论贝多芬音乐中的崇高与自然，本文主要内容关键词为：贝多芬论文,崇高论文,自然论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
释义学的产生为人文学科的研究开辟了新的途径、拓宽了天地，如果说海德格尔的释义学的最终目标是要探索存在的意义的话，那么，伽达默尔的释义学所要寻究的则是人生在世，人与世界最基本的状态和关系。对一切人文科学历史文本的理解和解释构成了释义学的过程，这种解释的过程不仅是一个科学关心的问题，并且是整个人类经验的一部分，在这整个的人类经验中不可缺少的一部分是音乐构成的历史文本以及对这些文本的理解和释义，在许许多多以音乐语言所揭示的人与世界的最基本状态和关系的文本里，当属贝多芬的作品更能显示出无穷无尽意义的可能性，整个贝多芬学的历史文本尽管精深博大，但最终都能归属于有关人生在世、人与世界的状态和关系的问题，或思想家们的人类存在与社会与自然交互对立溶合的关系。以往对文本的研究使人们切实感受到或理解到人类对自身痛苦不可遏止的同情，对获得真理的渴望、对爱情不可遏止的追求这样的人类精神内容。正如作曲家本人对这种精神的形象上的概括——我要扼住命运的咽喉。有关英雄或命运这样的社会主题突出地展示在第三到第五交响曲这类作品中，它对人类文化的贡献体现在对崇高精神的宏扬，并凝聚为精湛的美学意义的艺术文本，百多年来这种崇高精神对人类的鼓舞，以及它为社会进步带来的推动力，体现出丰厚的效果历史的哲学意义，在2000年即将到来的时候，这种文本的效果，历史将要显现出前所未有的意义；因为在音乐的领域里所生的危机要比其他人文科学大得多、亦明显得多。“追星族”的泛滥已经不是音乐领域内的事，也引起全社会的关注。人们普遍地忧虑；在衣食饱暖的物质进步中成长起来的一代见不出丝毫那种富贵而不淫，威武而不屈的古老又朴素的人类精神，这一代人如果步入苦难逆境中是否能振拔出扼住命运咽喉的精神，回答是令人焦虑的。从这一代人所追逐的音乐渲泄和沉迷中可见出一斑。这些音乐中什么都有，唯独没有崇高精神。怎样让崇高精神成为新时代音乐语言的主旋律已成为刻不容缓的问题。新的历史文本的产生必定是传统精神的发展或创新，因此对那些具有无限历史意义的文本进行深层次的研究就成为产生新思想意义的重要基础：而这种研究的起点和归宿都要回到文本自身，对贝多芬来说就是他注满崇高精神的音乐语言。
（一）
贝多芬的文本和对它的解释者，传统和现在之间起桥梁和中介作用的，有心理学的移情等等，而归根到底还是语言，是贝多芬音乐的语言和解释者的解释过程。贝多芬与社会与自然与我们的交流正是通过音乐语言这种形式获得的。他的哲学思维、他对宇宙的思索、天地人之间的相互作用、思想家层层曲折的心路历程和感情运动正是付诸了语言才体现为效果历史的具体化。正是通过音乐语言才使我们理解到贝多芬怎样把以往音乐中对田园美好情感的吟诵上升为对宇宙、对整个大自然的肃然起敬。这肃然的起敬正是崇高精神的渊源。对这种音乐的真正理解也使我们在心灵中重建起贝多芬的崇高。进一步深化理解将使我们获得对崇高的创造性重建。
理解是一种过程，是一种经验的过程，经验则是语言的经验。在长期的音乐实践中，作曲家们获得语言的经验，而对关于自然美吟诵的语言古往今来的释义者们经验地把它约定俗成为一种特定体裁——田园曲，这也是本文涉及的贝多芬几首作品的语言体裁。正是通过这一音乐语言作为媒介，人类精神中的永恒主题——人与自然的溶合产生了崇高精神，重新体验这种崇高就要回到贝多芬的已写下的文本中去，这就是以第六、第七为代表的一系列交响曲、协奏曲或其他形式的乐曲。只有回到这些音乐语言的具体文本中，我们才能同他相互对话，从新一起遭际我们人类的存在和世界的存在，而获得对人类自身使命的崇敬。
这些文本成果的产生与创作者所处的德国文化及思想史上的辉煌时代有直接联系。贝多芬不是孤立的思想者，在他于自己的文本中进行精神的言说时已存在了辉煌的与其他伟人接触的相互精神言说的前见，他们是康德、黑格尔、海涅、席勒、歌德等等的群星构成的天体。
早在波恩大学时代，贝多芬就已倾心于康德的道德哲学、逻辑学和形而上学的研究。从对他的遗物、日记、书信和谈话的研究中，可以看出他把康德和柏拉图视为心中偶象或精神导师。与其说贝多芬在创作音乐，不如说是在音乐的形式中作哲学的言说，因为当时的德国已“被康德引入了哲学的道路，因此，哲学变成了一件民族的事业。一群出色的大思想家突然出现在德国的国土上。”①这群大思想家中必然包括贝多芬。
因此，对贝多芬文本的释义或者说对他的音乐在思想上作创造性的重建都离不开对当时哲学经典文本的理解，特别是对贝多芬产生重要影响的文本，这首先是康德哲学。
贝多芬以前的哲学经历了理性主义和经验主义两大派别的长期对立，到了康德出现了转机，这种转机是由康德为两者调和所作的不懈努力而产生的。他对人类文化的贡献体现为三部巨著，即《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》。所谓判断力即是人对美的认识，在这第三部巨著中康德从美学的一般性理论开始直至人类的情感功能和美学的目的论，无一不与音乐艺术存在着千丝万缕的联系，尤其对他的崇拜者贝多芬的影响更是丝丝入扣。
贝多芬的崇尚自然以及他的音乐中表达的情感所反映的审美目的——其超越理性和寻求崇高的意蕴是极为明确的。首先是贝多芬研究史中对其文本的普遍感受，这方面可用约瑟夫·科勒尔的一句名言概括；“面对着脸色煞白的崇拜者，这位伟人——他的头颅总使人联想起威严与崇高。”其次是文字资料，特别是文本创造者本人的文字资料。如蔡德里克著的《贝多芬传》中涉及贝多芬对歌剧创作的观念和看法，他认为一部歌剧“应当具备深刻的道德内容”，“应当合乎道德、情感崇高”。他认为莫扎特歌剧中的歌词过于轻薄！“象莫扎特谱曲的那种词，我可没能耐为之作曲。我绝不会对伤风败俗的词感兴趣。”②
“当黄昏来临、我满怀着惊奇注视天空，坠入了沉思。一群群闪闪发光的天体在那里运行，永无停息，那就是我们称之为世界和太阳的天体；此时此刻，我神游魂驰，精神超越了这些距离我们亿万公里的群星，直向那万物之源奔去——一切造物皆源于此，同时它也是一切新造物的源泉。渐渐地，天哪，我就试着把我心中的一团激情转化为音响！我失望啊。而且大失所望。我怀着一种不满的心情，扔掉了被我写得乱七八糟的稿纸，我几乎要相信，我们这些凡夫俗子要想通过音响、文字、色彩或雕刻把激发我们想象力的这幅宇宙图象描述出来，是决无希望的！打进心坎里的东西，必定来自天空，那么，音乐仅仅就是音符这样一个外壳——没有精神做内容的躯壳而已……。”③
在这段话中，贝多芬表达的无疑是对宇宙的无限广漠的、感观无法穷尽的那种“大之上还有大”的惊叹和对宇宙中不可知的神秘力量的敬畏，一种由威力无限激起的情感体验。这种由体积的无限和力量无限所引起的崇敬正是崇高的观念。如康德所说：“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒冻，只要它标志出体积的力量。”如果我们在莫扎特的音乐中更多地是被优美所吸引，那么，在贝多芬的音乐中，所感受到的则是心灵由于崇敬和惊讶而轮番地受到推拒。从莫扎特的音乐中明显地感受到；想象力与理解力和谐地、自由自在地融合在一起；而在贝多芬的音乐中，仿佛总是在给人的想象力施加压力。从莫扎特那里愉悦、安详带来不断的美感体验，而贝多芬更多地使人的心灵感到从压抑转向振奋，或平静与动荡交替。贝多芬音乐中唤起崇高体验的力量，源于他把自然美的崇拜从以往的花草鸟兽、山川流水的内容上升扩大到对宇宙无限大和无限力量的崇拜，而这种体积和力量的无限所表现出的威力，是贝多芬时代科学并未发达情况下，一般人的感性认识和理性认识很难适应的。正是这种感性上表现出的不谐调激起贝多芬心中的崇高感。威力原不能说是崇高的，但一种令人畏惧的不可思议的情感在作曲家心中的激荡，这种情感是崇高的。因为“心灵受到激发，抛开了感觉力而去体会更高的符合目的性的观念。”（康德语）这种“更高的符合目的性的观念”，在康德那里，是生命力先遭到阻碍，而后洋溢迸发。在贝多芬那里，正是黑暗与光明的对照，一种在慢板乐章与末乐章的对比进行中感受到的情感激荡，慢板乐章中平静安息里暗含着压抑，在快板乐章中转化为激昂和振奋，这种对比不仅限于乐章与乐章之间，还存在于各种段落的内部，如热情奏鸣曲的第一乐章。
如果细致地分析康德对崇高的认识，会更深刻地帮助我们感受贝多芬在音乐中对自然的反映。康德的崇高主要来源于对自然的认识，而且主要是对自然界威力的理解。康德写道：“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗，它就叫作支配力。在审美判断中如果把自然看作对于我们没有支配力的那种威力，自然就显出力量的崇高。”康德还以许多自然中的现象举例：“好象压倒人的陡峭的崖悬，密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂暴，惊涛骇浪中的汪洋大海，以及从巨大河流投下来的悬瀑之类景物使我们的抵抗力在它的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它的形状愈可怕，也就愈有吸引力，我们就欣然把这些对象看作是崇高的，因为它们把我们的心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气和自然的这种表面的万能进行较量。”这“另一种威力另一种抵抗力”不仅显示在人使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也体现在贝多芬作为人处于社会群体中的勇气和自我尊严感。“如果说海顿和莫扎特仅仅是上流社会的高级仆人，那么这里，人们有史以来第一次承认，这个艺术家是个具有独立人格的自由人。”④在贝多芬音乐活动的过程中也显示出这种威力。“在即兴演奏方面，贝多芬当时已毫无掩饰地表现自己偏于沉郁的个性。他有时陶醉在无边际的音乐王国，显得超凡脱俗。这位天才打破了所有令人窒息的枷锁，挣脱了一切束缚手脚的桎梏，高歌欢欣地飞向明亮的苍穹。现在，他的演奏犹如飞泻的急流，波涛翻滚，汹涌澎湃。”⑤
从贝多芬的全部音乐中，不仅能感受到这种气质，还能感受到这位艺术家显示出的对自然的独立，并超过自然的优越性，使他的人性在那种特定的社会中免于屈辱，尽管没有应有的社会地位，却能超凡脱俗。自然在他伟大的心灵中之所以被判定为崇高的，并不是它的威力的可怕，而是它唤醒了英雄内心的并非属于自然的力量，把一切平常凡人所维系的重要东西看得渺小，“因而把自然的威力看作不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力。”（康德语）从这里我们可以见出贝多芬英雄的观念与他同大自然的观念是联系在一起的。对自然的崇高感就是他作为英雄对自己使命的尊敬，他把对英雄的崇敬移情到大自然中去。
如果说贝多芬音乐中无限的感情容量与康德的崇高的美学观念相联系，那么，贝多芬音乐中无处不在的矛盾冲突这种概念思维的表达则与康德的自然观相联系，就是贝多芬音乐中体现在曲式结构及至句法中的矛盾冲突、两种力的较量也源于一种对大自然的认识，并和康德的宇宙论对应起来。1816年，贝多芬在创作笔记中写道：“有两种相似的最初的和普遍存在的力，正是引力和斥力。”这个思想正是康德的自然律思想的核心，它集中体现在他的著作《宇宙发展史概论》中。在这里，我们寻到了贝多芬上述思想的出处：“我在把宇宙追溯到最简单的混沌状态以后，没有用别的力，而只是用了引力和斥力这两种力来说明大自然的有秩序的发展。这两种力是同样的确实，同样的简单，而且也同样基本和普遍的。”⑥这一思想的实质见出贝多芬音乐中已表现出的无所不在的辩证法思想，引力和斥力也就是一个矛盾体的相互依存又相互对立的两个方面。两个方面的斗争发展形成了对立统一的整体。比这些文字更有说服力的是贝多芬浩大的音乐文献本身。从每一首奏鸣曲式结构的乐曲内部都能更清楚地表现出这一思想，尽管他的旋律句法、和声结构千变万化，但主部与副部、主题的第一乐句与第二乐句之间、乐章与乐章之间的这种对立（主题与副题的呈示）、斗争（主题与副题的展开或变化）、统一（呈示部的再现）（在主题旋律中往往表现为起、承、转、合的形式）都无处不在。这些属于形式方面的内容已远远超出了平常凡人所维系的情感沉迷或渲泄、或人类娱乐的本能要求，他已经用音乐肩负起人类探索自身及自身存在寓所这一永恒主题的使命，这种对真理的不可扼止的追求已超出音乐的职能，他是在音乐语言的寓所中永远走向崇高事业的途中。不是他在论述崇高，而是这种把人在传统、历史和世界中的经验，以及音乐语言的本性作为内容来探讨，最终达到对于世界、历史和人生释义的理解的过程本身是崇高的。
世界、历史和人生的释义还具体化为贝多芬的道德和宗教观念。如同自然观受康德影响一样，伦理学思想也受他的影响。康德的三部“批判”中的第二部《实践理性批判》，在神、灵魂不朽和意志自由的假设基础上研究意志的功能，研究人凭什么最高原则去指导道德行为，他始终没有离开自然或宇宙，没有离开对自然的崇拜。他写道：“有两种东西，我们愈时常、愈反复加以思索，它们就会给人心灌注时时在翻新，有加无已的赞叹和敬畏：头上的星空和内心的道德法则。”这一思想深深打动了贝多芬的心灵，在他晚年的谈话簿上，他象大声呼喊一样地重述了这段话的最后一句并发出对康德的崇拜之情：“我们心中的道德律，我们头顶上的星空。康德！”⑦康德的宗教观反映出哲学思想上明显的二元论倾向，他一方面坚持从世界本身来说明世界，认为大自然是自身发展起来的，没有上帝来统治的必要。另一方面，宇宙中一切物质的整体规律和有序性的威力又使他不能最终理解，不得不借助一种至高无上的神力作最初的推动力来假托这种“最妥善的宇宙结构”。这一思想对一系列伟大的科学家来说，都是毕生苦思冥想的难题，它形成了许多科学家的宇宙宗教感（如爱因斯坦），何况受历史局限性束缚的康德，因此，他把上帝认为是宇宙的结构中显露出秩序和美丽的事实这一结果。
而这一大自然即上帝，上帝即大自然的思想，早在17世纪就由荷兰唯物主义哲学家斯宾诺莎提出，但那是“形而上学地改装了的、脱离人的自然。”⑧斯宾诺莎承认世界的客观性，批判神学的目的论，认为自由是对必然性的认识，辨证地说明了自由与必然的关系。但他把自然实体称作神，这就是哲学史上著名的泛神论。它在德国思想史上影响了众多的伟人、激励了许多科学家献身于对宇宙不可思议的秩序的研究，面对宇宙的无限、威力和秩序，使艺术家和思想家们心中产生了对大自然的深深敬畏，他们在自己的作品中把宇宙的这种秩序展衍为均衡、对称的古典主义艺术的理想结构，把这种情感转化为人类使命的崇高与庄严。这些伟人当中在纯思维领域的代表是康德、黑格尔，在文学领域是海涅和歌德，而贝多芬无疑是这一宇宙宗教感在音乐史上最优秀的代表之一。
贝多芬不但能把对自然的崇高情感表现出来，还能靠他的天才之手把自然美转化为艺术美，能把大自然这一客观世界以音乐的语汇显现出来，以音乐的形式把人类精神中对自然的释义转化为不朽的文本，使人类文化中增进了从新的角度阅读自然的可能性。
作为优秀的文本，之所以不朽是由于内容的坚实及永恒性超过了古典乐派的任何一位大师。这就是德国古典主义哲学思想中由自然观获得的崇高情感以及伦理道德观。与其他形式的文本的差异展示了音乐文本的特殊魅力，头顶星空的庄严思考成为深刻的真髓，而万叶吟秋、沙沙细语、妙肖自然的描写使内容丰富且更生动了。典型的范例是《田园交响曲》。在严肃的思维构架 ，可爱的芳草、小鸟和纯朴的村民，以及心灵在浩大的自然中所受到的推拒都成为生动的灵肉。这里所见出的道理正是康德的辩证法思想。不管多么深刻的道理，要成为艺术的内容，它必须妙肖自然才显得美，因为：“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美。”⑨自然在贝多芬的解释中美而崇高，美反映出描写效果的生动，崇高见出人类对自然及自身使命的热爱和崇敬。这既是贝多芬在艺术中的自由，也是自然必定要成为人类永恒依托的必然。因此，精神界的自由和自然界的必然在贝多芬的音乐里统一起来了。它们构成了贝多芬音乐的内容。
形式是内容的载体，只有通过音乐作品的形式才能听出内容。从宏观上看，贝多芬以前的作曲家还没能以交响曲这样大型的体裁来负载人与自然这样的题材内容。另一方面，贝多芬发展了古典乐派多乐章结构、奏鸣曲式等这些内形式方面的精髓，使这些本属于形式方面的素材具有了内容的意义：主观意图或标题性内容以及思想观念能够在形式的组合排列中表现出来，那么这种形式的素材实质上已获得了精神的意义。贝多芬音乐中无论是宏观的曲式还是句法构成的深层细胞，无一不见出结构上的均衡对称、精湛巧妙的排列，这无疑是形式的美丽、形式本身的内容意义。如果把下列康德和贝多芬的话回味几遍会更深刻理解音乐中反映出的结构形式的精湛是贝多芬对自然的理解和崇拜：“如果在宇宙的结构中显露出秩序和美丽，那就是上帝。”⑩“固有的力和规律——最聪明理性的源泉——也是这秩序的永恒不变的原因；从这些力及其规律中必然就会产生出和美丽的光华四射，那就是上帝。”(11)在理解贝多芬音乐中结构内容与自然的关系同时，我们也同时认识到大自然是这位巨人心慕中最崇高的偶像，此时似乎也悟出贝多芬音乐中崇高感产生的渊源之一，在他的作品中只要见出了结构和秩序的美丽，同时流动着崇高情感的色彩纷围的话、这必然都反映了他的偶像大自然与人类精神中精髓的崇高感的关系。
同时也见出贝多芬美学思想与康德哲学的关系。在现今的贝多芬学的文献里普遍地认识到贝多芬崇尚自然这一美学倾向，但自然对于贝多芬不仅仅是宏大的光华四射的井然秩序，还有原始森林、山谷丛岭、乡村生活的田园情趣，这与当时席卷整个欧洲文化界的那种鼎沸的激情有关系。今天我们把这种激情称为浪漫主义的主要特征。贝多芬也有这种激情，但他不象他的同代人那样冲动地抛开崇高和一切形式的内在美，忽而悲观绝望，忽而欣喜若狂。并不是贝多芬善于克制自己，才没有沉醉在那种诱人的激情中，而是因为崇高感在本质上总是与理性主义联姻的，永久性、对的宁相静、激情的内在性等特征都是它的本质的属性。但凡能让人崇拜于内心而不外化为忽而悲观绝望、忽而欣喜若狂的对象才会是永久的，它必然要有长期的冥想静思的哲理前见为心理积淀，这恰恰是一切流行的艺术所缺少的。贝多芬的音乐几乎是不流行的，但它总是在那些思想者的内心深处永久流行。因此在浪漫主义的高潮中贝多芬同他的同代人都发现了原始状态的大自然美的时候，他在忘我的陶醉之时能从中汲取并提炼出人类精神中永恒的特性，所谓永恒的亦即对人类的存在永不缺少的，它既是精神的又是物质的——崇高与自然的融和。自然的祥和浩大繁荣是崇高的基础，没有了这种物质的第一性，精神的崇高也就消失了。在辽阔的草原、山林旷野中是产生不了流行音乐追星族的，流行音乐本身也是钢筋混凝土构成的火柴盒世界的、霓虹灯下的柏油路上的产物。大自然能酿就崇高情感，崇高感也激励人们更深刻地感受自然的美，这种崇高与自然的辩证融和的主题使贝多芬的音乐成为人类最高的业绩，它们对20世纪末的人们有更重要的意义：因为人们从征服自然的战天斗地的陶醉中冷静下来时，发现自身失去的不仅仅是自然本身，还有人类赖以健康生活的精神。因此每当我们聆听贝多芬的《田园》交响曲时，总能为他那极尽简朴的音响、强壮的内在推拒力以及清新健康的情感所吸引。
（二）
贝多芬音乐中表现出的井然秩序的结构特征往往使人把它与巴罗克时期和早期古典艺术中人工化错落有致的庭园美田园风格联系起来。这只是一种表面的一致性，实际上是有本质差别的。前者的秩序见出的是一种古董似的，一条条笔直林荫大道穿插其间的几何形城市所标志的人类智慧征服自然的理想。这是人与自然之间关系不融洽的体现，自然与人的关系是仆与主的对立关系，它仍体现为人对自然的征服，人性对自然的强加，以及封建时代专制思想对艺术的影响。贝多芬对此是鄙夷的。维也纳郊外是贝多芬常去散步的地方，每次都要经过舍恩布龙宫廷花园，这里的布局或花木修正无不体现法国宫廷的精雕细琢的格调，贝多芬对它的评价是；“地地道道的人造货，修剪的活象一条条古董式的钟式裙。”(12)贝多芬所理解的自然美，往前看，比巴罗克或前古典美学更生动地体现了人与自然的平等关系，人与自然的融和。往后看，他的自然观超过了地球本身，穷宇宙所极的永恒与无限，使对宇宙自然的理解超越了感性。它们的结果成为音乐的精湛结构，一切对自然和人的感性认识所积累的经验，酿成优美的旋律和配器法的音响效果。此处我们仿佛看到康德为哲学领域内理性主义与经验主义两大派别长期对立所作的调和的理想在音乐中实现了。
贝多芬音乐中所体现的自然与人的融合是经验与理性的结合。这种结合表现在他以积极的心境看待自然，不象许多浪漫主义者要躲进自然，回避人类社会，把自然作为逃避现实的避难所，而是从中汲取振拔苦难的力量，获得崇高的情感体验以此作为生活在社会中人的力量的源泉。因此贝多芬的自然观不是为自然而自然的，或唯自然主义的，而是自然与人的辩证结合。因此他总能在大自然中使身心获得欢乐，复又投入到社会的人类精神的创造中。因此他在第九交响音乐中写了《欢乐颂》，这欢乐正是由于“在大自然的乳房上，万物吮吸着欢乐”，这欢乐的“狂飙突进”决不是浪漫主义苦涩凄切的抒情所能比拟的。直至1824年这位行将就木的巨人仍对大自然怀有崇高的热情：“我要在纯正的大自然中重新恢复我的精神，澄清我的思虑。你今天有打算吗？你愿意同我一道去看看我那忠贞不渝的朋友——葱郁的灌木、高耸的大树、青翠的树篱和凉亭，以及那潺潺的流水吗？”(13)
以往的贝多芬学中都认为贝多芬在崇尚自然这一方面同卢梭是一致的，事实上他受卢梭的影响是有的，但两者在本质上是不同的。尽管他们都愤世嫉俗，但卢梭是逃避现实，而贝多芬是要为了人类才投入到自然中去而获得古希腊式的崇尚自然的永恒、庄严、壮美的审美意象，在古典主义音乐中建立起最高境界的人文主义、理性主义和理想主义的结合，让崇高在人类精神中永驻。
贝多芬音乐中的人与自然的关系也不是泛神论似的内心观照的静思，浪漫派或更晚的作曲家（如沃恩·威廉斯的《田园交响曲》）往往把笔墨大量投入到感情的渲泄或沉醉于内心观照的静思。这种作品过于倾心于内心感受的渲泄就不能更融洽地把唯美的形式与妙肖自然的内容结合起来，其中人与自然的关系实际是分离的。自然独立于人而存在也就不可能在心灵中唤起崇高。崇高归根结蒂是人类精神的主题。描写自然过于追求人类心灵的静思就要见出作品的主观倾向性；过于追求妙肖自然的内容就会使作品流于自然的模写而见不出人类精神中对自然的移情。贝多芬田园交响曲的成功体现出两者融洽结合和贯通，亦即主客观的统一，内容与形式的统一。
因此在贝多芬田园交响曲的创作中不仅有溪畔小景中的黄鹂、鹌鹑、夜莺和杜鹃的描写，也有描写自然生活社会化场景的《诙谐曲》；“一次乡间欢聚。暴风雨的突然来临，打断了欢聚，人们四处避雨寻找掩遮”。过渡性的第四乐章与前乐章的对比着重写自然的现象：“暴风雨逐渐平息，一会儿就恢复了平静”。末乐章以牧人的感恩歌开始描大自然的一片清新、宁静安谧，见出了人与自然的融合。贝多芬在此处的内容反映了艺术中“活动的自由和生命力的畅通”。这是康德的艺术思想中很有价值的观点，贝多芬没有成为音乐中静观观点的代言人，正是受康德美学的影响：既看到审美活动的静的一面，也看重欣赏与创作的动的一面。音乐中标题内容的丰富见出了艺术向自然模仿的规律，艺术活动的自由和自然生命力及艺术生命力的畅通。以往的这类体裁中，多有内容的空泛，似乎按上其他的标题也可以，故都没能达到贝多芬这样妙肖自然的技巧，形式往往压倒内容。贝多芬以后的作品里，浪漫派或更晚的作曲家又把笔墨大量投入到感情的渲泄或沉醉于内心观照的静思，这样就不能顾及到音乐形式本身的美。因此，在内容反映生活这一方面，田园交响曲表现出美好积极的客观性，主观的情感与大自然的生活真实有机统一起来。这正是自然貌似艺术时才显得美，艺术使人知其为艺术而貌似自然方显出它的美。这是一种艺术向自然摹仿的自由和目的性的体现：首先贝多芬没有套用历史上许多作曲家惯用的田园曲体裁（即徐缓三拍子节奏、带附点三连音型动机、类似西西里舞曲的这种田园曲体裁）。这种传统的田园曲多用于描写牧羊人及圣经题材，总是有忧郁的气质，它与贝多芬精神中崇高的欢乐气质相悖，因此贝多芬打破了这种形式，采用了一首再现乡村生活的二拍子的风笛舞曲。它的朴实和欢悦不带有丝豪的宗教气息，但也不是简单的村民欢乐，而是大自然给予哲人想象力施加的压力在心灵中产生的浩大推拒力。这种推拒力体现出崇高的特质。
第二乐章“溪畔小景”的作曲技巧与传统的田园曲有一些渊源关系；如12/8的节拍、行板的速度和贯穿首尾的持续音，都是田园曲的一些明显特征，但旋律变成碎片式的动机、在小节与小节的交替处一闪而过，这显然有“黄鹂、四周那些鹌鹑、夜莺和杜鹃都参加了作曲”的象征意义。这些生动描写的音画效果，达到了以往田园曲达不到的妙肖自然意境。在伴奏声部里，贝多芬用两个带弱音器的大提琴，以三度和声一拍一音地平行而均匀地进行，把以往田园曲中单调的持续音改为一股音流的连续涌动，并以此暗示了溪水永不停息的流动并象征大自然生命的永恒特征。同时进行了圆号低音持续突出了德国音乐中的森林效果，使永恒与宏大的感觉溶为一体。森林这种辽阔而深不可测的形象使人的想象力对它无法包容，大之上还有大，深之中还可深，人的生命显得微乎其微，但人类使命的崇高感却衬托而出。
第三乐章，诙谐曲描绘了一次乡间聚会，与第二乐章妙肖自然的描写适成对比，歌颂了自然中人类社会生活欢悦的典型情境，与第一乐章相呼应。主题是两个互为抑扬格的句子，前乐句在d小调上，由上向下快速进行，后句呈反向回到主音D上，呈穹型结构，它既有兴高彩烈的舞蹈特性，又寓含了贝多芬无所不在的“光明否定黑暗”、“引力”与“斥力”的哲学命题。既是哲学命题也就暗含了人类使命，无论是自然的还是社会的，都统一于光明战胜黑暗。无论斗争多么曲折复杂，胜利的曙光必然到来。人类精神中不畏艰险百折不挠的英雄气质同浩大的自然天体一样令人崇敬。
这个乐章中插入的牧歌旋律与传统的田园曲有较近的亲缘关系。柏辽兹曾对这一段旋律作过主观的浪漫色彩的描写。他的叙事连环画式的描写尽管夸张，也还说明贝多芬学史上对这一问题的重视。从音乐本身来看，这个主属音的进行有增加和声功能的作用，前乐句结束的上行中三个音构成的反向进行有平衡的作用，它有田园音乐中持续音的作用。与开始乐章的联系亦清楚；前面乐章中F与C构成的平行五度的持续音，此处分解开来，前后形成呼应。这两个音的进行是音乐中最简化的模式。任何调性音乐进行最终都可抽象和简化为这种主属交替的模式。此处很容易联系起贝多芬与康德极为相似的关于“引力”与“斥力”的议论。主音到属音的进行往复在音乐现象中也是最简单最基本和无所不在的模式。从这里我们见出了贝多芬为什么要在庞大的作品中插入这极为简单的两个音的进行所要暗示的道理；一切都可简约为阴阳相生、正反相依、高下相倾这样的自然现象。即使是在乡间欢聚这样的场景中自然界的普遍真理也无处不在。自然美给予人类生活的完善化举足轻重，人的生活与自然不可分离这种天人合一的真理亘古不变。
F和C这两个音的交替进行还延续到其后2/4拍的舞蹈段落，快速的舞蹈曲调始终围绕F、C旋转；无论欢乐还是抒情，人类的精神同自然一样总要围绕某种轴心似的力量，一种最稳定的存在因素。多彩的变化统一于自然的永恒。这一写法并不是贝多芬的偶然现象，它还出现在贝多芬许多其他器乐作品中，如其第25首奏鸣曲的末乐章、回旋曲式的叠部也是围绕主音E和属音B形成的欢乐舞蹈场面。这说明在1807到1809年间，这种思想念头常常萦绕在贝多芬的头脑中。
第四乐章描写了自然的非美好的一面：力量的暴虐，以此来反映自然界的多面性，事物的多层次和变化、谐和与紧张的对立。旋律中旋转的音阶快速进行，短笛的尖锐音响都维妙维肖地模仿了风的呼啸，长号与定音鼓推波助澜般的音响有声有色地描画出暴风雨肆虐的势头，这是自然动态的典型现象，从压抑转向振奋的这种自然的威力能越过自然界各种各样的阻碍，但却不能形成对我们人类精神的支配力，从它的存在看到了人类力量在精神领域的存在，经历了暴风雨洗礼的英雄所显示出的这种有勇气和自然的这种表面的万能进行较量的倾向，使我们的心灵提高到超出惯常的凡庸。并不是“自然显出力量的崇高”，而是自然显出了力量，从中人们观照出意志的力量而产生崇高感。
第五乐章与前四个乐章相比是最接近传统田园曲的乐章。牧笛的曲调宁静、温柔且不失威严，表现出大自然恒久不变的庄严在人的心灵中唤起的情感；贝多芬采用了一种感恩歌的素材作为乐章的第一主题，朴实真诚的曲调体现出人类对自然的赞美。贝多芬的笔记本上记述了这段音乐的创作想法：“自然神论，卢梭精神，因崇敬大自然的威严而来的狂喜，但没有虚妄的夸张、人的幸福和内心安宁的感觉。”末乐章无疑是前四个乐章的总结，也是贝多芬自然观的总结。如果说前四个乐章是对自然及生活于自然中人的感受的描写，末乐章则是作为在世的存在者贝多芬对自然及心灵的存在的言说。作为最伟大的作曲家他用了极为简单的创作技法，即不断地重复主三和弦的三个音作为基础来暗示天地人之间某种永恒不变的稳定性。从这个角度来理解就不会感觉这种重复是单调的，也可看出他不是为了追求纯音响艺术而创作音乐的，而是把音乐从感觉的世界挣脱出来，将对尊严的思考注入美的艺术，从而使唯感觉的美有了质的飞跃，转向了崇高。这一特质在海顿和莫扎特作品中虽也存在但没构成主旨的内核，故而至这位伟人才及其顶点，其后在人类音乐中便逐渐衰退了，至今日的流行音乐几乎已荡然无存，就象自然离我们越来越远一样。崇高对人类精神的重要也如人类对自然的依赖，因为“崇高也是从大自然中喷射出来的”。（席勒语）人类对自然的保护只是从资源匮乏这一角度出发，却没有意识到人类精神中崇高的失却是更大的悲哀。
（三）
在通向古典顶峰《第九交响曲》过程中的一部重要作品是《A大调第七交响曲》，这是贝多芬关于人与自然思想的继续发展。但以往的贝多芬学中对它的认识并不完全是这样的；如瓦格纳称这部作品为“舞神祭乐”，其突出特征是“它的节奏活力”。蔡德里克·杜蒙也这样认为：“充满活力的节奏为第七交响曲的中心主题，是真正的大纲。”把旋律及和声称为中心主题的卫士，即节奏模式的卫士。(14)总之，正如罗曼罗兰或托维等音乐学家对它的众所周知的称谓“舞蹈性交响曲。”
从这些评论来看，贝多芬在这部作品中给人的第一印象是舞蹈性的节奏特征，这种节奏与哪一种舞蹈相联系或属于哪一种舞蹈体裁的进一步研究就会自然地见出这部交响曲的题材内容；或者说使其标题内容更明朗化。
第一乐章除引子以外的四个主题都建立在6/8节拍上，每一个舞蹈主题的特性都来自被魏因迦特称之为“本身就已经是一种极为生动的节拍”的附点三连音型的推动力。这一点睛之笔的附点音型正是田园曲以及同类的西西里舞曲、福尔拉那舞曲等体裁中的主要特征。这一特征在巴罗克或早期古典派的田园曲中是屡见不鲜的，但在贝多芬的被称为《田园》的第六交响曲中没有运用这种体裁的典型特征。这一体裁的典型运用是在亨德尔和巴赫的作品中，前者是《弥赛亚》中的《田园牧乐》，后者是《圣诞清唱剧》中的田园交响曲。在其他的作曲家或其他的作品中这一体裁的典型运用都与这两部作品相类似。贝多芬在第七交响曲中始终贯穿这一体裁特征，见出舞蹈性与田园曲舞蹈的一致性，和体裁的共同性特点。
要进一步证明这部作品的田园诗意的题材内容，除上述体裁研究外，作曲家的生活情境和书信中的思想内容也是重要方面。《A大调第七交响曲》完成于1812年5月前后大约一年的时间里。1811年，由于战争，国家在各方面都陷入了混乱，对贝多芬的直接影响是使他在经济上陷入窘境，这使他本来就恶劣的健康状况进一步受到损害，医生以及关心他的人设法送他去波西米亚的泰普里茨长期疗养。
泰普里茨的自然环境符合不同时代审美观点对田园风光的要求；它位于埃尔茨山麓，既有贝多芬喜欢的那种“四周的森林遮天敝日”的天然大自然场景，也有古典或巴罗克时代的人工田园风光，“他常常独自一个人深思着外出散步，穿过宽阔的宫廷花园，穿过疗养地各个风景幽雅的公园，一去就是几个小时。”(15)
在泰普里茨期间的三封信中流露的思想感情也表现出与大自然难舍难分的情绪；如七月六日的信中呼唤般的句子：“天啊！看看美丽的大自然吧，你那不应有的心情便会平静。”“有人劝我别赶夜路。他们拿一片森林吓唬我，可这偏偏激起了我的兴趣……。”
这个时期，贝多芬的精神生活受到他的好友德国思想家歌德的影响。1811年2月他在给贝蒂娜的信中写到：“整个夏天，我无论走到哪里，总把你的信带在身边，它常常使我无比幸福。如果你给歌德写信时提到我的话，请找出所有的词表达我对他最诚挚的敬意和钦佩。”
歌德晚年正经历了德国文学艺术领域中浪漫运动由积极向消极转化的危机。为挽救文艺界浪漫运动中软弱的、感伤的、病态特征的这种颓风，歌德提出“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的古典主义”作为德国的美学目标。（参看《歌德谈话录》1829年4月2日，人民文学出版社1980年版）而这“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的”正是一切崇高艺术的属性或特质。贝多芬一生都在探求的正是这种风格。这些特质在其第七交响曲中是任何人都能感受到的。贝多芬采用的旋律体裁是快速的田园舞曲。它于是就见出他那强壮、新鲜、欢乐、健康与自然的协调一致的关系。正如席勒所说：崇高也是从大自然中喷射出来的。在贝多芬的音乐中强壮这一特质尤为重要。因为在海顿和莫扎特这些前辈的音乐中新鲜、欢乐、健康的特征已成为主要标志，唯有强壮的这一特质在贝多芬的成熟作品里才成为显示其个性作风的主要特征。强壮来源于对大自然、主要是对自然界威力的观照与认识：无限广漠的感观无法穷尽的“大之上还有大”，一望无际深不可测的森林、它的混茫所标志出的体积给人的想象力所施加的压力产生了这种感觉或认识。
其他原有的性质在贝多芬的音乐里也展示出新的面貌。由于体裁的创造性运用使新鲜感增加了。曾经是想象力与智解力溶合的那种惬意的欢乐发展为人类精神中的狂喜，因为有强壮作为基础，那健康的性质才更有美感力。歌德极为推崇莎士比亚的诗，因为诗人“始终力求意愿和职责达到平衡”但诗中的“意愿总是处劣势”这一点给歌德留有遗憾。(16)这一遗憾在贝多芬的第七交响曲中是不存在的，因为其中明显地意愿占有优势。即使是在对比性质的第二乐章，光明也总是穿透一切阴郁或黑暗。贝多芬的具体技法是把舞蹈特征的三拍子节奏引伸为二拍子附点音符。这样舞蹈就变成进行曲，舞蹈性质的进行曲能从舞蹈中见出欢乐，从进行曲中见出强壮。在音色处理上，木管乐器这些起源于田园牧场的象征牧号或牧笛的音色维妙维肖地反映出清新、质朴以及森林的神秘气氛。弦乐器一片光辉明亮音域中的进行、透过密林上空的阳光。
但贝多芬在第七交响曲中没有象《田园》交响曲中那样采用标题式内容的描写来妙肖自然，这好象是从浪漫向古典的倒退，但了解了歌德美学思想的脉络，就会领悟贝多芬更为进步的意义：贝多芬运用古典因素在精神实质上是为同时代浪漫主义思潮中软弱、感伤的病态注入一剂理性主义健康的抗生素，使之向着反映人类健康理想的必然发展。
歌德的另一个重要思想成果是“由特征到美，显出的整体”的观念。在文艺的论述中，歌德以诗为例，强调要在“特殊中显出一般”，即从特殊的事例出发、先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，其中必然要表现出它的类的典型的一般特征，而且，这一形象也必然能够从正面或者反面显出一般或普遍的真理。(17)
贝多芬是以主观的方式创作的，他要在交响乐的形式中表达古希腊精神中强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的这样一些具有普遍真理性质的审美追求，又使他从客观世界出发去寻找个别具体的生动的形象。现实中的民间舞蹈肯定是强壮的、欢乐的、健康的，而大自然对人类来说，具有永恒的新鲜感。田园风格的舞蹈具备了上述一切要求（特别是快速田园舞蹈），而舞蹈的节奏特征也正是音乐美学的本质特征，因此贝多芬选择了田园舞曲体裁来贯穿全曲，就有了把追求健康欢乐这一普遍真理寓于生动的舞蹈形象的意义。
贝多芬为什么没有用其他体裁的舞曲呢？比如第六交响曲中的风笛舞曲的体裁。这就有一个在丰富多采的民间舞曲中选择哪一种最有象征性最有代表性的问题，看看哪一种舞蹈节奏已具备了把“现象转化为一个观念，把观念转化为一个现象”的性质，因为：“观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表达它、它仍然是不可表现的。”(18)在欧洲音乐中长期发展起来的田园舞曲的模式中，6/8或12/8的节拍、持续音的和声效果，特别是附点节奏型的特征等等，已成为音乐中的观念，人们一听到或一看到，便无可置疑地认为是田园风格，因为它是形象思维的概括，所以它是观念性的、具体的、它的象征性能使人们在交响音乐的特殊形式中感受到一般，在有限的舞蹈音乐语汇中见出人类追求健康与欢乐这一意蕴无穷的主题。
贝多芬在第六交响曲中没有用这种田园曲的典型体裁，而是为了更好地妙肖自然的标题性内容使这一体裁失去特征作了创作性的应用，这从浪漫主义角度出发是进步的。但第七交响曲中则采用了典型体裁，又见出了古典意义的进步。因为这一典型的体裁具有强烈的特征性，它使它自身成为一个整体。歌德认为：“这种显出特征的艺术是唯一真实的艺术。”歌德早年从意大利游历回来，发表了一篇题为《论对自然的单纯模仿、特别作风和风格》（1788年）。从这篇文章阐述的艺术出自自然又不能全盘摹仿自然而体现有独特风格的原理中能更透彻地理解贝多芬音乐中人类精神与自然的这种相互对立又依赖的特殊关系。
贝多芬音乐中人类与自然的关系几乎体现在他为历史创造的全部文本中。本文所举范例只能是众所周知的勿须乐谱实例的作品，如果要提及其他作品的话，必然包括协奏曲和奏鸣曲。19世纪早期，很突出的音乐艺术形式是协奏曲。贝多芬的协奏曲和莫扎特一样反映出对田园风格体裁的偏爱，也反映出他的音乐素材的模式和一般来源之间的关系。在洛可可音乐中，西西里舞曲的节奏模式倍受作曲家的喜爱。从维瓦尔迪和波波拉以来，这一体裁就常常出现在他们及同代人的作品中，如维瓦尔迪的小提琴协奏曲《春》第三乐章和波波拉的咏叹调等。这时的西西里舞曲同田园曲几乎是同一的体裁，音乐学家们常常有对一种乐曲体裁两种称谓的现象。
贝多芬承袭了协奏曲这一典型的器乐形式，同时也创造性地继承了西西里舞曲这一可爱的田园曲体裁。以往的音乐学领域普遍认识到贝多芬在他的协奏曲中创造出独具个性的风格，即更尖锐的冲突和戏剧性的斗争，英雄性的形象和宏伟的激情，如《皇帝》钢琴协奏曲的第三乐章中，贝多芬把曾经婉约哀伤的西西里舞曲这种田园风格体裁注入强壮和健康的因素，实现了歌德挽救浪漫运动中软弱、感伤、病态特征颓风的意愿，即把崇高置于音乐的中心，而田园体裁的应用则体现了崇高精神的来源，以及它与自然的关系，即崇高产生于对大自然的观照崇拜，它在音乐中又促进了田园体裁本身的发展，对大自然的崇敬唤起了对人类使命的崇高感。
历史发展有阶段的相似性，当代的音乐，特别为追星族沉迷的音乐尤其不能唤起人类使命的崇高感，它们似乎是歌德要挽救的浪漫运动中软弱、感伤、病态颓风的继续。歌德同贝多芬扼止住了他们时代的这种浪漫的颓风，我们这个时代需要更深刻的歌德，更崇高更强壮的贝多芬来唤起人类使命的崇高感，这与人们对自然的存在及对自然的珍爱和对自然的认识密切相关。
注释：
①海涅《论德国宗教和哲学的历史》1972年中译本114页。
②蔡德里克著《贝多芬传》56页，陕西人民出版领1987年译本，28页、29页。
③P·Miss编《贝多芬笔记》，1974年版，160-161页。
④⑤蔡德里克著《贝多芬传》56页，陕西人民出版社1987年译本，28页、29页。
⑥康德《宇宙发展史概论》。
⑦KSchaneuolof《处在世纪交替的贝多芬》转引自赵鑫珊《科学·艺术·哲学断想》等。(3)c ⑧《马克思恩格斯全集》第二卷177页。
⑨《判断力批判》第45节。
⑩康德：《宇宙发展史概论》1977年版174页。
(11)《处在世纪交替的贝多芬》卷二、248页。
(12)蔡德里克著《贝多芬传》56页，陕西人民出版社1987年译本，28页、29页。
(13)《处在世纪交替的贝多芬》卷二，146页。
(14)蔡德里克著《贝多芬传》56页，陕西人民出版社1987年译本111页。
(15)《歌德谈话录》1829年4月2日，人民文学出版社1980年版。
(26)《说不完的莎士比亚》转引自朱光潜《西方美学史》下卷415页。
(17)《歌德谈话录》1827年4月18日，人民文学出版社1980年版。
(18)歌德《关于艺术的格言和感想》。转引自《西方美学史》下卷416-417页。
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