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内容提要：“悲喜交错”是中外戏剧史上共有的现象，也是中国传统戏曲固有的表现方法，“团圆之趣”并非中国悲剧的民族特征的体现；判定一个剧作是悲剧、喜剧还是悲喜剧，主要应从艺术形式和表现手法来着眼，而不是根据思想内容。
关键词：悲剧 悲喜剧 悲喜交错
一、关于“悲喜交错”和“团圆之趣”
中国古典悲剧除一部分是一悲到底外，大多数采用“悲喜交错”的结构方法。如有一类是在悲苦灾难之中，夹杂喜剧性的、甚至闹剧式的小插曲，以乐衬悲。再一类是悲喜交错，层层递进，使故事情节曲折变化，跌宕起伏，波澜叠起。还有一类是悲与喜、苦与乐大起大落，形成强烈的对比。
有的研究者据此认为这种“悲喜交错”的结构方法，是区别于西方悲剧的民族特色。事实果真是如此吗？我们翻开西方戏剧发展史，可以看到西方悲剧的表现形式和理论观念并非是静止的，而是不断变化的。例如希腊悲剧与希腊喜剧在内容和形式上都有较严格的界线，而悲剧诗人不写喜剧，喜剧诗人也不写悲剧。但是，正如罗念生先生说的：“‘悲剧’这个词应用到古希腊戏剧上，可能引人误解，因为古希腊悲剧着意在严肃，而不着意在悲。”（《论古希腊戏剧》）它所描写的内容不全都是流血和死亡。像埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》第三部《报仇神》不再出现凶手，而是以和解告终。他的《普罗米修斯》第一部写普罗米修斯被囚禁在高加索山峭壁上，受雷鸣电火和打入地狱的折磨，第二部中宙斯主动同他和解，第三部与《报仇神》一样，表现雅典人民高举火炬游行，场面宏伟壮观。按照今天戏剧类型的观念，与其说是悲剧，不如当成正剧，似乎更确切些。
至于悲喜相混，在希腊悲剧中也不是绝对没有。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为加强戏剧效果，在悲惨事件发生之前，利用第三合唱歌，先制造一点轻快欢乐的小气氛，紧接着在第四场中，把悲剧推向高潮。希腊悲剧到了欧里庇得斯手里，又有新的突破，他的不少剧本，把悲剧性和喜剧性结合起来，《伊菲革涅亚在陶洛人里》即是写姐弟悲欢离合、圆满收场的故事，这种新型悲剧实际上已属于悲喜剧范畴。
古典主义戏剧家把悲与喜完全对立起来，自古罗马的贺拉斯，经过文艺复兴时期的意大利、西班牙和英国，传到十七世纪的法国达到顶端，制订出悲与喜绝对不能混合的清规戒律。尽管当时占据主导地位的是古典主义理论和创作，但仍有不少作家冲破古典主义的教条，创作出新的戏剧类型——悲喜剧。莎士比亚更将喜剧性因素大胆引入悲剧之中，同时代的西班牙著名剧作家维加在他的悲剧《塞维利亚之星》里，也是悲喜相间的。
彻底、完全打碎悲喜不相容的枷锁则是启蒙主义的平民戏剧，狄德罗、莱辛、博马舍等大力倡导介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间的第三种戏剧，称之为“严肃喜剧”或“家庭悲剧”的正剧。受启蒙运动影响而掀起的浪漫主义思潮像狂涛一般淹没了古典主义。在德国，歌德和席勒等，崇尚自然，注重戏剧性，他们的悲剧有不少是悲喜交错，以喜衬悲的。法国的雨果，他的悲剧吸收了奇情剧的特点，如《欧那尼》，悲与喜的转换变幻莫测，忽而转危为安，忽而出生入死，大喜大悲，充满激情。此后，从十九世纪至二十世纪，不论是批判现实主义，还是象征主义、表现主义，甚至荒诞派的戏剧作品，他们的悲剧作品莫不插入喜剧性因素。意大利的皮蓝德娄两部悲剧《六个寻找作者的剧中人》和《亨利第四》中，作者大胆地运用了即兴喜剧、假面剧、戏中串戏等手段，与传统的悲剧形式相结合，嬉笑怒骂，诡奇独特，犀利有力地揭穿了资本主义社会凶残虚伪、卑鄙阴险的本质特征。而俄国的契诃夫，他的戏剧像小说一样，善于将悲与喜共存在同一的时空里，交织成一个整体的两个侧面。别林斯基以现实为依据，认为“整个人类生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的。”所以，“悲剧包含戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内。”（《戏剧诗》）
还必须指出，“悲喜交错”并非悲剧一家独有，而是我国传统戏曲共有的表现方法。众所周知，元杂剧篇幅短，从现有的作品来看，悲剧中一悲到底的倒比悲喜交错的悲剧多一点，而喜剧中悲喜交错的，要比一喜到底的要多。南戏与传奇的篇幅长，适宜表现曲折复杂情节、文武冷热相剂的场面，通过新奇变幻的故事，“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致。”（笑花主人《今古奇观序》）剧作家们按生活中悲喜混合的原貌呈现人生，“悲欢沓见，离合环生。”（袁于令《焚香记序》）使观众看后，收到“快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”（臧懋循《元曲选序二》）的效果，所以，无论是悲剧还是喜剧，几乎都是悲喜交错的，何况还有名符其实的悲喜交错的悲喜剧，它们在数量上占绝对优势。
古典悲剧不仅在结构布局上注意苦乐相间，而且在结尾处理上常常带有一个“光明尾巴”，或出现“亮色”，即是在主人公遭受苦难或毁灭之后，用浪漫主义的手法，给人以希望和安慰，表现出一种积极向上的乐观精神。其中有的采用鬼神或其他正面人物复仇斗争，皇帝清官为民伸冤雪恨，使恶人得到应有的惩罚，有的则通过幻想、象征方式，让男女主人公化蝶、成仙。当然，也有少数悲剧，主人公最后遁入空门，或处于哀怨悲苦的氛围之中。有的学者将“光明尾巴”称之为“团圆之趣”，还引用王国维在《〈红楼梦〉评论》中的一段话，说明这正是中国悲剧的民族特征的体现。
“团圆之趣”的说法，出于李渔《闲情偶寄·格局第六》。他认为剧作家在处理最后结局时，不仅要“自然而然，水到渠成”，而且应在“山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔。”也就是说要有“团圆之趣”。李渔这里是指一般戏曲创作的结构技巧，要求剧本的结尾，虽是大团圆套子，但仍应曲折有致，生动有趣，不要一览无余，索然乏味。李渔所言，并非专指悲剧。
再看王国维的一段话：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天色彩：始于悲者终于欢，始于困者终于亨。”是不是如某些评论家所云，它阐明了我国悲剧形式的特征，王国维没有明说。但从他所举的《南桃花扇》、《红楼复梦》等例子，可知是指一般古典小说、戏曲的“大团圆”俗套。在王国维看来，中国的戏曲中最缺乏的是悲剧，《宋元戏曲考》云：“明以后，传奇无非喜剧。”但“元则有悲剧”，例如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，“初无所谓先离后合，始困终亨之事也。”特别是《窦娥冤》、《赵氏孤儿》“列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”王氏的悲剧观是本于叔本华“厌世解脱”的悲观主义理论，有其局限与缺陷，但他把始悲终欢、始困终享的“大团圆”排斥在悲剧之外，仍是正确的。
二、悲剧、喜剧与悲喜剧辨析
由于悲喜交错是中国古典戏曲的传统表现手法，我们在辨析哪一种剧目是属于悲剧时，要细心谨慎，以免混淆不清，把悲喜剧和喜剧也归入于悲剧的行列。
首先，需要分清剧本总的风格情调、主要人物的性格特征。下面，试举三个不同类型样式的爱情剧作一简要的分析比较：先看《西厢记》，作者笔下的张生是个喜剧人物，他迂酸而又志诚，他对莺莺的爱情如痴如醉，风魔般执着地追求，但一遇困难又束手无策，不是病倒就是要上吊，红娘讥讽他是“傻角”，是“银样蜡枪头”。莺莺在开场时虽然充满了郁闷和哀愁，但随着剧情的进展，逐渐显露出她的喜剧性格：她端庄而娇慵，凝重而会“做假”，以致与张生、红娘演出了一系列生动风趣的喜剧性冲突来。红娘勇敢、机智，善于调侃，犀利而泼辣。《拷红》一折，她的反守为攻的一番大道理，说得老夫人哑口无言，使崔张的爱情获得胜利。尽管穿插有“长亭送别”、“草桥惊梦”凄凉幽怨的悲剧性场景，但无法掩盖住全剧明快、诙谐、轻松、幽默的格调。再看汤显祖的《牡丹亭》，杜丽娘比崔莺莺有更多的悲剧色彩，春天唤醒了朦胧中的爱情，她渴望自由和解放，现实中没有，便到梦中去追求；寻梦而不得，觉醒后更加痛苦，就抑郁而死。但她对人生和理想的追求，一往而情深，便战胜了死神，死而复生。这种生生死死的光怪陆离的奇遇，既有着凄艳欲绝的悲剧色彩，又富于欢愉乐观的喜剧风味。因而它应该归属于悲喜剧。至于孟称舜的《娇红记》，全剧自始至终笼罩在悲剧的氛围之中，其间虽有喜剧性欢乐场面，甚至是闹剧性的插曲，但它不是为了淡化悲剧气氛，而是起着烘托、对比和强化的作用，迂回曲折地将矛盾推向高潮。王娇娘曾坚贞不屈地对抗买卖婚姻，寻求“死共穴，生同舍”的同心子。但美好的愿望在严酷的封建礼教高压下幻灭了，最后只能自怨自艾，归咎于命穷，与申纯双双殉情，以求解脱。
其次，要着眼于剧本的戏剧冲突和总体结构。例如：李玉的《清忠谱》和无名氏的《鸣凤记》，两剧同是以忠奸斗争为题材，表面上似乎都符合“喜→悲→喜→悲→大悲→小喜”的公式。但如果进一步考察，就可以看出其结构上的差异了。《清忠谱》描写周顺昌冤狱事件，主线表现周顺昌与魏忠贤阉党的斗争，副线是以颜佩韦等为代表的苏州市民群众掀起援救周顺昌的暴动。全剧二十五折，至第十七折，周顺昌被暗害囊首；第十八折中，颜佩韦五义士就义被戮；第二十折，周顺昌和五义士的英魂相遇；最后五折，写魏忠贤倒台，群众奋起摧毁魏奸生祠，建造五义士墓，周氏一门受到圣旨旌表。全剧一气呵成，始终围绕周顺昌与魏堂之间展开矛盾冲突，塑造出周顺昌嫉恶如仇、威武不屈的悲剧形象。《鸣凤记》则不然。全剧四十一出，叙述嘉靖八谏臣对严嵩的斗争，尽管这条线索贯串始终，但由于缺乏中心人物，结构散乱，分成前后两截。前十六出谱写杨继盛、夏言在与奸相严嵩的斗争中壮烈牺牲，是典型的悲剧人物；后二十五出则转演邹应龙等继续与严嵩父子展开斗争，最后严氏父子覆灭身亡，邹应龙等谏臣虽也遭受挫折与磨难，但已不是悲剧性人物，而是胜利的英雄。因此，《鸣凤记》很难说是一部悲剧。
有一类作品，从单独一折或某个插曲来看是悲剧，但从整体看只是一部悲喜剧或是喜剧中的一个组成部分。例如王玉峰的《焚香记》里的《阳告》，写敫桂英死前在海神庙对王魁负心的控诉，尽管悲情激愤，然终究是大戏中的一段，不能称为独立完整的悲剧。再如周朝俊的《红梅记》，剧中有两个故事，一是写裴舜卿与名门小姐卢昭容的悲欢离合，两人因折红梅而相识，故以命剧名。这是贯串全剧的大故事。一是写裴生与贾似道侍妾李慧娘的生死恋，是全剧中的小插曲，用以揭露贾似道的荒淫凶残，衬托裴舜卿正义刚直的品格。李慧娘小故事套在大故事里，不能使《红梅记》变成悲剧。但由于它可以独立成篇，若将它从全剧中分离出来，重新结构，也能成为完整的悲剧作品。
最后，要从结局来考察。悲剧之所以成为悲剧，应是剧中主要人物（不论是帝王将相，还是平民百姓）受到邪恶势力的阻挠、迫害，或是本身的失误，造成失败，甚至毁灭，即由顺境转为逆境，从而激起人们对他（她）的同情、怜悯、悲痛或悲壮、崇高、敬仰的感情。如果主人公已从苦难中和不幸中被彻底解救出来，即由逆境转为顺境，那么，应该说它只是一部悲喜剧或喜剧。有人会质问：照你这么说，岂非要将一大批带有“团圆”结局的优秀悲剧排斥在外了？我们对于“团圆”结尾应该分清两种不同的性质：一种是非现实的、虚幻的，不是真正的团圆；另一种是现实的、活生生的真正团圆。像《窦娥冤》、《清忠谱》、《娇红记》、《长生殿》等所谓的“团圆”结局属于前一种，不论是鬼魂复仇也好，表忠也好，升仙也好，化成鸳鸯也好，都是幻觉中的想像，借以寄托理想，安慰心灵，是一种浪漫主义的表现手法，不是生活逻辑的必然发展。《赵氏孤儿》、《清忠谱》等剧最后写孤儿刺杀了奸佞，群众焚毁了生祠，并不能改变主人公们的悲剧命运。最后的胜利，只是表明正义与邪恶斗争、较量的结果，是作者扬善惩恶思想的要求。后一种可以《白兔记》为例。穷汉刘知远入赘李家庄，与李三娘结为夫妻，受到三娘兄嫂的欺凌。刘知远被迫出走投军，三娘在家挨打受骂，推磨挑水，饥寒交迫，吃尽苦楚。李三娘身上概括了封建社会千千万万劳动妇女的凄惨和不幸。可是，李三娘最后否极泰来，终于与丈夫、儿子团圆相聚，把悲剧化为悲喜剧。
上述的三个问题，常是紧密地结合在一起的，是有机的统一体。一位优秀作家创作剧本时，必然从结构布局到人物形象、戏剧冲突、风格手法等方面，有一个系统的构思。任意改动一点，往往牵一发而动全局，带来损害，决非能像金圣叹那样，随随便便将《西厢记》拦腰一斩，就可以把喜剧改成悲剧。反之亦然。
三、关于“寓哭于笑”
我国古典戏曲中有一类剧本，采用喜剧手法表现悲剧性的故事内容。这种“寓哭于笑”的作品，有人称之为悲剧，理由是：“我们判断一个戏是不是悲剧，主要的不是看手法，而是看内容。”并认为徐渭《四声猿》中的《雌木兰》、《女状元》等即是这样的悲剧。
众所周知，悲剧给人带来眼泪，用纯洁的泪水洗涤去忧伤和痛苦，净化心灵，化悲痛为力量；喜剧则给人带来欢笑，用辛辣的笑声烧毁黑暗、丑恶，除掉病垢，促进身心健康、精神愉快。但是笑与泪有时并非完全对立的，可以相互转化，也可以兼容并蓄。一个例子：石君宝的《秋胡戏妻》，写罗梅英嫁给穷儒秋胡，新婚三日，丈夫即被勾去当军。十年中，她含辛茹苦，勤奋劳动，侍奉年老多病的婆婆。丈夫得官归来，以为她是别人家女子，在桑园内对她调戏引诱。作者用悲喜剧的形式塑造了这位勇敢泼辣、富于斗争性的光辉女性。当她得知自己的丈夫竟是这个流氓，尽管他带来了霞帔金冠，也坚决要讨休书。可是由于婆婆以寻死要挟，梅英只得妥协屈从。最后，这欢乐的大团圆饱含着辛酸和血泪。另一个例子：关汉卿的喜剧《诈妮子调风月》。聪明美丽的婢女燕燕，幻想摆脱奴隶的命运，取得美好的生活归宿，答应小千户的求爱，以身相许。不料小千户看上一家贵族小姐莺莺，把燕燕抛弃了。燕燕不甘心受骗，奋起反抗，大闹婚礼喜堂，揭露小千户对她的欺骗，迫使小千户让燕燕当个二夫人。全剧格调明快风趣，但深蕴着奴隶的屈辱和痛苦。燕燕“和丈夫一处对舞”、“花生满路”的结局，可说是“含泪的笑”，或是“寓哭于笑”了。
以上两位女主人公都是被歌颂的正面人物。有一类讽刺喜剧，被嘲讽的对象并非奸恶小人，而是有缺点的好人。如康海和王九思两种同名《中山狼》的剧本，写东郭先生救了处于危难之中的中山狼；中山狼不仅不感谢东郭先生，反而要吃掉他。作者以幽默诙谐的笔调，辛辣地讽刺批判了是非不分的温情主义，用喜剧手法写出了东郭先生迂腐愚昧的悲剧性格。东郭这种可笑又可怜的形象，既是喜剧性的又是悲剧性的，也可以说是“含泪的笑”，或是“寓哭于笑”。而这两部作品无疑又都是纯粹的喜剧。
悲剧与悲喜剧、喜剧的区别，往往不是因为在题材内容上有多大差别，而是在于审美形式、艺术风格和表现手法的不同。元人尚仲贤的《柳毅传书》原是悲喜剧，到了李渔手中，把原剧中悲剧性因素削弱或剔除，挖掘人物的喜剧性格，创造幽默诙谐、滑稽热闹的情节、场景和气氛，成为一部妙趣横生、令人捧腹不已的上乘喜剧《蜃中楼》。
一部作品处理成悲剧还是喜剧，或是悲喜剧，还取决于作者对生活的认识和态度。同样的一个故事，在不同的作者手中，会变成不同样式、不同思想的剧本，这在戏曲史上是屡见不鲜的。宋元戏曲中揭露黑暗、歌颂正义、宣扬复仇精神的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《王魁负桂英》等悲剧，到了明人手里，一个个增饰翻演成宣传伦理教化的大团圆式的悲喜剧，令人大煞风景。如《焚香记》是替士子婚变负心的翻案戏，写王魁中举后，既没有重婚，也没有写休书，套用《荆钗记》关目，由奸商金垒和鸨母串通改家书为休书，致使桂英误会，在海神庙自缢身死。桂英鬼魂在冥间告状，海神遣使拘捕王魁魂魄对质，审明原因，让桂英复活，与王魁重圆。此类戏在民间不能为观众所接受，于是在清代出现了像《赛琵琶》、《秦香莲》等谴责婚变负心的剧本；后来，川剧《情探》仍恢复“王魁负桂英”的路子。这并不是说把悲剧改成悲喜剧的都不好。汤显祖也有一本改悲剧为悲喜剧的戏《紫钗记》，其创作目的与上述诸剧相反。剧本据唐人小说《霍小玉传》改编，删掉原作中因李益负心而致霍小玉死去的情节，以突出书生对爱情的坚贞不渝，强调对权相豪富的批判和斗争，体现了作者针砭黑暗政治的进步思想。
现在再回过来谈谈徐渭的《四声猿》。徐渭生活的时代，正处在严嵩专政擅权、朝纲崩圮的黑暗岁月。他面对污浊的社会现实，一肚子不合时宜的愤懑无由发泄，便借自己独创的杂剧形式表达出来。他取“峡猿啼夜，声寒神泣”（钟人杰《四声猿引》）之意，四个短剧总题名《四声猿》。作者狂歌长啸，寓哭于笑，用喜剧手法来抨击黑白混淆、是非颠倒的世俗社会。《狂鼓吏渔阳三弄》写祢衡击鼓骂曹，骂的实是严嵩。他采用壮怀激烈的悲剧样式，却以荒诞喜剧手法，让祢衡在阴曹地府重演骂曹的故事。剧中极尽揶揄嘲弄之能事，痛快淋漓，浩气冲天，直令“奸雄胆裂”（澄道人语），好让世人为之一快。他对在封建礼教重压下的妇女深表同情，便在《雌木兰》和《女状元》中正面展现巾帼女豪的英姿，大声赞颂女子卓异的才华，批判男尊女卑的传统观念，《玉禅师》中，更是辛辣地讽刺了官府、佛门尔虞我诈的丑态和禁欲主义的虚伪性。徐渭为人蔑视礼教，狂放不羁，其《四声猿》艺术风格，正好与他的思想品格相一致。袁宏道在《徐文长传》中说得好：“其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲。故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟。”他即是这样把杂剧当作抒写胸臆不平的长诗来写，嬉笑怒骂，长短不拘；恣肆纵横，一无遮拦。因为只有这样的喜剧形式，才能完全收到如此的艺术效果。
我们常说文如其人，对悲剧、喜剧、悲喜剧的选择运用上，反映了作家的个性特征。同是表现狂放不羁的愤世之情，沈自征与徐渭可说是同中有异。晚于徐渭的沈自征，落拓半生，明末国变，卒于抗清军中。他的三种杂剧合称《渔阳三弄》，明示系骂世之作。三剧都以失意文人为题材。《霸亭秋》写宋杜默落第归乡，路过乌江亭项羽庙，拜神像朗读其试卷而放声大哭，项羽泥神亦随之长嘘流泪。《鞭歌妓》写唐张建封落魄江湖，遇礼部尚书裴宽偕二家妓还朝，张建封豪气勃勃，笑傲今古。裴尚书便将一船金帛与二歌妓相赠。歌妓轻侮张建封贫穷位卑，建封乃以剑相胁，用鞭斥责。《簪花鬟》写明杨慎贬谪云南，醉后身穿妓衫，头作双丫鬟，携妓游春，簪花嬉笑。作者或抨击科举制度，或藐视功名富贵，或颂扬落拓不羁，借古人自喻，或哭或骂或笑，表达忧愤不平之情、狂放傲岸之态，以示对社会的不满。三剧哭中有笑，笑里藏哭：《霸亭秋》最后，杜默转哭为笑；《簪花鬟》末尾，杨慎却又转笑为哭。所以，祁彪佳《远山堂剧品》评论《簪》剧道：“人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄之泪”。同是“寓哭于笑”，《四声猿》重在骂、讽，《渔阳三弄》重在愤、恨，因而艺术风格、审美形式也就随之各异。
经过易朝换代后的清初，杂剧作家不满异族统治，仿效《四声猿》形式，或作《续四声猿》（张韬），或以读《骚》命名，如尤侗《读离骚》、嵇永仁《续离骚》，以诉抑郁愤懑的牢骚。如果这时还有点国家兴亡感的话，到了清代中叶，这类短剧主要是感伤个人身世、哀叹怀才不遇的遭际。如桂馥《后四声猿》，通过白居易遣放樊素、陆放翁沈园题壁、苏东坡谒府帅受冷遇、李贺诗遭忌被毁的故事，抒写文人失意的痛苦和烦恼，与徐渭《四声猿》相比，早已失去血泪并作的悲愤和指天骂地的豪气，只剩下哀怨和伤感。作家的思想、个性、审美趣味、时代环境的差异，对于戏曲类型样式的选择和运用起着决定性的影响作用。判定“寓哭于笑”是悲剧、喜剧，还是悲喜剧，主要从艺术形式和表现手法来着眼，而不是根据思想内容。