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民族审美文化是民族美学理论的基本范畴，亦为民族美学理论建设的基础性工程。开展民族审美文化研究，首先要廓清其内涵与外延。因此，对民族审美文化定义的界说就十分重要了。本文就民族审美文化定义及其意义提出个人看法。
一、民族审美文化及其定义
本世纪八十年代末，我国美学研究陷入了困境，沸腾近10年的美学热开始降温。此间出现的许多新方法和观点，并没有使美学研究取得实质性的突破。人们从躁热的氛围中逐渐冷静下来，不少学者进行反思，寻找新的突破口。人们发现这一时期的美学研究，存在着不容忽视的问题。改革开放以来，西方各种美学流派被介绍进来。部分学者采用西方的方法论和观点进行研究，开阔了人们的思路，打开了视野。但也存在着如何将马克思主义的原则、方法准确地运用到研究之中，并将现代自然科学的方法论正确地吸收，融贯到美学研究的问题。一方面，一些人受“西方文化中心论”的影响，西方工具理性在美学界被一些人极端推崇，甚至鼓吹全盘西化和民族虚无主义。他们把西方美学方法和观点生吞活剥地照搬过来，在个性和共性、自然属性和社会属性、理性和本能问题上存在严重的问题。他们强调个性而忽视共性；偏重自然性而忽视社会性，强调本能而忽视社会性。在文化观和美学观方面持民族虚无主义态度。他们的美学观自然裹夹着宗教主义、自然主义和民族虚无主义，在一定程度上影响了美学研究的健康发展。
另一个问题是，在现有的中国美学史论著中，基本上是以汉族美学思想为主题来论说的。不能不说，这是一种偏颇和缺失。我国是众多的民族组成的中华民族大家庭。汉族是大家族，人口众多，历史文化悠久。但汉族的美学思想曾与周边的众多民族发生关系，吸纳不少民族的美学精华，这是不可否认的事实。（注：参见拙作《论民族审美意识》，《学术论坛》1998年第6期，第34页。）应该说，中国美学思想史， 仅有汉民族的美学是不够的，要给少数民族美学思想以足够的研究。这样的中国美学史才能称得上有根有源、有血有肉的、完整的、生动的中国美学思想史。当然，造成这种局面的原因是多方面的，一是我们一些学者无意中忘却汉族的祖先，也是由弱小民族与周边少数民族融合之后逐步发展壮大的，忘却了少数民族文化对汉族文化发展的贡献，无意中站到了“汉文化中心论”一边。难怪，当我们提出开展民族美学研究，建立民族美学学科时，就有人说，少数民族经济文化落后，他们的美学思想不值得研究。自然，他们也就封闭了自己的理论视野。当然，从客观上看，由于历史的原因，少数民族大多无自己的文字。历代统治者对少数民族文化采取歧视态度，故对他们的文字记载也很少。除了现存遗留的文物、民歌、舞蹈、绘画、口头文学等东西之外，少数民族文化挖掘、整理、翻译还远远不够。客观上给研究者造成研究的不够和缺失，造成了目前中国美学思想史研究的一大缺陷。
与此相关的问题也相当突出地表现出来，这就是大批美学著作使用的事例、资料基本上是十九、二十世纪的陈年旧货，造成脱离时代精神的弊症，严重影响理论的深度以及人们对美学的期望。因此，不少有识之士开始了民族美学研究，如，这一时期悄然兴起的东西方美学比较研究；中国少数民族美学思想史研究；民族民间美学思想研究等，取得了大批成果。向人们展现了我国少数民族灿烂的民族审美文化思想史。尽管还不是自觉民族美学研究，但从广义来说，它是民族美学的一部分，也就是今天我们所提出的民族审美文化研究的一部分。
上述中国美学研究的积弊，产生了建立有中国民族特色的新美学的客观要求，即建立一个既能把马克思主义方法论具体化，并与现代自然科学相统一，从崭新的角度全方位俯瞰，结合新审美资料来丰富美学研究，摈弃“西方文化中心论”和“汉文化中心论”的观念倾向，吸收文化学、人类学、民族学等多学科方法和营养的新美学体系。在此背景下，1989年，建立民族美学学科和流派被广西美学界提出来。（注：参见拙作《民族美学理论性质及其意义》，《广西美学通讯》1990年12月版。）随后，民族审美文化概念也被提了出来。（注：参见拙作《开展民族美学研究 弘扬民族审美文化》，《广西社会科学》1991年2期。）
那么，民族审美文化的内涵及外延是什么？何以称得上民族美学理论的重要范畴和民族美学建设的基础性工程呢？以下从几个方面加以探讨。
1.文化与民族审美文化
我们说的文化，是指人类社会历史实践过程中创造的物质财富和精神财富之总和，即广义的文化。中国古代虽然没有文化的定义，但与文化紧密联系的论述相当丰富，仅从《礼·乐记》中就有不少的论述：“礼减而进，以进为文，乐盈而反，以反为文。”即礼，易令人厌烦的东西，鼓励人行礼，就是文；乐，人所喜欢的东西，常使人乐而忘返，对此加以抑止即文。实践“文”的过程即文化的过程和审美的过程。因此，先人们认为：“经纬天地曰文，道德博闻曰文，学勤好问曰文，慈惠爱民曰文，愍民惠礼曰文，赐民爵位曰文”（《史记·谥法解》）。把“文”看作人创造物质与精神的结果。显然，与现代文化定义相吻合。
西方哲学家谢林说过：美学是哲学大厦的拱顶石。从这个意义上说，文化所包容的，也意味着审美所包容的，且是人类文化的精华部分。也可以说，高层次的优秀文化是以审美的形式表现出来的。文化创造的过程与审美过程紧密联系。广义来说，美即创造，创造即美。从审美发生学角度看，民族审美文化是人类文化创造的最高表现形式，亦最充满魅力的部分，是人类自我价值实现的最高体验。因此，民族审美文化必然在最大限度内显现出一个时代文化创造的最高的价值和意义。各民族的审美创造是一个有机整体，不同民族的各种不同层次、不同领域的审美创造都具有一种共同的审美理想贯穿其中，即人类的审美创造是对人自身本质的全部丰富性的占有。人的本质的丰富性必然是通过人的各种文化形式表现的，人的各种文化就其终极价值取向都表征着的目的性和自由的追求。因此，各民族审美文化创造的理想与人类文化创造的目的性是一致的。各民族的文化创造都包容着美的创造，换句话说，各民族的各种文化成果都包容着审美的内涵。民族审美文化不仅仅存在于民族文艺的审美活动中，且包容于民族各种文化活动及其成果之中。就此，我们说民族审美文化普遍存在于民族社会文化的多种领域，且是各种文化的高级的、优秀的成果。这从质的意义上规定了民族审美文化不仅仅是“西方文化中心论”者想象的那样，工具理性绝对精神是人类的终极价值。也不是民族虚无主义者认为的那样，只有那些工业化的民族才有优秀的审美文化。“汉文化中心论”也就不攻自破了，是华夏各民族创造了包括主体民族汉族在内的中华民族审美文化。汉族审美文化包容了各少数民族审美文化，少数民族也吸纳了汉族的审美文化。显然，民族审美文化与文化普遍的联系性，是民族审美文化所包容的内涵之一。
2.民族审美文化的界定
八十年代末以来，审美文化一词从西方引进，近几年成为美学研究的一个热点。在西方，科学迅猛发展，社会生产力大大提高，文化分化为诸多门类，艺术与审美同科学、政治、道德以及社会功利活动割裂开来。随着西方现代化的实现和进入后工业社会，科学技术高速发展，使人们更多地失去生动的情感和整体而进一步异化。要改变这种由工具理性文化造成的弊病，就要把情感自由的审美艺术活动渗透社会的各领域，重新把人类文化整合为有机整体，把真、善、美重新融为一体。把艺术审美活动与人的社会生活结合起来，反对将理性和感情、现象和本质、社会性和自然性二元对立的体源哲学和美学，把中国文化重视情感、重视整体、追求天人合一来弥补西方文化之不足。从而消解心与物、本质与现象、人与自然二元对立状态，找回人类失去的感情与整体。（注：参见《再谈‘审美文化’》，《浙江学刊》1997年第5期第44 页。）在这种背景下，西方人提出审美文化概念。我国引进了审美文化概念以后，不少学者也提出引进此概念是否适合国情，并提出对审美文化定义的不同意见。主要代表性观点有：一是审美文化是整个文化中具有审美性质的那部分，所谓审美性质即超越功利目的性。二是审美文化是人类文化发展高级产物：社会发展到后工业社会的历史阶段，艺术与审美渗透到文化的各个领域，并起支配作用。三是审美文化是现代文化的主要形式，也是高级形式，它把超功利性和愉悦性原则以及自由创造精神渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。四是审美文化是以文学艺术为核心的，具有一定审美性质和价值的文化形态或产品。（注：参见《再谈‘审美文化’》，《浙江学刊》1997年第5期第47页。）
上述四观点对我们规约民族审美文化定义有一定的启发，但不能套用到民族审美文化定义上来。民族审美文化概念，顾名思义即民族的审美文化。是由民族+审美+文化组成的合成词。民族修饰审美，审美又限定文化。可以说，审美是从民族这个角度来看审美的，与以往美学视角有别。审美限定的文化，即审美的那部分文化。
从上述第一种观点看，审美文化当然是指人类文化中具有审美性质的那部分文化。但这里对审美特性的理解不够全面，没有民族审美文化的规定性。
第二种观点则完全不能采用，它是指西方后工业社会的审美文化现象。然而，全球进入后工业社会的民族，只占世界各民族的一小部分，与民族美学所指的民族审美主体对象不符。（注：参见拙作《民族审美主体概念辨析》，《广西社会科学》1994年第4期。 ）世界各民族生存环境的多样性，从本质上制约了各国各地各民族生活的多样性，各民族文化的多样性既是人类改造自然的结果，又是民族审美文化多样性的现实基础和依托。可以说，没有民族文化的多样性，就没有民族审美文化的繁荣。各民族自然环境的多样性规约了民族经济文化的不平衡。现实世界是各民族处于后工业社会、工业社会、农业社会甚至处于更低级的社会形态。现阶段，不可能有划一社会形态的人类社会。因此，民族审美文化也就不能仅指工业化社会阶段的高级文化了。而只能把“人类文化发展的产物”，理解为特定时代的或说某个历史阶段的高级文化产物。民族审美文化有其鲜明的时代性，一个时期的民族审美文化的高级形式，只能昭示着那个时代的民族审美理想形态和特征罢了。
另一个问题是，西方理性工具造成的灾难性后果，一些发展中国家的民族也正在朝这个方向发展，而另一些民族还没有发展到工业化社会。因此，参差不齐的发展速度和不同社会形态，使这一定义对“民族审美文化”规范变得毫无意义了。
第三种观点与第二种观点相似，也不能采纳。它亦把审美文化归指为后工业化民族社会的审美文化，范围狭窄，不符合民族审美文化的对象范围。
第四种观点比较接近民族审美文化的内涵，有启发意义。它把文学艺术作为审美文化的核心部分是无可非义的。文学艺术作为人类重要精神产品，是一切文化产品和形态中审美特性最集中最突出，是审美价值最高的部分，是典型的审美文化形态。不过，如果把“文学”作为审美文化艺术美定义来规约的话，势必会把目前世界上许多前工业化的民族或尚处氏族和部落民族排斥在审美文化之外，这肯定是不合理的。不少氏族、部落的生产生活方式仍停留在原始社会形态之中，他们连文字都没有，更谈不上什么文学文本。但他们的文化依然延绵至今，特别是他们的民族审美活动异常的丰富和活跃，他们的口头文学、音乐、舞蹈、绘画还被当今西方后工业社会的人们所推崇，以致摹彷。此外，我们还可看到这种观点与民族审美文化的磨擦在于它的狭隘性。其根源在于它对民族审美主体对象认识的缺失。我们说，民族审美主体对象不仅仅包括工业化社会的民族，而是包括了“在历史上形成的在语言、地域、经济生活、民族名称、民族意识和民族感情上具有共同性质，在空间中囊括地球上所有主体，在编年上包括从古到今，在民族史上从氏族、部落、部族到民族（资本主义民族和社会主义民族）的各个不同类型的能欣赏美和创造美的人们共同体。”（注：参见拙作《民族审美主体概念辨析》，《广西社会科学》1994年第4期。）从这个意义上看， 民族审美文化的外延对象就不能仅仅理解为现代工业社会的民族群体所创造的审美文化了，而是“各个不同类型的能欣赏美和创造美的人们共同体”所创造的审美文化，都应为民族审美文化的一部分。无庸置疑，由民族审美主体的内观为逻辑起点，更有利于我们全面地正确把握民族审美文化的定义内涵和外延。
综上所述，从民族审美主体对象与民族审美文化的逻辑关系出发，摈弃狭隘的“西方文化中心论”和“汉文化中心论”的民族文化观。把民族文化发展历史与民族审美文化发生机制纳入我们的视野，民族审美文化概念之定义就得出这样的结论：民族审美文化是世界各民族在各自的各个历史发展过程中创造的，以民族审美活动及其成果为核心的，以及包容于各个文化领域的文化成果之中的，具有审美特性和价值的民族文化观念和物质产品。
上述定义，即肯定了民族审美文化创造主体的审美文化创造过程的历史意义，又标示了古代乃至现代文化成果审美部分的特殊性。即肯定了民族审美艺术活动是民族审美文化的核心地位，又肯定了民族审美文化存在于民族文化之中的普遍性。从而较合理地解决了民族文化与民族审美文化的关系，民族审美主体与民族审美文化创造的关系。
二、民族审美文化范畴建立之意义
每一门学科都有自己的基本范畴。就新学科而言，其基本范畴不可能一蹴而就，有现成的一套范畴摆在人们面前。而是随着人们的认识不断深化过程中逐步提出来的。民族美学也不例外。前文认为民族审美文化是民族美学的基本范畴和民族美学研究的基础性工程，这是从学理定义上而言的。民族审美文化定义，实际上已明确指出了民族美学研究对象的一个重要方面，即蕴含于民族文化之中的具有审美特性部分的审美文化。它的理论意义，首先在于，一方面它进一步廓清了民族美学研究对象的另一个部分，即从民族文化创造中分离出来的具有主体感情的、愉悦的、意象性的审美性质的文化作为自己的对象，这种认识本身就是理论的深化过程。另一方面，把民族审美文化作为民族美学范畴，意义在于把理论视野放在民族文化的社会背景来考察民族审美活动规律，并非仅限于民族审美活动本身。从民族文化客观性为出发点，意味着我们观照所有民族审美现象，并在意识和实践上作为民族文化的特殊现象和存在方式，是民族文化意识和实践的特定实现。因而，民族文化的客观性，影响着民族审美活动的客观性。民族文化心理内容是民族审美意识和民族活动的核心。民族文化心理决定民族审美理想、审美观念和审美心理活动。特定的民族文化心理也决定了民族审美创造的趣味。可以说，民族审美文化即民族文化心理的可感形式。换言之，民族审美活动就是一种特殊的民族文化活动和民族文化存在方式。这是我们认识民族审美意识和审美实践形成、发展规律的钥匙。
其次，民族审美文化范畴的确立有利于研究方法的更新。
民族审美文化范畴的概括，实际确立了民族美学理论的方法论框架。民族审美文化概念的内涵与外延扩大了传统美学研究方法论的视野，它要求把审美和美学作为文化现象来思考，且在研究对象的确定和方法上作相应的调整。在研究对象上不仅是那些经典文本及其观念形态的把握与阐述，它从狭窄和自律的领域中解放出来，使民族美学能够辐射和影响人类广泛的文化实践，突破传统的视界而投向广阔的民族文化领域。它超越了文本把视野投向民族审美文化所依存的各个民族文化领域，包括民族的物质生产和社会生活的方方面面。它一反过去从经典文本寻找观念来套用于审美实践的思维方式。以民族审美文化为生长点，建立新的范畴、观念和价值体系。当然，这并非摈弃现有一切的美学观念，而是以崭新的民族审美文化由内到外的反观研究方式的建立。用传统的哲学语言表达，即“自下而上”的方式，但其本质的差异在于，传统的研究是一种从文本至文本的观念转换模式。而民族审美文化范畴的概括则是基于一种由现实的文化实体向观念形式升华的过程，这种方法上的差异，意味着研究结果的迥异，必然是以生动的、恰切的观念形态反映时代的民族审美文化精神，真正有望做到历史与逻辑的统一、理论与现实统一的境界。
另一方面，现代西方美学理论已抛弃黑格尔的思辩哲学美学向审美心理等微观研究方向发展。这也是现代西方理性主义发展的一个必然趋势。虽说有其缺乏整体研究的弊病，但从科学发展本身来说也是必不可少的。我国八十年代起也有一些审美心理学论著出版，但整体水平不容乐观。其原因在于，论者大多借用心理学的范畴来阐述审美心理现象，没有美学学科的特点，流于表层审美现象，难于深入到审美心理内部的发生机制。民族文化心理是民族审美文化最核心的内容，民族审美文化创造出民族文化心理的可感形式。民族审美文化以民族文化心理为依据，反观民族审美心理，更便捷地得到理论把握，更有效地解开民族审美心理的奥秘。
再次，民族审美文化范畴的确立，其现实意义在于发扬各民族文化的优秀传统，吸收各民族的优秀文化品质，克服现代化带来的弊端，选择适合各民族文化发展的道路。
在当代，世界各民族文化应有的时代性被划归为西方化的现代性。使文化的民族性与时代性原有的统一仅属于西方文化，处于前工业化的各民族的文化民族性与时代性走向分裂。就是说，西方现代文化所具有的特定民族性就成为世界性范型的“现代性”，非工业化民族要走向现代化，就要学习西方文化的现代化模式（注：参见《从民族性与时代性的现代张力看中国文化的未来走向》，《理论与现代化》1998年第6 期、第13页。）。故西方理性主义便成为非西方民族文化发展的样板。但随着西方后现代工业造成人的异化问题的突现，为世人敲响了警钟。西方理性主义是贯穿西方文化的传统，从古希腊到现代西方，尽管其中经过多种挫折，但这种理性主义传统却顽强地传承下来，并在当今西方世界发展极至，成为西方文化的特定的表现形式。西方人认为，理性思维是创造一切事物的最后依据，不管是自然和社会都要确立理性的权威。现代工业文明是理性精神的最辉煌成就。从理性主义立场出发的西方文化，强调人的个体存在价值、自由和解放。然而，在西方理性主义的科学精神传统为人类带来巨大物质财富的同时，却也踏入自己的迷潭。以为科学理性无所不能，导致了抑制人类其他文化形态的创造与发挥，由此产生了人与自然，人与人关系的激烈冲突和异化。
中国古典文化传统注重体用不二，天人合一，知行合一，情景交融。强调感性和理性关系的和谐，而非冲突，追求整体美和完美的人生。然而，人类社会文明史表明，由农业文明向工业文明发展，理性主义精神是必不可少的。尤其我们当代中国面临从农业文明向工业文明的发展过程中，理性意识和科学精神只能加强而不能削弱。当前，我国所进行的市场经济体系的建立，离不开科学理性精神。那么，是否意味着发展现代工业文明就必须步西方文化发展模式的后尘，能否选择一条既可避免西方后工业化带来的异化，又能使民族文化协调发展的道路呢？无疑，民族美学的现实意义就是在民族文化发展道路的选择上。
民族美学的宏旨在于探寻各民族审美发生、发展规律，引导各民族人民弘扬民族文化传统中优秀的部分，摈弃反民族审美文化成份，从而使民族文化在和谐创造中发展。民族审美文化范畴本身即业已将民族文化作为审美文化探究的依托，以民族文化作为整体背景来认识和建构民族审美文化价值体系。这个视学本身就说明民族美学理论充满一种合力，即把理性与感性粘连的合力。它完全可以在重建人与人、人与自然关系中发挥其举足轻重作用。
中华民族文化正处在由传统向现代化转变的过程中，作为人类文化的主流传统之一，其某些民族特质更为充分地体出了与现代人类之生存形态的相关性，从而具有融入现代性，为既有的现代性补偏救弊的现实可能性。（注：参见《从民族性与时代性的现代张力看中国文化的未来走向》， 《理论与现代化》1998年第6期、第17页。）基于这个理由，民族审美文化范畴的重要性还表现在，它含盖了民族文化内涵的人类文化意识，包容了从低级到高级民族文化形态和观念形态。更有利于人们在各民族审美文化创造的积极扬弃，把中华民族体用合一、天人合一的文化传统揉入现代理性文化，从而选择一条既有理性科学又有人文精神的，适合本民族文化生存和发展的道路。
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