概括为十二个字：“大作品的构架，未如意的结晶”。对这样一部被广大观众所喜爱，而又存在着较大争议的作品进行分析研究，对于提高我国当前话剧创作和舞台演出的艺术水平，无疑是有益的。本文就此作一尝试。
要把古玩这样的题材写成剧本，而且在情节的时空跨度上要前后推移三四十年，其难度之大是不言而喻的。这不仅要有“胆”，而且也要有“识”。全剧从“庚子事变”之后写起，一直写到日本鬼子占领北京，人物命运寓于世事变迁之中，世事变迁又折射了人世沧桑，可谓气度恢宏。又以隆、金、韩三家古玩商的主人贯穿始末，统领全剧，人主事，事托人，可谓首尾连贯，一气呵成。其中又在第二幕中呼唤出“乾隆爷”、“唐伯虎”、“掌印官”三个假圣人来，在光天化日之下制造字画赝品，瞒天过海，应付时尚，如鱼得水；于第三幕中演绎出在“八大胡同”的妓院里进行总统选举的政治交易，既滑稽可笑，又入木三分，使人们大开眼界。这二三幕戏，各有妙趣横生之处，给人以透过市井味十足的舞台形象，对彼时彼地浊浪滔天的社会时尚和政治风气展开联想和想象的广阔空间。但通观全剧，从前后比较来看，写得最有才气和最好看的是第三幕，第二幕次之；第一幕虽然是介绍人物，但可看出作者是下了很大功夫的，因而也收到了应有的成效；相比之下，最弱的是最后一幕（第四幕），表现出作者在需要深化作品时候，对人物刻画力不从心。这是从笼统方面看得失。
这个剧最有特点的是人物的语言。通篇是老北京人的京腔京调，韵味十足。语言的地域特色和历史感特别强，给作品增色不少。当然，语言的成就主要还不在这方面，主要是人物语言的性格化程度比较高。语言大师老舍先生对于如何写好话剧语言有一句名言，叫做“话到人到”。他解释说：“我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言五语就勾出一个人物的轮廓来。随着剧情的发展，对话若能始终紧紧拴在人物的性格与生活上，人物的塑造便有了成功的希望。”（《老舍论剧》，第16页。中国戏剧出版社1981年版。）我以为，郑天玮在写作《古玩》时，是十分努力地朝这方面去做的，并且取得了很好的成绩。无论是读剧本还是看演出，大多数人物，语言的性格化给人留下了深刻的印象。最突出的有这么几位：一个是三个古玩商之一的韩红木。这个人物，只要他一出场，一说话，语言准保出彩。我看了两遍演出，证实这个人物的很多语言都有强烈的剧场效果，把他的农民式（该人物是农民出身的古董商人）的幽默和带有狡黠的睿智表现得十分突出。这里有扮演这个人物的演员梁冠华的功劳（他有很深的说台词的功力），但是，文学本子在这方面也是功不可没的。另一个是日本人黑山。对于这个人物，剧作者将他表现得非常含蓄，语言的特点是少言寡语。但只要是他说出来的话，句句都是经过深思熟虑的。剧作者不仅重视他说了什么，更重视他是怎么说的。从他第一次出场起，他的语言始终表现得温文尔雅、彬彬有礼，甚至在最后一场戏中他作了日本军国主义的帮凶，可他的语言依然是温文尔雅的。在这第四幕戏中，他的行为的实质是在武力支持下进行文化掠夺，但他的言词却没有一个字是掠夺的意思。他的险恶用心，都包藏在动听而又似乎很讲礼仪的言词之中。所以，这个日本人的形象，表现得不一般。还有就是那个北洋政府的总长的语言也非常有特点。那是一种只有像他这样行伍出身的、虽然没有文化但却有的是胆量的人，而且是已经爬上了相当高的位子的人，才能说出来的话。带着几分粗俗，带着几分炫耀，又带着几分权势感，透着比上不足却也比下有余的得意劲儿。当然，全剧的两个主要人物，即隆七爷隆桂臣和金爷金鹤鑫的语言，也应该说是写得不错的，基本上也表现出了他们各自的性格特征。隆桂臣的精明干练，八面玲珑；金鹤鑫的工于心计等等，都在言词中得到鲜明的表现。
这个戏的人物的语言，除了性格化做得比较好以外，还有一点好处是非常生活化和平易近人，没有矫揉造作之感。即使写人物之间的矛盾冲突，也是这样。比如在第二幕和第三幕戏中，隆桂臣和金鹤鑫之间的矛盾冲突应该说是很尖锐的。但是，双方的对话却表现得很有节制，甚至可以说是不显山不露水。这种语言看上去很平易，但在作者来说，则是用尽力气写出来的。它的力度是在内里，而不在表面。这种非常生活化和平易近人的语言，决不是从生活中照搬来的，而是经过了艺术加工和提炼的，因而也就具有了较高的文学性。
但是，该剧的语言也有败笔之处。这主要是指第四幕戏中隆桂臣和金鹤鑫最后一次见面时的对话。这里的对话，没有把双方在经过了几十的风风雨雨之后，又是在北京已沦陷给日本鬼子的这样一个非常特殊的时候，人物内在的复杂心理、心境揭示出来。这两个身处乱世的古玩行里的人尖子，不仅共同经受了诸多的世事变迁和生活磨难，而且相互间也经历了一场又一场的身斗和较量，而目前又共同面对着这样一种特殊的处境，两人的内心里应该是贮满了丰富复杂的人生体味和人生感悟的。当他们在凄楚而又屈辱的人生晚景中再一次走到一起的时候，他们的谈吐以及由这种谈吐所表现出来的人生内涵，该是多么的丰富，又该是与以往有多么的不同。这语言应该是更深沉更老辣，有更多的人生感叹，更多的令人回味的东西，更多的发人深省的东西。就是说到鼎，也定会有一番不同于以往的言词的。这时的语言，应该是让观众也一同跟着去咀嚼他们的人生才好。然而，现在第四幕戏中这两位主人公的对话，其内涵显得太单调，太浅显，太直白，太寡味。显得作者没有真正的、透彻的了解和把握人物生活的、命运的底蕴。语言的简单化、表面化，把人物也简单化、表面化了；或者反过来说，对人物的简单化、表面化理解，使语言也简单化、表面化了。
说到了语言，其实也就已经说到了人物塑造问题。对于话剧这种艺术样式来说，尤其如此。但光从语言角度谈，还说不全人物问题，而且人物塑造又是个主要问题，所以有必要着重谈谈这个问题。
我以为，该剧在人物塑造上，次要人物好于主要人物。这在上面谈语言问题时已差不多表达出来了，这里不再重复。我们可以把目光放在隆桂臣和金鹤鑫这两个主人公身上。应该说，他们两个是在这部戏里挑大梁的人物。如果这两个人物形象在艺术表现上都非常鲜明强烈，性格都非常饱满，内心世界的开掘都非常深入，从而使人物的立体感非常强，那么，这部戏的思想深度和艺术质量将会呈现出另一种天地。果真是这样的话，那就不辜负了大作品的构架。遗憾的是，现在的剧作还没有达到这个程度。比较而言，金鹤鑫的形象在艺术塑造上比隆桂臣要好些。这主要表现在他在围绕着寻找另一只宝鼎、想方设法要把这只宝鼎弄到手时，所表现出来的戏剧行动是非常积极的。从这里可以看出他是一个非常有心计的人，而且具有一种不达目的不罢休的性格。同时，在他这种积极的戏剧行动中，由于面对的人物关系、规定情境和事态的不同，于是便表现出了不同的性格侧面，使人物形象具有了一定的丰富性。但是，这个人物在艺术刻画上也有一些缺陷。主要是他孜孜以求要获得另一只鼎的心理动机究竟是什么，这一点不很清楚。也就是说，没有很好地刻画出他处心积虑地要获得另一只鼎的目的。目的性模糊，自然影响到艺术形象的清晰度。此其一；戏发展到最后，金鹤鑫不但没有从隆桂臣手里拿走另一只鼎，相反倒是把自己的那只鼎交给了隆桂臣。这是一个非常重大的戏剧事件，是人物戏剧行动的突转，对于这个人物来说，是非同寻常的。写好了这一笔，会使这一人物形象出现一个新的面貌，也会使全剧的思想内涵有新的生发和深入。但遗憾的是，由于在最后一幕戏中，把隆、金二人之间的最后一次“较劲儿”简单化、表面化了，金鹤鑫戏剧行动的突转的逻辑性因此而被减弱了，因而对进一步塑造好这个人物和深化全剧的主题都没有起到应有的作用。此其二；其三，在形象设计上，金鹤鑫与隆桂臣两个人物色彩比较靠近。这也是减弱这两个形象鲜明度的一个重要原因。我以为，可以把金鹤鑫设计得更商人气一些，换句话说，更唯利是图一些。隆桂臣因为家业根基雄厚，所以可以象现在剧作中这样，表现得仗义疏财，甚至作一些慈善的义举。但金鹤鑫却不同，金鹤鑫家底不如隆桂臣的厚，他既羡慕隆家的财势威望，却又要想与隆家较量较量。或许可以这么说，这既是个有宏愿的人物，然内心深处却又有小人的因素。剧作者在刻画这个人物时已有这个意思，但却未能把这层意思表现得鲜明强烈。由于这个原因，致使金鹤鑫与隆桂臣在性格上未能拉大距离。试想，如果把这两个主人公的性格特征的距离拉得更大一些，那么，不仅会使金鹤鑫这一形象的独特性更鲜明，而且反过来也会突出隆桂臣这一形象的独特性。
对于隆桂臣的艺术塑造，我认为问题的症结在于未能很好地吃透这个人物。这个人物，他出生在老北京古玩行一个赫赫有名的巨商家庭。其父亲从开始发迹起一直坚守着讲究信誉的原则，坚决反对做假。他把他们的商行取名为“至真堂”。可想而知，他把“至真”二字看作是隆家的命根子。在这样一个家庭中成长起来的隆桂臣，对祖上的家规遗训应该是有着很深烙印的。况且，由于他为了在其父八十大寿时讨父亲的欢心而擅自制造假鼎，向父亲诓称“寻找到了另一只宝鼎”，以“宝鼎成双”给父亲祝寿，不料把父亲活活气死。这件事一直使隆桂臣悔恨万分。这样看来，如果再让隆桂臣做假，那无异于用刀剜他的心。但剧作中间两幕重场戏恰恰着重描写了他迫于时势而不得不靠制造赝品来应付新贵们的欲求的内容。应该说，这对他的道德和良心是巨大的冲击。因此，这无疑是塑造这个人物的好时机。按理说，他在行动上不得不“做假”，但在内心里却常常处于痛苦的自责之中才对。也就是说，他会时时感觉到对不起自己的祖宗，他会常常生活在理智与情感的矛盾所带来的煎熬中。然而，剧作者设立了这种戏剧情势却没有很好地利用这种情势。致使我们在剧中没有看到这一人物产生过这种煎熬的痛苦，也没有听到他向人宣泄过这种痛苦。相反，倒是使人感觉到他在顺应新贵们的时尚而“做假”方面表现得既得心应手，又乐此不疲。且不说这样的艺术描绘有悖于该人物合理发展的性格逻辑，即使认为这样描绘是正常的，那它也会带来如下两个弊病：一是使这一形象的性格趋于单一化，二是有损于这一形象内涵的深入开掘。正因如此，当他在第四幕戏中面对日本人的军事侵略和文化侵略的高压而作出碎鼎自焚的富有民族气节的惊人举动时，不免使人感到突兀和不太可信。原因在于，他的人格境界没有在前面的戏里得到铺垫。而如果在前面的戏（第二幕）里描写到了他在“做假”一事上的“煎熬的痛苦”，那么，这种人格境界就会得以弥补。也就是说，使他的性格中那种正派、正直和善良的因素能凸现出来。顺便说一下，有人认为剧中的“鼎”应该是“国家权力”的象征。对此说法我不以为然。在铸鼎的殷商时期，“鼎”确实是“国家权力”的象征。但在以后漫长的历史演变中，这种象征意义便慢慢消失了。流落到民间，它与其它文物在性质上没有什么两样，只是在价值上有所区别罢了。因此，在《古玩》一剧中，这“鼎”是作为财富、家业和悠久的历史文化的象征出现的。谁拥有了它，谁就门第显赫。这从人们对隆家的态度中已经可以得到验证。其实，金鹤鑫之所以处心积虑地要把隆家的那只鼎弄到手，无非也是为了这个目的，只是作者没有很好地把它揭示出来罢了。因此，即便到了第四幕，这鼎也没有转变为“国家权力”象征的意思。隆桂臣是出于“人在物在”的祖训和作为中国人起码的血性而作出了碎鼎自焚的举动的。这一举动里有民族气节的因素（因为它包含有不畏侵略者的强暴的内涵），但我们大可不必把他当作英雄来看待。他的举动，是作为一个普通的中国人所应该具有的。因此，也不必认为由此而使“市民社会价值理想的表现”，“被国家话语神话取而代之”。作者只要把隆桂臣这个人物前后的人格精神统一起来，那么，他的最后的这个可敬的行为是可以成立的。这样看来，那种认为这最后一幕的思想立意与前面三幕不搭调的看法（即指由前三幕的市民意识在第四幕转化成了国家意识），也是不怎么站得住脚的。隆桂臣这一形象的另一点不足是：他在寻找并想获得另一只鼎方面，戏剧行动没有象他的对手金鹤鑫那样积极。尽管在第四幕中他说他“似恍似惚地觉着这只鼎在一个人手里”，但他始终没有使人觉得他非要找到它不可。应该说，这也是使这一人物形象不够丰满和缺少艺术力量的一个原因。
以上所述，都是就剧作而言的。至于舞台演出，我认为也是有得失可辨的。
《古玩》这出戏共分四幕，从剧本来看，其表现方法是非常写实的。它的第一幕是把窿家、金家和韩家这三个古玩商人的铺面，以及窿家的客厅，都放在同一幅景里的。这个做法，对于剧作家来说是没有什么妨碍手脚之处的，但是，对于舞台美术家和导演艺术家的二度创作来说，几乎可以说是无法进行的。换句话说，如果完全按照剧本所提示的要求来设计的话，那么，这第一幕戏是很难搬上舞台的。而且，如果四幕戏都要按照剧本的要求用写实的艺术方法搬上舞台的话，那么，不仅成本太高，而且无疑会因换幕时间过长而影响演出的节奏。幸好导演艺术家林兆华、任鸣和舞台美术家黄海威没有“照本宣科”地按剧作家的舞台提示办。演出时的舞台景观，基本上是采用了写意的艺术方法创作而成的。这堂布景，主体部分看似建筑物的框架或外观，却又非具体的建筑物。也就是说，它基本上是属于中性的，四幕戏都可以用。这样，只要在舞台上变动少量具体道具，再加上演员的表演和灯光的变化，戏剧情境所需要的不同的场景就幻化出来了。因此，四幕戏一堂景（指主体部分的中性布景）一贯到底，省去了繁重的换景任务和冗长的换幕时间，使演出非常流畅。应该说，这是舞美设计师和导演艺术家高明的艺术创造。这堂景在第二和第四幕戏中还采用了幻灯投影，把隆家后院的那棵大藤萝的影子，投射在后演区的天幕上，幻化出了隆家后院的景致，使空间得以延伸开去。这种艺术处理，都是不错的。而且，整个演出处理得很严谨，也很完整。但是，在第二幕戏中，当导演让“乾隆爷”、“唐伯虎”、“掌印官”三个假圣人从后演区撩起投有藤萝影子的幕布直奔舞台中央时，这个艺术处理却让人感到唐突。它不仅破坏了景观，而且使人感到导演的艺术处理随意性太大，有失舞台真实感。原因在于，这个戏虽然舞台景观比较写意，但是演员的表演却是很写实的；人与物的关系，基本上是遵循实际生活逻辑的法则的；也就是说，导演基本的舞台语汇所表现出来的舞台假定性，还没有达到破除实际生活逻辑的地步。所以，突然在第二幕戏中出现人物撩起幕布由后台上场的做法，破坏了整体舞台语汇的统一性。另外，导演艺术的不足有两点可提出：其一是在第二幕戏中，金爷金鹤鑫被隆桂臣伙同三位假圣人制作的赝品“打了眼”（即被蒙骗）。这个情节，在第二幕戏中有两次出现。前一次是虚实，即由隆桂臣同三位假圣人在对话中说到金鹤鑫被“打了眼”，互相窃喜，但未提到金鹤鑫的名字。所以很容易滑过去。后一次是实写，即金鹤鑫拿着那幅被“打了眼”的画来找隆桂臣，要以画换隆家的鼎。结果被隆桂臣点破，丢了金鹤鑫的脸。这两处都应是这幕戏里的重点戏段。然而，在演出中，这两段戏都没有被很好的强调。因此，前一段戏，有的观众都不知道说的是谁；后一段戏，虽然有人物的对话在那里，观众是能看明白的，但是，可惜当隆、金二人在“较劲”的时候，那三位假圣人却缺少应有的反应（或者说反应不够鲜明）。好戏就这样被溜走了。其二，在文学剧本中，隆桂臣在全剧结尾时是碎鼎自焚的。这样处理是符合“人在物在”的逻辑的。但是，在演出中，观众只看到了大火，却没有听到砸碎铜鼎的声音。因此，观众以为是主人公隆桂臣与鼎一起被烧毁了。然而，仅仅是那样一场大火，铜鼎是烧不毁的。烧不毁，那不就留给了日本鬼子吗？因而，没有响亮的砸碎铜鼎的音响效果，光有火光，是这不到剧作所要求的艺术效果的。
但是，实事求是地说，该剧舞台艺术比较突出的成绩和存在的不足，主要是在表演艺术方面。
如前所说，这出戏的一个突出的特点是它具有十足的“京味儿”。要在舞台上表现“京味儿”，应该说这是北京人艺的拿手戏。全国的别的任何一个话剧院团，可以说都没有这个本事，但北京人艺行。因为她有演出《茶馆》的底。然而在观看《古玩》演出之前，人们还是不放心。因为演出《茶馆》的老一辈艺术家都早已离退休了，现在活跃在人艺舞台上的，都是些年轻演员。比起老一辈演员来，他们对老北京的生活的熟悉程度可差远了。人们的担心不是没有理由的。但是，观看了《古玩》的演出以后，人们松了口气。观众认可了这拨年轻演员的艺术创造。从这些年轻演员的表演来看，他们确实从老一辈艺术家那里继承了不少优良的东西。他们从人物的青年时代演到人物的老年时代，大多数演员都能比较好地演出人物的形体变化和心态的变化，而且演得有真实感；大多数演员的台词，都能说得很有京腔京味儿，使观众们听起来觉得有滋有味；在他们创造的人物身上，大多能表现出人物所处的年代的时代感和地域文化气息，具有较为浓郁的老北京风土人情的风味……这些，就是这台演出能演得红红火火的极其重要的原因，也是这拨年轻演员所取得的值得他们自豪的成绩。
但是，如果从更高的水准和更严格的要求来说，他们的表演也存在着一些缺陷。其中大多数演员都或多或少地存在的不足是，他们在演出这类“京味戏”时，比起老一辈艺术家来，还缺少一点“老到”，所以韵味还不象《茶馆》的演出那样淳厚。这里有个生活功底的问题。年轻演员们若想赶上去，还得在这方面多下些功夫。其次，一些扮演主要角色的演员，在人物经历了诸多坎坷、具有丰富的人生阅历以后，其表演就形似多于神似。也就是说，在深入挖掘和再现人物应有的精神内涵方面，功力还有不够之处。另外，有些演员台词的功底不深，使观众听不清说什么。这一点，对于普通人来说是小问题，但是对于每一个演员来说，却应该看作是个大问题。尤其是像北京人艺这样的国家一流剧院，演员不仅要会创造人物形象，而且必须连念台词这样的基本功，也应该是一流水平的。
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