在语言的魔障面前：梦窗词之再评价，本文主要内容关键词为：魔障论文,面前论文,评价论文,语言论文,梦窗词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、词学研究的热点
近年来，学界差不多每年都会出版一本关于吴文英词的研究专著，如田玉琪的《徘徊于七宝楼台——吴文英词研究》(中华书局2004年版)、钱鸿瑛的《梦窗词研究》(上海古籍出版社2005年版)和周茜的《映梦窗凌乱碧——吴文英及其词研究》(广东教育出版社2006年版)。这空前的盛况，显示出梦窗词研究渐已成为词学之热门。
这一变化是富有戏剧性的。梦窗享誉南宋之季，但此后沉寂了五六百年，直到晚清才突然被抬得很高。但紧接着，王国维的《人间词话》以及后来的胡适等新文学家又一下子把他贬到很低。他们贬斥梦窗词，大多攻其脉络不清，意思不明。王国维取梦窗词中一语以评之曰：“映梦窗，零乱碧。”[1]4251胡适评梦窗《琐窗寒·玉兰》一词道：“这一大串的套语与古典，堆砌起来，中间又没有什么‘诗的情绪’或‘诗的意境’作个纲领；我们只见他时而说人，时而说花，一会儿说蛮腥和吴苑，一会儿又在咸阳送客了！”[2]305刘大杰评《高阳台·落梅》一词也道：“外面真是美丽非凡，真是炫人眼目的七宝楼台，但仔细一读，前后的意思不连贯，前后的环境情感也不融合，好像是各自独立的东西，失去了文学的整体性与联系性，这正是张炎所说的‘碎拆下来，不成片断’。”[3]654这些观点，可以作为梦窗词的评价走入低谷的代表性意见。
但是，自20世纪60年代叶嘉莹《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》①一文出来之后，这一语言的断裂性不仅不足为病，反而被看成现代化的好处了。该文指出：“梦窗词之遗弃传统而近于现代化的地方，最重要的乃是他完全摆脱了传统上理性的羁束，因之在他的词作中，就表现了两点特色：其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂糅；其二是他的修辞往往但凭一己之感性所得，而不依循理性所惯见习知的方法。”[4]53木心有一语甚妙：“吴文英的文学年龄很长，渐渐地爬到现代，珍贵的文学青苔。”[5]45梦窗之所以能够见重于当今，叶氏此文，居功最伟，因为它给后来的梦窗词研究确立了一个学术兴奋点。从台湾到海外直到大陆，论者常常从意识流、非理性、空间逻辑等基本向度切入，也提出了很多进一步的实证，证明梦窗词拥有与西方现代主义写作相通相应的诸多特征。
现在的问题是，一种写作有没有现代性品质，跟写得好不好是不相干的。事实上，吴文英写得并不好：铺张用典而失宜，穿凿取新而致讹，出现太多“很费解、极不浑成、毫无现实感”②的败笔，又喜欢一个创意用了再用，变成熟套，结果是抹平了诸文本之间的差别，这一切，往往为一般论者所不及细论。王国维说姜白石“终不能与于第一流之作者”[1]4249，在笔者看来，白石到底还是大家，尽管词作只有区区八十余首；梦窗才属于二流作者，如果以比较苛严的眼光去衡量，其340首词中，及格之作只占到十之一二，真正的杰作更不过十数首而已。因此，笔者的持论与时流迥异，成为一篇纠弹文字了。
二、才薄思俭见惰性
《四库提要》上说吴文英“天分不及周邦彦，而研炼之功则过之”[6]1819。王国维也认为梦窗词失之肤浅，“虽时代使然，亦其才分所限也”[1]4263。这比陈廷焯所谓梦窗“才气较胜”[7]34、况周颐所谓“非绝顶聪明，勿学梦窗”'[8]4418更接近事实。细读梦窗，在他那炫人眼目、万花为春的表象之下，我们却往往窥见其才薄思俭，因为天分有限的典型症候是蹈袭他人，尤其是自我蹈袭。
初读“梦窗四稿”，笔者就诧异于几首词的开头都好生眼熟，但陈洵、杨铁夫、刘永济诸家皆失注：《汉宫春·追和尹梅津赋俞园牡丹》首句“花姥来时”，用姜白石《满江红》首句“仙姥来时”；《思佳客·赋半面女骷髅》首句“钗燕拢云睡起时”，用姜白石《浣溪沙》首句“钗燕笼云晚不忺”；《醉落魄·院姬□主出为戍妇》首句“柔怀难托”，用周清真《解连环》首句“怨怀无托”。一开头就把人家的开头挪过来，除了顾随说梦窗的“瘟”字，还真找不到更恰当的形容。
“瘟是被古人压倒了，不用功不成，用功而过也不成。”[9]132顾随这话，似在回应《四库提要》那句“研炼之功则过之”的说法。我们先来看一首梦窗的名作：
翠微路窄，醉晚风、凭谁为整攲冠。霜饱花腴，烛消人瘦，秋光做也都难。病怀强宽。恨雁声、偏落歌前。记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺。更移画船。引佩环、邀下婵娟。算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。(《霜花腴·重阳前一日泛石湖》)
《霜花腴》是梦窗自度曲，他将自己的词集题名《霜花腴词集》，可见对此词的自负。周密有《玉漏迟·题吴梦窗〈霜花腴词集>》，张炎有《声声慢·题梦窗自度曲<霜花腴〉卷后》，也足证此词为时人所推重。然而在笔者看来，这首词是盛名之下，其实难副。整首词的情思完全寄生在杜甫的《九日蓝田崔氏庄》一诗上：“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸子细看。”重九日晋参军孟嘉落帽的故事，后世传为美谈。老杜倩人正冠，属翻案用法。梦窗心头横亘此篇，遂不惜三处挪用：“醉晚风、凭谁为整攲冠”，“病怀强宽”，“算明朝、未了重阳，紫萸应耐看”。这样的隐括，技术含量很低，只是艺术的惰性表现。
更糟糕的是，梦窗但凡重九登高，就一定要用到整乌帽、看茱萸③：
惊飙从卷乌纱去。谩细将、茱萸看，但约明年，翠微高处。(《霜叶飞·重九》)
怅玉手、曾携乌纱，笑整风欹……醉把茱萸，细看清泪湿芳枝。(《采桑子慢·九日》)
可惜重阳，不把黄花与。帽堕笑凭纤手取。(《蝶恋花·九日和吴见山韵》)
想西风、此处留情，肯著故人衰帽。闻道，萸香西市，酒熟东邻，浣花人老。(《瑞鹤仙·丙午重九日》)
新鸿、唤凄凉、渐入红萸乌帽。(《惜秋华·重九》)
聊荐幽香。乌帽压吴霜。风力偏狂。一年佳节过西厢。(《浪淘沙·九日从吴见山贸酒》)
乌纱倩谁重整，映风林、钩玉纤纤。(《声声慢·和沈时斋八日登高韵》)
最后一例不止整冠，“映风林、钩玉纤纤”也化用了杜甫的“风林纤月落”(《夜宴左氏庄》)，可见梦窗读得杜诗熟，常常下意识地浮上笔端。但是，只要一碰到秋高气爽的场合，他就要施展这个帽子戏法，干脆成了条件反射：
犹忆翠微携壶，乌帽风骤。(《瑞龙吟·送梅津》)
又露饮风前，凉堕轻帽。(《绕佛阁·与沈野逸东皋天街卢楼追凉小饮》)
秋香未老。渐风雨西城，暗攲客帽。(《齐天乐》)
翠微高处，故人帽底，一年最好，偏是重阳。(《惜黄花慢·菊》)
历代论者都只说梦窗多用僻典的一面，其实他更有用人人习用的熟典的一面，以至于遇题即凑，令人起穷斯滥矣之感。不妨再来看他的另一名篇《宴清都·连理海棠》，刘永济评为“用笔灵活，绝不粘滞，是卷中咏物最工之作”[10]7。
绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根鹣倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。
顾随批评姜白石的《暗香》、《疏影》，说是“生怕触着，反而死去”；梦窗这首《宴清都》呢，是生怕触不着，却死得更惨。依笔者看来，此词语义过于犯复，“倚”、“合”、“交”、“连”、“并”、“同”、“共”，每个字都死死地扣牢了“连理”。而说到情思与意象，整首词压根儿就是前人旧作的孳生品：白居易的《长恨歌》如“春寒赐浴华清池”、“始是新承恩泽时”、“夕殿萤飞思悄然”、“钗擘黄金合分钿”、“词中有誓两心知”、“夜半无人私语时”以及“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”等，都给挖补到下阕里；苏东坡的《海棠》诗“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧银烛照红妆”，也被裁改在上阕中。
不仅如此，梦窗只要一写到海棠，“花睡”与“烛照”这两个元素总是少不了的：
醉痕深晕潮红。睡初浓。寒食来时池馆，旧东风。银烛换。月西转。梦魂中。(《乌夜啼·题赵三畏舍馆海棠》)
香袅红霏，影高银烛，曾纵夜游浓醉……海雾冷仙山，唤觉环儿半睡。(《丁香结·秋日海棠》)
翠纱笼袖映红霏。冷香飞。洗凝脂。睡足娇多，还是夜深宜。(《江神子·李别驾招饮海棠花下》)
梦窗用典之熟套，举不胜举。柳宗元《渔翁》诗云：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，唉乃一声山水绿。”梦窗集中，乃数见不鲜：
翠罂汲晓，唉乃一声秋曲。(《三部乐·赋姜石帚渔隐》)
又一声、唉乃过前岩，移钓篷。(《满江红·淀山湖》)
唉乃一声山水绿，燕无言、风定垂帘昼。(《贺新郎·为德清赵令君赋小垂虹》)
扁舟空舣洞庭宿。也胜饮湘然楚竹。(《秋霁·云麓园长桥》)
李煜《一斛珠》词云：“烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”梦窗结合了《飞燕外传》“唾染人绀袖，正似石上花”的传说，转朱成碧，而屡屡用之：
又拈惹、花茸碧唾香。(《婆罗门引·郭清华席上为放琴客而新有所盼赋以见喜》)
兰蕙满襟怀，唾碧总喷花茸。(《高山流水·丁基仲侧室善丝桐赋咏晓达音吕备歌舞之妙》)
为洗尽、脂痕茸唾。(《莺啼序·丰乐楼节斋新建》)
樱脂茸唾听吟诗，争似还家好。(《烛影摇红·毛荷塘生日留京不归赋以寄意》)
袖香曾枕醉红腮，依约唾痕碧。(《好事近·秋饮》)
梦窗用典不一定避熟就生，用字也往往驾轻就熟。例证非常多，在此只举两个。东坡《次韵蒋颖叔钱穆父从驾景陵宫二首》之一云：“半白不羞垂领发，软红犹恋属车尘。”坡自注：“前辈戏语，有西湖风月，不如东华软红香土。”梦窗太喜欢用这“软红”二字，令人始则生喜，继而生厌，终至生憎：
软红满路，谁聘幽素客。(《丹凤吟·赋陈宗之芸居楼》)
记琼林宴起，软红路、几西风。(《木兰花慢·寿秋壑》)
软红路接。(《暗香·送魏句滨宰吴县解组分韵得阖字》)
绣鞍马，软红路，乍回班。(《水调歌头·赋魏方泉望湖楼》)
正长安、软红如雾。(《扫花游·赠芸隐》)
澄碧西湖，软红南陌，银河地穿。(《沁园春·冰漕凿方泉宾客请以名斋邀赋》)
卜筑西湖，种翠萝犹傍，软红尘里。(《金盏子·赋秋壑西湖小筑》)
料应花底春多，软红雾暖。(《绛都春·饯李太博赴括苍别驾》)
登临总成去客，更软红、先有探芳人。(《木兰花慢·虎丘陪仓幕游》)
留取行人系马，软红深处闻莺。(《木兰花慢·饯韩似斋赴江东鹾幕》)
想车尘才踏，东华红软。(《瑞鹤仙·癸卯岁寿方蕙岩寺簿》)
片云飞趁春潮去，红软长安道。(《探芳信·贺麓翁秘阁满月》)
梦窗集中有三首《天香》。此调《钦定词谱》谓本自《法苑珠林》卷二所谓“天童子”、“天香甚香”[11]1633。毛先舒《填词名解》则谓本自宋之问《灵隐寺》诗“桂子月中落，天香云外飘”[12]61。梦窗酷嗜“天香”二字，凡是咏牡丹，肯定要用到：
衣露天香染。(《垂丝钓近·云麓先生以画舫载洛花宴客》)
花姥来时，带天香国艳，羞掩名姝。(《汉宫春·追和尹梅津赋俞园牡丹》)
暖日明霞，天香盘锦，低映晓光梳洗。(《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》)
李正封有咏牡丹诗名句：“国色朝酣酒，天香夜染衣。”以上虽然落套，却还有个道理在。可是梦窗用此语至于十数，大有竭泽而渔之势：
曳天香、春风宛转。(《瑞鹤仙·赠丝鞋庄生》)
又趁得、蕊露天香，春留建章花晚。(《宴清都·饯荣王仲亨还京》)
藉绿盛红，怕委天香到地。(《扫花游·赋瑶圃万象皆春堂》)
趁得罗盖天香，归来时候，共留取、玉阑春住。(《祝英台近·饯陈少逸被仓台檄行部》)
横犀麈、天香分鼎。(《水龙吟·寿尹梅津》)
正黄编夜展，天香字暖。(《水龙吟·寿梅津》)
卷怀暖天香宴果，花队簇、轻轩银蜡。(《暗香·送魏句滨宰吴县解组分韵得阖字》)
朝衣归袖，犹惹天香。(《汉宫春·寿王虔州》)
早鹊袍、已暖天香。(《高阳台·送王历阳以右曹赴阙》)
带天香、飞下玉芙蓉。(《木兰花慢·寿秋壑》)
梦窗的炼字，孤篇看起来往往很新警，可是百十首读下来，奇效不再，所谓“边际效益递减”的规律起作用了：“秀靥”、“素靥”、“清靥”、“醉靥”、“愁靥”、“凝靥”、“粉靥”、“妆靥”、“冰靥”、“雪靥”、“梅靥”、“春靥”、“暮靥”以至于“千靥”，终至于千首一面，光彩磨损殆尽。
三、语病盛开的写作
晚清四大词家及其追随者不遗余力地推崇“梦窗四稿”，演成了“近世学梦窗者几半天下”的局面。如果有谁认识不到梦窗词的妙处，就会招来“浅人”之讥。王鹏运说：“梦窗工于锻炼，亦有致成晦涩者，浅人读之，往往骤不能解。”[13]3a-3b郑文焯说：“梦窗锻炼之工，骤难索解，浅人或以意改窜，转不能通。”[14]4335-4336陈洵说：“西子西湖，比兴常例，浅人不察，则谓觉翁晦耳。”[15]4849王易也说：“梦窗之词，盖《雅》而非《风》也，浅人不能为，不能识，夫何害哉！”[16]135这种腔调，无不充满了智识上的傲慢。
但真正的有识者却不会眼谩于皇帝的新衣。钱钟书针对梦窗《声声慢》颇惹讥议的开头“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字评论说：“‘檀栾’祗许形容‘碧’，未堪形容‘金碧’。徒喜藻采之丽，于事不当，于言不宜，修词大病，非止‘涩’也。洵‘眩人眼目’而‘碎拆不成片段’。有偏好《梦窗词》者曰：‘此偶英雄欺人耳！’夫人固易欺，然欺人殆非英雄本色欤。”[17]1153
吴世昌对梦窗词总的见解也相一致：“静安曰：‘人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。’据此而论，则梦窗兼备众恶，而清末好之者犹自诩独得之秘，欺人甚矣。”“静安曰：‘若梅溪以降，正所谓切近的当，气格凡下者也’。‘切近的当，气格凡下’八字可赠梦窗诸人，但仍欠的当耳。”[18]277-278不“的当”即“于言不宜”，是不符合语言习惯，其弊在“极不浑成”；不“切近”即“于事不当”，是不切合实际需要，其弊在“毫无现实感”。吴世昌举出了很多梦窗词中“文理不通”、“不辞”、“硬凑”的例子，但“梦窗四稿”中此类毛病实在太多，下面仍为其稍稍摘疵指瑕。
梦窗《解语花·立春风雨中饯处静》起首八字“檐花旧滴，帐烛新啼”，分别出自大小杜诗，却只见支绌，而有欠得当。“新”、“旧”二字，下得已经有点呆。杜牧《赠别》云：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”“垂泪”二字，形容烛芯未剪、蜡泪淋漓最是贴切，而“帐烛新啼”之“啼”则伴以泣声，翻成怪异。杜甫《醉时歌》云：“灯前细雨檐花落”。正常的构词是“檐雨”、“灯花”，诗人对调两个字眼，因为醉眼朦胧中易生幻觉。但是这种反常表达可一而不可再。梦窗于此不察而以“檐花旧滴”写檐前雨滴，遂窒碍难通。其《秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁》复有“檐花细滴”，真是一误再误。
以反常为正常而不分场合地袭用，又有《法曲献仙音·放琴客和宏庵韵》之“记桃根、向随春渡，愁未洗、铅水又将恨染”。这个“铅水”分明取自李贺《金铜仙人辞汉歌》之“忆君清泪如铅水”，但长吉是写金铜仙人，梦窗这是写大活人，怎么能置原来特定的前提于不顾而生搬硬套呢？其《浪淘沙》一阕又有“铅泪结成红粟颗，封寄长安”，同样生硬。而《喜迁莺·甲辰冬至寓越儿辈尚留瓜泾萧寺》中的“离心还折”，也不假思索地套用了江淹《别赋》那句奇特的“心折骨惊”，却不明白“心折”只有跟“骨惊”在一起才能相生相激出加倍的意义。
因袭之外，梦窗又惯于生造。被公认为梦窗绝品的《莺啼序》第四片云：“危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。”“鬓侵半苎”显然凑韵，以苎麻色白形容霜发可以，用“半苎”形容“半白”却是讲不通的。“离痕欢唾，尚染鲛绡”，“欢”如何成“唾”？“离痕”如何可“染”？联系到李煜《一斛珠》的“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”和梦窗《浪淘沙》的“衫袖醉痕花唾在，犹染微丹”，方悟这“欢唾”是指“唾茸”。至于“离痕”指离人留下的泪痕，就像《法曲献仙音·放琴客和宏庵韵》中用“离箱”指离人留下的箱子一样不通。最后，“破鸾”怎么说？或以为指不能重圆的“鸾镜”，那“慵舞”又是什么呢？
因为才思蹇涩，梦窗用字下语往往谈不上有机性。如前引《霜花腴·重阳前一日泛石湖》中“霜饱花腴，烛消人瘦”是梦窗得意的句子。“霜饱花腴”确实新警而厚实，但“烛消人瘦”却不相称，而且“烛”从何来？又如何消得人“瘦”？实在无谓。“度清商一曲，暗坠金蝉”是形容歌女“最是那一低头的温柔”，但“暗坠金蝉”怎能让人猜得到这是“低鬟蝉影动”？动词“坠”太险，而代字“蝉”又太俭。“芳节”是重阳节，可解；“兰情”是什么情？费解。后面接“晴晖称拂吟笺”，大意是说重阳节每多风雨，难得今儿个天晴，大称人意，可以研墨展纸，吟咏一番了。可是一个“称”字要负担这许多意思，叫人不得不增字解经了。
像这样“很费解、极不浑成、毫无现实感”的“拼凑”，对梦窗来说真是家常便饭：“叹画图难仿，橘村砧思；笠蓑有约，莼洲渔屋”(《一寸金》)以“砧思”指代为亲人捣衣而起的相思；“风光未老吟潘”(《庆春宫·越中钱得闲园》)以“吟潘”指代诗人潘安；他会把杜甫诗句“中宵步绮疏”(“绮疏”指窗牖间镂刻的花纹)割裂成谁也不懂的“西风摇步绮”(《梦芙蓉·赵昌芙容图梅津所藏》)。这些话都不成话，只能成笑话。宋征璧称“吴梦窗之能累字，姜白石之能琢句，蒋竹山之能作态，史邦卿之能刷色”皆一时之选[19]2。田同之《西圃词说》引作“吴梦窗之能叠字”[20]1458，使某些论者误以此“叠字”为李清照《声声慢》起首连下的那种联绵字[21]146-147，其实就是王国维所说的“梦窗砌字”[1]4275。钱钟书认为：“盖汉赋之要，在乎叠字(Word)。骈体之要，在乎叠词(Phrase)。字则单文已足，徒见堆垛之迹。辞须数字相承，遂睹对偶之意。”[22]“叠”就是“累”、“砌”。大家都看出了梦窗填词是一个字一个字粘出来的。至于粘得对不对，粘不粘得起来，作者经常是不大管的。
夏承焘曾说梦窗词乃“素所不喜”[23]第5册，214，又说“梦窗造辞有倒、揉、碎三法”[23]第60册，129。夏先生没有举证，我们不妨替他举一些。“倒”是颠倒词序，如“歌尘凝扇”(《瑞鹤仙》)，本应是“尘凝歌扇”；“香染榴巾汗”(《点绛唇》)，本应是“香汗染榴巾”。“揉”是将不同地方的语句糅合到一块儿成为新辞，如把李煜词“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”和《飞燕外传》里“唾染人绀袖，正似石上花”的传说，糅合成“花茸碧唾香”与“唾碧总喷花茸”。“碎”是将现成的语句切碎再填到一起，如《古香慢·赋沧浪看桂》中的“露粟轻肌，夜约羽林轻误”，是用《飞燕外传》所写赵飞燕微时与邻家羽林射鸟者私通的故事，“露粟”二字，即从“夜雪，期射鸟者于舍旁，飞燕露立，闭息顺气，体温舒，亡疹粟”这段话中淘来拼成。又如《塞垣春·丙午岁旦》开头五个字“漏瑟侵琼客”，是将温庭筠《织锦词》中的“丁东细漏侵琼瑟”拆碎了再补缀过。经过这一番“倒、揉、碎”，不通是在所难免的了。连把梦窗提到宋词四大家的位置上来的周济，也不得不承认其“唯过嗜饾饤，以此被议”[24]1644。
但梦窗最为可议的地方，是他的好用代字。沈义父的《乐府指迷》被视为以梦窗为首的南宋之季词人们的创作理论之总结。书中有这样一段话：“炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。又咏书，如曰‘银钩空满’，便是书字了，不必更说书字。‘玉箸双垂’，便是泪了，不必更说泪。如‘绿云缭绕’，隐然髻发，‘困便湘竹’，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。”[25]280有人统计，梦窗340首词中，论用字的频率，“红”、“香”、“翠”、“玉”与“春”、“花”、“秋”、“月”最高，都有140次以上；“水”与“山”反倒居后，在100到140次之间[21]52，对于梦窗这样一个窥情风景、钻貌草木的词人来说，这很有点反常。可是却也难怪，因为他不大会直说“山”，而是说“翠微”、“螺黛”；也不大会直说“水”，而是说“澄碧”、“清浅”。他也不会好好地说“路”，而是说“驻马新堤步秋绮”(《荔枝香近·送人游南徐》)。他能在一首《玉漏迟·瓜泾渡中秋夕赋》里头，分别用“飞琼”、“片玉”、“秦镜”、“素蛾”、“婵娟”、“孤兔”六种代字来代月亮！
梦窗情词很多，但情人的形象从来都不会完整地出现，出现的总是手、足、袖、帕、鞋、袜等，而且老是被“玉纤”、“柔葱”、“凌波”、“凤钩”、“双鸳”等字所代。周茜把它归因于梦窗有“物恋”(erotic fetishism)情结。她说：“梦窗由于心灵的支离破碎，对片段与残缺的美情有所钟，所以情人往往只现出她的纤纤玉手、盈盈莲足，甚至只留下纤手的香泽、纤足的印痕。”[26]55-56方秀洁则强调作者艺术上的考虑：“吴文英为其恋人所用的三种最常见代字：她的纤手，鞋或足印，还有香气。这些经常形成致幻的、消残的和转瞬即逝的恋人的幻影，而为此类词所独具；这些破碎的意象以其象征的浓缩而更为有力。”[27]110其实说穿了，这也是“代”之一种，以局部代整体，本来就属于“不可直说破”的所谓“妙用”。
四、碎拆下来，只成片断
梦窗词这些缺点，无论用古典主义还是现代主义的写作标准来检验都通不过。他的不通，常常是因为意思有矛盾，或者表达有缺失。不通就是不通，无法用现代主义写作打破平常的理性秩序和语言逻辑而导致的“不通之通”来为其辩护。不错，梦窗的确如叶嘉莹所说，有现代诗写作的许多特征。在笔者看来，他那颓废入骨的气质、互文成癖的习惯、新而致讹的文字、断而复续的理路，都是典型的文学现代性的表现，按理说应该格外值得珍视。然而，事实判断是一回事，价值判断又是另一回事。梦窗写得不好，并不能拿他的写作有所谓现代化作风来做遁词。笔者想再重申一遍：一种写作有没有现代品质，跟写得好不好是不相干的。梦窗用无数丽字砌成了一道语言的魔障，用一系列可笑复可怜的教条——“不可太露”、“不可直说破”、“不必分晓”——阻断了向现实世界给以关注的目光，结果就像是王国维所说的“隔”：“及梦窗、玉田出，并不求诸气体，而唯文字之是务，于是词之道熄矣”[1]4276。在一条软红绮铺就的路上，梦窗走到了极境，也走到了绝境。
这样说来，梦窗词岂非一无可取？不是。他毕竟写过《齐天乐·与冯深居登禹岭》、《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》等十数首了不起的杰作。何况梦窗词别有妙处。倘要论梦窗之文，还真不能照鲁迅所说的“顾及全篇”，反而是“以割裂为美”的“摘句”最能见出他的那些妙处。张炎的名言：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”，笔者觉得“不成楼台”是事实，可怎么会“不成片段”呢？梦窗词好就好在有那么多精妙的片段，仿佛一个个电影特写镜头，光影形色，一时俱重：
素骨凝冰，柔葱蘸雪，犹忆分瓜深意。(《齐天乐》)
玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素。(《祝英台近·除夜立春》)
小娉婷，清铅素靥，蜂黄暗偷晕。(《花犯·郭希道送水仙索赋》)
心事称、吴妆晕浓。(《塞翁吟·赠宏庵》)
榴花依旧照眼，愁褪红丝腕。(《隔莲浦近·泊长桥过重午》)
盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉。(《澡兰香·淮安重午》)
艳波紫金杯重，人倚妆台微醉。(《喜迁莺·同丁基仲过希道家看牡丹》)
细雨南楼，香密锦温曾醉。(《荔枝香近·送人游南徐》)
映窗里、嚼花灯冷。(《夜游宫·竹窗听雨坐久隐几就睡既觉见水仙娟娟于灯影中》)
鱼沫细痕圆，燕泥花唾干。(《菩萨蛮》)
梦窗四稿中，碎金片玉，触目皆是，充满了袖珍的修辞学风景。梦窗有一首《惜秋华·木芙蓉》，通篇平平，却有一行特别招眼：“凡花瘦不禁秋，幻腻玉、腴红鲜丽”。方秀洁敏锐地发现了这行诗非凡的魅力：“这最后一个例子里，填满了色彩、纹理和谁都感觉得到的质地。此词咏秋日木芙蓉，这行诗把对于这绚丽的花儿的官能感受推演到极致，在已经萎谢和正在萎谢的众芳过后，它那冶艳的媚惑力一定显得不可信、不真实。”[27]76作为宋词最后的名家，梦窗的价值亦应作如是观。
注释：
①该文最初刊布于1962年台湾大学中文学会《新潮》，后于1968年复登载在台北《纯文学》杂志第14、15期上，影响遂众。
②这是钱钟书为钱仲联《韩昌黎诗系年集释》所作书评在讲到韩愈遣词造句的讹误时说的一句话，见《钱钟书散文》，(杭州)浙江文艺出版社1997年版，第177页。
③田玉琪列出了梦窗重九词用孟嘉落帽事八例(参见《徘徊于七宝楼台——吴文英词研究》，中华书局2004年版，第109-110页)，但以为是用陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》则稍误，因陶文有落帽而无整冠，也不涉茱萸，故应是用杜诗。辛弃疾三首重九词里，有两首都提到风吹落帽，却不及茱萸，那才是对陶渊明的心慕手追。