构成董事风格的因素_焦菊隐论文

构成董事风格的因素_焦菊隐论文

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风格对于包括作家、导演、演员在内的一切艺术家来说,都是一个由多种因素组成的复杂的有机系统。这个系统内的诸因素,在不同的理论家那里有不同的归纳和概括。刘勰在《文心雕龙·体性》中提出了才、气、学、习四个方面,如果把《定势》篇所讨论的问题也算进去,那就还要加上不同文体(体裁)所要求的“势”的因素。黑格尔在《美学》中是从主观和客观两个方面探讨风格的构成的。歌德没有明确地提主观和客观的因素,但他有时说风格是作家内心生活的标志,有时又说风格是由作品的描写对象决定的,说明他对风格构成因素的分类,大体与黑格尔相近。今人王元化在其《(文心雕龙)创作论》以及这本专著的增订本《(文心雕龙)讲疏》里,正是按照黑格尔的主客观两分法归纳与解析刘勰的风格构成理论的。如果我们也参照黑格尔的风格构成理论,则焦菊隐提出的“思想、个性、艺术性”三因素,其实主要都应归入主观的一类。对于作为创造主体的导演艺术家来说,这个三因素自然是非常重要的,然而其中最为关键的还是个性。个性、人格,即一个人之所以异于他人的全部心理特征的总合,才是主体身上最终决定风格的独特性的东西。至于思想和艺术性,只有与个性相结合并成为个性的表现时,才是形成独特风格的必要因素,才有价值。

但北京人艺演剧学派的艺术家们并非不重视形成风格的客观因素。那么对于一个有志于建立自己独特艺术风格的导演来说,客观因素是指什么呢?剧本以及剧本所反映的生活,供他选择和利用的舞台装置,被他挑选来担任各种角色的演员,他所采用的戏剧类型如悲剧、喜剧、正剧等,都属于客观因素。这些因素一般都不属于导演本身固有的东西,不像他的气质、禀赋、修养、趣味那样,而是外在于他而存在的,具有明显的客观性质。焦菊隐在风格创造上放在首要地位加以强调的“生活的根据”,便说明了他对构成风格的客观因素的重视。值得注意的是,他还根据自己的实践经验,总结并提出了导演工作中的所谓“三种体验”,他说:“一是体验生活,为艺术创造找到根据。二是体验演员,为指导和帮助演员创造人物形象找到钥匙。三是体验作家,体验他的创作个性;体验他在写作当时的思想感情状态,亦即内心创作状态;体验他的创作动力,创作激情,在他内心视象中酝酿和诞生人物形象的契机。导演体验了这些,才能在舞台上把戏处理得‘从心所欲,不逾距’。”(《导演·作家·作品》焦菊隐在这里所讲的体验,是大有讲究的。一方面,由这体验中人们不难看出被体验的对象的重要。另一方面也提醒人们,诸外在的客观要素,只有被创作主体经过认真的体验,转化为主观的东西,或可以与诸主观要素相衔接的东西,才有可能进入风格创造的过程,化入整体的风格中去。

风格创造,无论对个体,还是对群体,都是烦难的系统工程,都不可能一蹴而就,不可能“毕其功于一役”。只有经过长期的探索,并在这一探索的过程中不断地寻找自我,寻找适合于自己的才能和禀赋的剧作、形式、技巧、手法、体裁等等,才可望最终建立起自己的风格大厦。也许正是基于这样的思考,这样的认识,焦菊隐说:“在这里,我要特别强调一点,不论是导演、演员,要想形成自己的风格,不刻苦用功是不行的,不能凭空去追求什么风格。任何一个有出息的艺术家都企望有自己的独特风格,但它是用渊博的知识、辛勤的劳动,用自己的汗水一点一滴浇灌而成的。所以要多方面用功,要扩大生活面,要加强文学修养,要读许多作品,要加深对音乐、美术的修养,也要培养自己对其它剧种的欣赏能力。不能‘浅尝辄止’,不要走捷径。在艺术上我主张对别人的东西绝不抄来就用,就是自己的成功经验,我也以为不应重复使用。刻意求新,不断地探索,不断地追求。这样久而久之自会形成自己的独特风格。”(《关于讨论“演员的矛盾”的报告》)焦菊隐讲得对,风格的独创和出新,不是凭空产生的。它必有所承传,必有所沿袭,必有所借鉴。用杜甫的话来讲,叫“后贤兼旧制,历代各清规”。按照仇兆鳌的解释:“兼旧制,取材者广;各清规,命意特新”。(《杜少陵集详注》)就是说,只有取材者广,所见者博,才有可能创造出新的风格规范来,别开生面,领新一代的风骚。这一切都要靠艰苦的学习和长期的反复的磨练。

因为导演是总体的舞台风格的构思者和组织实施者,因而他的独创的个人风格,也就离剧院的群体风格或流派风格最靠近。特别是如焦菊隐这样的学派奠基者、带头人,他的个人风格本来就是学派风格的代表。这种个人风格,作为表率,带动和影响着整个剧院风格的形成,并在它的上面留下自己的烙印,也把影响远播到剧院之外。这就是焦菊隐风格与人们常常挂在口头上的所谓“人艺风格”的关系。

北京人艺的导演,除焦菊隐之外,还有欧阳山尊、夏淳、梅阡、金犁、林兆华等。此外,如刁光覃、苏民、顾威、蓝天野等都既是出色的演员,又可以兼作导演。这些专门的和兼作的导演,对于群体性的人艺风格的形成,都作出了自己的贡献。他们都程度不同地受到过焦菊隐的影响,不少人甚至可以说是由他一手带出来的。从导演个人风格的角度来说,他们都有自己艺术上的个性与特色,如欧阳山尊对现实主义美学原则和表演方法的执著的强调和运用;夏淳在艺术构思上的细腻、流畅、精雕细刻而又讲究自然,以及对表演的技艺层面的重视;梅阡则颇为看重风格营造上的生活根据,生活氛围,强调演员一踏上舞台就要把生活带进来等。至于后起之秀的林兆华,更是一位能够在几个相当不同的风格领域里同时展开自我,而又特色鲜明的探索者。由于在人艺风格的总的群体系统中包容了如此丰富多采、色调不同的导演的个人风格,这就避免了历史上一些流派风格常常会有的单调与封闭。这也是人艺风格的开放性的重要表现之一。

然而,既然是同一流派风格中的个体风格,那么在相异点之外,就不可能没有相同点。正是这种相同点,才使它们得以共处于一个统一体中,整合较为稳定的人艺风格,并赢得了举世的公认。焦菊隐说:“风格、流派应该有,但要有一个共同的东西。我们剧院有四位导演,假如我们没有一个共同的追求、理想,没有一种共同的精神、原则,各成一派,那么剧院的风格也就没有了。现在我们四人各不相同,而我们之间共同的东西使我们剧院具有不同于中国青年艺术剧院的风格。共同的东西总会有的,它是自然形成的,任何强制的办法是做不到的。”这是对导演个人风格和剧院群体风格之间的关系所作的相当辩证、相当有见地的论述。只要把剧院各个导演相互之间在个人风格上的同中之异和异中之同的关系讲清楚了,解决好了,内涵丰富而又特点鲜明流派风格,也就有了隐固的基础。在这方面,北京人艺演剧学派的成功经验,是有久远的参考价值的。

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