文学史体系的三元结构与多维形态。，本文主要内容关键词为：多维论文,文学史论文,形态论文,体系论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0-03 文献标识码：A 文章编号：1001-2435(2006)04-0406-11
文学史的三元体系
现代意义的中国文学史学科诞生于20世纪。自觉的文学史意识、明确的文学史定义和典范的文学史著作，是现代文学史学科形成的基本标志；而现代历史主义意识、现代文学发展观念、现代大学教育的发展和课程设置的亟须，则是现代文学史学科发展的内在动力。以20世纪初林传甲、黄人的两部《中国文学史》为开端，20世纪百年中国文学史研究因著述丰富、成就卓著而成为最引人注目的学术事件。有学者因此认为“20世纪是中国文学史的世纪”[1]。
伽达默尔指出：“现代的历史研究本身不仅是研究，而且是传统的传递”。[2]21世纪的中国文学史研究如何在20世纪的基础上焕发出新的学术生机，使“传统的传递”达到一个更高的学术境界，让古老的文学遗产更加贴近现代人的心灵，这是古典文学研究和文学史理论面临的新课题。上世纪80年代末以来，为突破文学史研究的单一化和低水平重复现象，不少学者从不同角度对构建文学史类型的多元体系做了可贵探索，较具影响的有以下两种。
第一种可称为“读者需求型”的文学史体系。如陈平原根据“拟想读者和社会需求”，区分出三个层次的文学史著述，即研究型文学史、教科书文学史和普及型文学史。这三种学术层次的文学史各有各的拟想读者，各有各的评价标准：“研究型文学史以本专业的专家学者为拟想读者，要求思路新颖且论证严密，富有独创性，起码能自圆其说，成一家之言；教科书文学史以本专业的大学生、研究生为拟想读者，要求全面系统地介绍本专业的基本知识和学界大体认可的价值判断，立论平正通达；普及型文学史以社会上（或非本专业）的文学爱好者为拟想读者，要求准确无误且通俗易懂，不求深入但望浅出”。[3]这种区分有一定的学术基础，且学术层次清晰，拟想读者明确，是一种容易为人接受的类型系统。然而所谓“文章千古事，得失寸心知”，这种以“拟想读者和社会需要”为准则，而实质上按学术层次和学术含量所作的区分，理论上可行而实际上颇难取舍。一方面，近百年中国文学史著述很少不是应教学之需或作为教学的成果；另一方面，一些号称有突破性的“研究型文学史”，时过境迁便成明日黄花，而一些以“普及”为目的著述，却可能出手不凡、见解精辟而成为经典之作。
第二种可称为“主观阐释型”的文学史体系。这也是更为普遍的做法，即根据文学史家采用的不同理论方法和阐释原则进行划分，因此又被称为“文学史理论类型”。如钱中文在《文学发展论》中就根据“理论方法和编写原则”的不同，概括出七种“文学史理论类型”[4]。或许那种枚举罗列法缺乏统一标准而过于随意，陶东风在稍后出版的《文学史哲学》中采用“自律与他律的划分标准”，把文学史的研究模式划分为“他律论模式”和“自律论模式”两大系统。这是更严格地着眼于理论原则的“文学史理论类型”。①应当指出的是，由于研究对象和研究过程的复杂性，任何一位文学史家不可能只采用一种原则而必然兼用多种方法；而且原则和方法是相对独立的，它不仅属于文学史家所有，也普遍地为一般文学研究者使用。因此，“文学史理论类型”的划分，有助于认识文学史研究方法的多样性，却仍然难以据以构建科学有效的文学史类型体系。
怎样构建文学史类型的科学体系？本文建议从人类活动的对象性原则出发，根据对象范围确立构建原则。文学史研究是一种主观述说的历史，它以客观存在、绵延持续的历时态的文学活动为对象。因此，文学史类型体系的构建也就应当从历时态的文学活动及其内在构成入手。作为文学史研究对象的历时态的文学活动，是以作品为中心、创作与接受诸环节前后联接的三维有机结构，而文学史研究的不同类型，就取决于研究者对文学活动历时性环节的不同的选择和把握。当然，任何一位文学史家都必然同时涉及文学活动的三个环节，但在确定具体对象时又有各自的侧重点：或侧重于创作，或侧重于作品，或侧重于接受。由此形成文学史类型的三元体系：以历代作家为中心的文学创作史，以文体变迁为中心的文学作品史，以接受过程为中心的文学接受史；换言之，创作史即文学创作的发展史，作品史即文学结构的演化史，接受史即作品艺术生命的延续史。
当然，文学史研究作为一种学术活动，除作为学术基础的研究对象，自然离不开特定的研究方法和拟想的读者对象。然而，方法是对象的类似物，读者是充满变数的群体。因此，如果说从对象出发构建的文学史类型是本源性体系，那么从方法出发的主观阐释类型和从读者出发的读者需求类型则是派生性体系。文学史类型的三元体系由于具有理论合理性和操作可行性，并开启了最广阔的学术视野和全新的研究领域，突破了长久以来以创作史为中心的单一化局面，所以早已为文学史家所认识，并特别强调接受史在三元体系中的地位。1931年，本雅明在《文学史与文学学》一文中已有初步思考。[5](250-251)到20世纪40年代初，捷克文学史家伏迪契卡更明确指出文学史的研究范围应该包括“作家”、“作品”和“读者”三个部分，文学史体系也应是创作史、作品史和接受史构成的三元结构。在《文学作品的接受过程的历史研究：聂鲁达作品的接受问题》(1941)、《文学史：其问题与工作》(1942)等论著中，伏迪契卡的文学史研究在他的理论棱镜下，清晰地折射成三个独立的研究领域。香港学者陈国球指出：
(1)论作品时他注意的是“文学结构的演化”(evolution of literary structure)；
(2)论作家时他注意的是“文学作品的生成及作品与历史现实的关系”(genesis of literary works and their relationship to the historical reality)；
(3)论读者时他注意的是“文学作品的接受史”(the history of the reception of literary works)。[6]
如果说本雅明对文学史三元体系的认识，主要还在其创造性地倡导“接受史”时一般性地论及，那么到伏迪契卡已成为一种理论自觉。从文学活动的三个环节到文学史类型的三元体系，从自觉的理论意识到富有成效的文学史研究，伏迪契卡实际上成了文学史三元体系的理论和实践的先导。
创作史：文学作品生成史
创作史是创作主体的艺术创作史。据丹纳的艺术创作的“三总体”[7]原则，这个“创作主体”由小而大自然形成三个层次，即“艺术家”、“艺术家家族”和“民族国家”；与此相应，以创作主体为中心的创作史自然形成三个分支形态：一是个体创作史，二是流派演变史，三是总体民族文学史。
个体创作史 所谓个体创作史，即完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史类型，通常称为“作家传记”、“作家评传”，或题名为作家的“文学道路”、“创作历程”或“生平与创作”等。作家是创作的主体，一部文学作品最直接的起因是它的创作者。因此，从作家的个性和生平方面来解释作品是最古老的文学研究方法，最早的“文学史”便也是注重文学家“个人活动”的个体创作史。在中国，个体创作史滥觞于《史记》中的《屈原贾生列传》和《司马相如列传》，发展为《后汉书》及历代正史中的《文苑传》，元代辛文房的《唐才子传》则是一部微型的断代个体创作史的专集。在西方，个体创作史兴起于文艺复兴时期，卜迦丘的《但丁传》是意大利研究但丁最早最权威的著作之一，瓦萨里的《意大利艺苑名人传》则是一部艺术家个体创作史的专集。
现代意义的个体创作史或作家传记形成于近代西方。19世纪法国批评家圣伯甫被称为“现代文艺批评的奠基人”，他以著名的《文学家肖像》、《当代人物肖像》、《夏多布里盎和他的文学团体》等一系列论著，替法国作家创作出一幅幅值得信任的画像，从而为个体创作史或作家评传确立了现代范式。20世纪初，意大利美学家克罗齐则明确主张把撰写“个性化历史”作为文学艺术史改革的目标。在《文学艺术史的改革》(1917)一文中，克罗齐从表现主义美学出发，为现代个体创作史奠定了理论基础。[8]中国现代意义的个体创作史或作家评传兴起于五四之后。茅盾当年的《徐志摩论》、《庐隐论》、《冰心论》等系列论文，可视为中国式的“文学家肖像”。20世纪五六十年代和八十年代出现过两个古代和现代作家的评传热，产生了大批系统研究作家个体创作史的评传和传记，并在编纂的体例、结构和写法等方面作了有益探索，积累了一定的经验。
研究个体创作史以编纂传记和评传，最主要的任务是揭示艺术天才和创作个性的成因，全面展示作家的创作历程，探讨作家艺术生命的成长、成熟和可能的衰退问题，正确评价作家的艺术成就及在文学史上的地位等等。这是一项艰巨的任务，它有一定的研究步骤、研究原则和研究方法。
从研究步骤看，必须在全面搜集作家的生平资料和创作资料的基础上，完成三项互为关联的基础性工作，即作家年谱、作品编年及作家交游活动的考证。闻一多曾发愿要“给诗人杜甫绘一幅小照”，这就是他以诗性语言写下的《杜甫》一文。此外，在闻一多全集中还有三部有关杜甫研究的著作：一是《少陵先生年谱会笺》，已成为杜甫年谱中的经典之作；二是《少陵先生交游考略》，对杜甫一生的交游活动作了精详的考证；三是《说杜从钞》，抄录了明清两代学者有关杜甫生平和杜诗的研究资料。闻一多的“杜甫评传”虽未成完璧，但上述论著所体现的工作步骤，足以启示后人。
从研究原则看，必须谨慎处理作家生活经历和作品内容的关系。在处理文学传记的问题上，长期以来存在两种习焉不察的错误做法：传记家以诗人的作品为根据来撰写传记；批评家又以文学传记的成果来理解评价作品。这种做法有一个潜在前提，即认为作家的生活和作品之间具有一种直接的因果关系。其实，这种看法和做法的可靠性和合理性是值得怀疑的。这里的问题较为复杂，但有两点必须充分注意：其一，艺术作品是一种假定性的审美创造物，传记家不能根据虚构的叙述，尤其是戏剧小说中虚构的东西来编写作家传记。其二，批评家也不能直接依据文学传记来解释作品和评价作品。与克罗齐的直觉表现论不同，作家的创作个性不等于日常的生活个性，所谓“立身先须谨慎，文章且须放荡”。当然，作家传记和作品之间是存在一定关系的，但这往往是一种隐约相似的、曲折微妙的关系。作家的作品可能是一种面具，一种戏剧化的表现，因此批评家在运用传记材料时必须谨慎，切忌简单草率。
从研究方法看，各种心理学和心理分析方法是个体创作史研究中最常用的方法。所谓文学心理学主要有四方面内容：一是个性心理学，把作家当作一种类型和个体来研究；二是创作心理学，考察创作过程中的心理活动和心理规律；三是作品心理学，对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究；四是读者心理学，即对审美接受的心理特点和心理规律的研究。个体创作史以创作个性、创作风格、创作心理和创作历程为研究重点，因此离不开心理学方法。实质上，文学心理学就是从个体创作史的研究中逐渐形成和发展起来的。当然，这决不意味文学研究的其他领域心理学方法无用武之地。
流派演变史 从创作个性到创作群体，从个体追求到群体竞争，这是文学发展的必然进程。作家本身并不是孤立的，他们往往因在审美趣味、艺术见解和创作风格上的相似而自觉或不自觉地隶属于同时同地的某一作家派别或诗人群体。在文学的历史进程中，创作个性、文学流派和文学思潮相互依存、互为支撑，构成一种推动文学发展的深层动力系统。创作个性聚合为文学流派，文学思潮依存于文学流派、并往往由文学流派发展而来，民族文学发展史又往往体现为流派思潮的演变史，文学流派于是成为这一动力系统的核心环节。因此，流派史成为文学史研究的重要对象。
流派史研究在中国可谓源远流长。曹丕《典论·论文》论“建安七子”已肇其端。唐代以降的诗文评中有专论“派别”一体，如张为的《诗人主客图》等，可视为文学流派史研究的雏形。现代意义的流派史研究出现于20世纪，梁昆的《宋诗派别论》成为一时名文。至80年代在有识之士倡导下出现了古代文学流派史研究的热潮，产生了一批有分量的力作。同时在流派史研究的理论观念和操作原则上积累了不少经验，陈文新的《中国文学流派意识的发生和发展——中国古代文学流派研究导论》(2003)一书，是近年这一领域富于学术创见的著作。
文学流派的出现一般有两种情况。一种是由明确主张的文学社团自觉形成的派别。西方近现代和中国现当代的文学流派大抵属于此类。另一种则是在“强者诗人”和“强势作家”[9]的吸引下，由一群趣味相投、风格相似的作家形成的松散的创作群体，最后由文学史家总结命名的文学流派。中国古代的文学流派大抵属于此类。流派史的任务主要是考察某一流派的形成、发展和规模，它在文学史上的贡献和影响，以及流派之间的关系和流派更迭的规律等问题。中国古代文学流派无论属于哪一类型，在其发展过程中大体都经历四个阶段，即流派渊源、流派形成、流派发展和流派更迭。流派史的考察也可以从四个方面入手。
其一，流派渊源与统系。文学流派是文学传统的产物，无论欣然接受还是抗拒背弃，都割不断与传统的渊源关系。中国古代的文学流派大都着意选择前代经典以形成自身的统系，并借助这一统系来指导创作。方回论江西派首倡“一祖三宗”之说，“一祖”即被江西派尊为祖师的杜甫，杜诗成为江西派师法的经典。此外，如元白新乐府以杜甫乐府为祖，西昆派以义山诗为祖，江湖派效姚贾诗风等等，无不如此。统系意识在流派形成中具有重大意义，它标志着一个流派在艺术追求上的主动状态，并对流派风格的形成具有决定性意义。因此，探寻流派的渊源就应当从清理文学统系入手。流派与传统的渊源关系有不同的表现方式。大多数古代文学流派都公开表明师法的对象和经典，七子的“文必秦汉，诗必盛唐”，可谓明诏大号；但也有的流派对经典传统的追求直接体现在创作之中，不作明诏大号的公开表达，这就要求研究者细心体察，正确把握。
其二，流派形成与文坛领袖。特定的文学统系是流派产生的潜因，作为“强势诗人”的领袖人物的出现则是流派形成的标志。江西派的“一祖三宗”，不知“一祖”，只是认识不够全面，不论“三宗”，则此派等于并不存在。流派宗主或代表作家在流派形成过程中具有举足轻重的作用，最显著者有二：一是以非凡的艺术才能开宗立派，二是以独特的创作个性确立流派的主导风格。流派不同于学派，不以学识炫人，而以才能取胜，仅有理论纲领而无杰出经典，绝不可能开宗立派。江西派以山谷为雄，江湖派以后村为英，李梦阳、李攀龙之于前后七子，等等，流派宗主无不以卓越的艺术才能照耀文坛，并吸引众多追随者竞相仿效，发扬光大，在文坛掀起一股股波澜。同时，每个流派都有自己的主导风格，流派宗主的开宗立派之功还体现为以独特的艺术个性创立流派的主导风格。王士祯所谓“婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”，流派主导风格和流派宗主之间的关系，可谓“一而二、二而一”，彼此难分。
其三，流派发展与风格多样。属于同一流派的作家，既有共同的艺术旨趣，又有各自的创作个性，因此流派在进一步发展过程中必然会在主导风格基础上呈现出风格的多样化。杨万里的《江西宗派诗序》对此有精彩的论述：一方面，江西诗派之所以得到认同，就在于所有的诗人都有一种共同的“风味”，即所谓“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西而诗曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也”；另一方面，江西诗派的20位诗人，虽“风味”一致又“形态”各异，即所谓“高子勉不似二谢，二谢不似三洪，三洪不似徐师川，师川不似陈后山，而况似山谷乎”云云。流派形成期的风格一致性和流派发展中的风格多样化，这是古代文学流派演变的普遍规律，也是流派史研究必须注意的第三条原则。
其四，流派更迭与文学进步。任何一个文学流派都不可能永世长存，随着创作潜能的减弱和审美趣味的转变，一个流派就会由兴盛走向衰落，新兴的流派便取代走向末路的流派，以新的艺术活力推动文学的进步。这里有两点值得注意：其一，正确认识流派更迭过程中不同流派之间的关系。流派更迭是文学发展的常态，而流派更迭的方式则颇为复杂。从表面看，它似乎表现为从一个极端走向另一极端的“钟摆运动”，如六朝山水诗与梁陈宫体诗，骈体文与古文运动，婉约派与豪放派，前后七子派与公安派等等；而从深层看，流派之间的更迭并非你死我活，而是相互吸收相互转化的关系。[10]其二，正确认识流派演变规律，全面评价流派的功过得失。每一个文学流派都有其艺术达到完满发展的繁荣期，而前此必有一个准备期，此后必有一个衰落期。于是，就同一流派而言，不能因衰落期的末流之弊而否定其开创期的创新精神和繁荣期的艺术成就；就不同流派而言，不能将一个兴盛期的流派与一个走向末路的流派相提并论。文学发展史是一场流派接力赛，在这场永无止境的赛跑中，每一个流派都作出了各自的历史贡献，具有各自的历史地位。
国别文学史 总体的民族文学史亦即国别文学史。从个体创作史、到流派演变史再到国别文学史，由作家个人、流派群体再到整个民族的文学创作，这是合乎逻辑的发展。国别文学史绝不是“大作家传记的集合体”，它应以民族国家为单位，以历代作家为核心，完整地展示文学创作的发展过程和发展规律。桑克蒂斯的《意大利文学史》、佩平的《俄国文学史》、朗松的《法国文学史》，以及郑振铎的《插图本中国文学史》和刘大杰的《中国文学发展史》等，都是各国著名文学史家撰写的经典性的国别文学史。国别文学史按历史年代、作家性别、雅俗品位和语言形式区分，有多种体裁。而文学通史是国别文学史的基本范式，它有自身的规律和学术任务。
首先就其产生看，如果说民族国家意识的成熟是文学史产生的基础，那么这首先体现在各国国别文学史的产生和形成上。从某种意义上说，民族国家是一个“想象的共同体”，而文学史便为这种文化想象提供了丰富的证据和精彩的内容。文学是民族精神的反映，最初的文学史家大多借着科学的手段，以回溯的方式描述本国文学史，重塑民族精神，强化国家形象，其目的就在于激发爱国情感和民族主义。朗松说得好： “我们不仅是在为真理和人类而工作，我们也在为祖国而工作。”[11]32
其次，国别文学史尤其是文学通史，特别注重和强调完整展示文学发展的历史进程。与此相联系，文学史的分期问题成为国别文学通史编写中的关键问题。文学史家从各自文学史观出发采用不同的分期方法：如王朝分期法、社会形态分期法、世代分期法、时代分期法和世纪分期法等等。无论采取何种分期法，目的只有一个，就是有序地展现文学更替嬗变、发展进步的历史行程。同时，在某种意义上，分期也就是对历史转变的具体把握。这就要求解决好与分期相伴随的两个问题：一是充分描述文学的历史转变的性质，二是深入分析文学的历史转变的起因。必须指出，文学史的历史分期问题，是极为重要而又众说纷纭的问题，有待作进一步研究。
再次，参与文学作品的经典化进程。每部文学史都要选择、推举、诠释历代作家的大量代表作，以显示一代文学之盛。在浩若烟海的历代文学作品中，精选一家一派的代表作进入文学史，是一个复杂而富于挑战性的工程。而文学作品一旦被选入文学史，就具有经典的意味。文学史的持续写作和不断出版的过程，便是文学作品经由选择与诠释而经典化，再到文学经典及其诠释不断反复而再度经典化的过程。当然，由于文学史家与古代作品之间存在着无法消除的诠释距离，文学史参与作品的经典化存在双重性：一方面它筛选出民族文学的经典序列，并显示出自己时代的创作与经典作品之间的传承性；另一方面它又可能改写经典作品的意义，使古代作品能合乎自己时代的审美需要。
最后，社会学和文化学的方法是国别文学史研究的传统方法，也是至今仍被普遍采用的方法。原因很简单，既然文学是社会生活的表现，是民族精神的反映，那么在文学史研究中揭示文学与“种族、环境、时代”之间的相互关系，就成为最自然最合理的事了。文学与民族生活相互关联的规律，既是一条最古老的文学社会学规律，也是一条最基本的国别文学史研究的规律。
作品史：文学结构演变史
一部搜罗全面、编排合理的作品总集，可能被认为最真实可靠地体现了作品本身的演变过程。但一部《全唐诗》和一部《全宋词》，决不等于“唐诗发展史”和“宋词发展史”，它只是“事”而未成“史”，只是“事实的历史”而非“述说的历史”。作为文学史的作品史研究，自有其特殊的学术形态和学术任务。
作品史有哪些分支？各自的任务是什么？朗松对此曾有精彩的论述。在《文学史方法》一文中，朗松对如何取得某一部文学作品的确实而完整的知识的“主要步骤”作了精细分析后，进而写道：
通过同样的手段，从对一部作品的知识，进而到同一作家的其他作品，再到其他作家的作品。然后将各作品按其内容与形式的相似性予以归并。通过形式的相似性而编制各类型史；通过思想感情的相似而编制思想史与伦理思潮史；通过不同类型和不同精神的作品中某些色彩与技巧的并存而编制鉴赏趣味断代史。[11]19
在这里，朗松按作品群结构形式和结构要素的相似性予以归并，区分出作品史的三种形态；一是以作品群的形式相似性为对象的“各类型史”，即文体史；二是以作品的思想感情的相似性为对象的“思想史与伦理思潮史”，即主题史；三是以作品群的色彩与技巧的相似性为对象的“鉴赏趣味史”，即趣味史或风格史。朗松对作品史的划分综合了前人的经验，也基本符合作品史研究的历史与现状。
文体史 所谓文体史，即文学体裁的发展演变史，又称为类型史或文类史。法国文学史家布吕纳介的《文学体裁演化史》一书是文体史研究的奠基之作。布吕纳介认为，文学史家主要关注的问题应是“作品之间的联姻关系”。因为，现有的文学作品必然对尚待产生的作品部分地起着决定作用。或者被看作是可仿效的，或者被认为是不应仿效的。有时后世作家模仿复制这些作品，有时反其道而行之。这样就在作品之间形成了一股永恒之流，从作品流向人的头脑，又从人的头脑流向作品。作品之间的这种永恒的力的传递，既保证了各种文学体裁的连续性，又保证了它的演进。[12]这也就是布吕纳介提出文学史就是文学体裁演变史的理论基础，它对今天的文体史研究仍有一定的参考价值。中国虽无系统的文体史理论，却有悠久的文体史研究的传统。20世纪80年代以来，文体史研究更是呈现出一种多元发展趋势。
文体史研究的角度和形态是多样的。文学体裁是一种有意味的形式，是作品群的形式特征和内容特征的有机统一体。文体的分类也有两个基本角度：一是从作品的形式结构特征着眼；一是从作品的题材内容特征着眼。与此相对应，文体史的研究也有两种倾向：一类侧重于文体的形式结构特征，展示某类文体的形式结构的发展演变。俄国形式主义的文学史观就主张文学史应是文体形式功能的演变史。迪尼亚诺夫的《论文学的演变》[13]：是形式主义文学史观的代表作。一类侧重于文体的题材内容，对某类题材的文体作历史考察，如田园诗史、山水诗史、边塞诗史、哲理诗史等等。除上述两种倾向外，更普遍的做法是不作内容和形式的区分，把归属于某一文体名下的所有作品按史的线索作综合考察，包括王国维的戏曲史、鲁迅的小说史在内，我国目前的文体史研究基本上都属于这种类型。从文体史研究的最新发展看，更为具体的分支类型的微观专题史日益受到研究者的关注。[14]
文体史研究离不开文体史理论。现代文体学可分为文体诗学和文体历史学两个分支。文体诗学侧重对文学的基本类型作静态的美学分析，阐明历史实践中形成的一套惯例性规则，以及这些规则在创作、欣赏和批评中的意义；文体历史学侧重对文学作品的基础文类和历史类型作动态的历时性考察，阐明文学体裁发展变化的规律，包括演变的进程、方式和动因等等，从而为文体史研究提供方法论基础。现代文体历史学对文体演变规律揭示出三个特点，对文体史的研究尤为重要：
从体裁的产生看，发达的新文体源于原始的亚文体，即任何一种新的发达文体都不可能凭空产生，无不从较原始的低级文体发展而来。钱钟书所谓“稗史传奇随世降而体渐升，‘底下书’累上而成高文”[15]，即此之谓。
从体裁演变的性质看，既有改良性渐变也有革命性突变，前者是指尚未突破文体的整体结构规则，只是个别要素发生变化，后者则是以一种全新的结构规则取代旧有的结构规则。如果说从诗到词是一种革命性突变，那么从词到曲则是一种改良性渐变。
从惯例性规则的演变方式看，规则承续和创作变异在“强者诗人”身上常常能实现有机统一。李白古乐府体诗的创作就如此，既“依题咏事”又“自出机杼”。如许学夷《诗源辩体》所说：“五七言乐府，太白虽用古题，而自出机杼，故能超越诸子。”由于文体演变中存在规则承续和创作变异现象，任何一部文体类型史都必须采用双重视野，即对一种文体应作共时性的惯例规则和历时性的创作变异的双重考察。
主题史 如果说文体史侧重于作品群形式方面的相似性，那么主题史则侧重于作品群思想内容方面的相似性，即“通过思想感情的相似而编制思想史与伦理思潮史”。换言之，主题史就是对相同或相似的主题、题材、情境母题和人物形象在历代文学中的流传演变、在不同作家笔下得到的不同处理进行系统的历史考察。19世纪初，英国作家司各特在长诗《湖上夫人》(1810)中有个著名注释[11]39，是关于主题史研究及其意义的最初论述。上世纪20年代顾颉刚的著名论文《孟姜女故事的转变》则是我国现代主题史研究的奠基之作。作者不仅从“历史的系统”和“地域的系统”两个层面揭示了“孟姜女故事演变史”，而且提出了著名的“故事层累说”，为中国古代小说的主题史研究提供了理论基础。至80年代在比较文学的影响推动下，主题史研究得到新的发展，不断有新著出版。
主题史不同于一般的主题思想的分析研究。其一，一般的主题研究是对作品结构层次中的主题意蕴的分析研究，主题史的范围要大得多，它不限于“思想史与伦理思潮史”，还包括民间传说、神话故事、人物形象和情境母题等等。其二，一般的主题研究集中于单个作品，探讨某一部作品或某一典型形象所体现的思想，重点在于对象意蕴的阐释；主题史探讨的是不同时代的作家对同一主题、题材、情节、人物的不同处理，重点在于对象的手段和形式的研究。换言之，前者着眼于一个点，后者着眼于一条线。每一篇主题史论文都可以说是一部微型的专题文学史。
主题史研究有两种不同的视野，即国别文学视野和比较文学视野。国别文学视野的主题史，就是单纯研究某一民族文学之内的同一主题、题材和人物等在不同时代的流变和不同作家笔下的表现；比较文学视野的主题史，则是对同一主题在不同时代的流变和不同作家笔下的表现进行跨国和跨民族的研究。《孟姜女故事的转变》属于前者，叶舒宪的《高唐神女与维纳斯》属于后者。当今是一个快速走向世界文学的时代，因此尽管比较文学中的主题史并不很强调“跨国和跨民族”这个前提，但国别文学的主题史研究却往往离不开世界文学的背景。
根据研究对象和范围的不同，主题史又可以细分为观念史、题材史、形象史、情境史和母题史等不同种类。不论从什么角度切入，主题史研究自有其特殊的价值。诗人和作家从来是思想史和感情史最直言无忌最有说服力的阐释者。主题史通过向人们展示人类或民族的某一思想情感的发展演变，可以为思想史和情感史作出特殊的贡献。在总结考察孟姜女故事流变史的意义时，顾颉刚写道：“我们可以知道一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各时各地的时势和风俗而改变，凭藉了民众的情感和想象而发展。我们又可以知道，它变成的各种不同的面目，有的是单纯地随着说者的意念的，有的是随着说者的解释的要求的。我们更就这件故事的意义上回看过去，又可以明了它的各种背景和替它立出主张的各种社会的需要。”[17]这段话不仅有助于我们加深认识主题史的学术价值，而且具有一定的方法论意义。
风格史 风格是作品整体结构体现的艺术风貌和艺术感诉力。而从艺术发生看，风格则是审美意识和审美情趣的物化形态：即就作品本文而言是艺术风格，而就创作主体而言便是审美情趣。因此，朗松所谓由作品群的“色彩与技巧的相似性而编制鉴赏趣味史”，从艺术作品本身看就是研究作品的风格史。
风格史最初出现在艺术史研究中。一部造型艺术史往往就是一部风格史。温克尔曼在《古代艺术史》中认为，艺术史的目的就在于叙述不同民族不同时代不同艺术家的艺术风格变迁史；古希腊造型艺术的四个时期因时代不同而体现为四种不同风格，即“远古风格”、“崇高风格”、“典雅风格”和“模仿风格”，这一过程也是古希腊艺术由发展、繁荣、逐渐转向完全衰落的过程。无独有偶，唐代艺术家张彦远在《历代名画记》这部“中国画史”中，几乎以同样的思路概述了上古至唐代绘画风格的变迁：
上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。
四个时期四种风格，由简澹而精致，由新创而摹仿，由鼎盛而衰落，与古希腊艺术风格的变迁极为相似。同艺术史一样，文学史上的各个阶段同样具有其特殊的风貌和风格。这既反映出时代的特殊趣味和品位，又显示出艺术发展的内在审美逻辑。而艺术的风格史研究对文学风格史研究产生了直接影响。沃尔夫林的《艺术风格学》是西方艺术风格史理论的经典之作，现代西方文学风格史的研究就始于沃尔夫林艺术风格史概念的移植。[18]140西方如此，中国的文学风格史研究同样如此。前人对唐诗四个时期诗风的变迁就作过类似画风的辨析。明人周复俊《评点音序》曰：“大率唐诗初焉，怀胎浑沦；继焉，风格温厚；中焉，气韵宏逸；至晚唐，体质清弱无神，其渐销薄矣。”近人钟秀《观我生斋诗话》曰：“统而论之，初唐首开风气，似太璞未雕；盛唐雕矣而未巧；中唐巧矣而未纤；晚唐则纤者杂出矣。”均以简约的语句概括了四唐诗风的特质及盛衰正变的转化过程。
风格的形态是多层次的，从一部作品到一位作家的风格，从一组作品到一种文学类型的风格，从时代风格到民族文学的风格等等。风格史的研究，根据对象范围的不同也可分为多种形态，如某一作家的个体风格史，某一文体类型的风格演变史，以时代风格为基础的国别文学风格通史等等。
风格史研究同样要以风格史理论为基础。正如韦勒克所说：“我认为，古典主义象文艺复兴、浪漫主义、巴罗克和现实主义之类的术语一样，在外延价值和内涵上无论怎样不稳定，有多少歧义，都凝聚着思想，形成了文学史上的不同时期和影响深远的风格，并成为历史编写不可或缺的工具”。[27]中国古代诗学对各时代文学风格都有深入研究和精辟概括，提出了一系列属于风格史范畴的概念，如元嘉体、永明体和齐梁体、元和体、西昆体和元祐体以及汉魏风骨、盛唐气象和宋人意趣等等，但仍属于对个别历史阶段风格特点的概括，尚未形成系统的风格史理论。在中国古典文学研究中，无论是风格史理论的建构，还是具体的风格史研究，都是有待深化的学术领域。
中国是诗国，古典诗学不妨说就是诗歌风格学。古典诗歌风格史研究也日益受到当代学者的关注，并在风格史理论和断代风格诗研究方面取得了一定成就。台湾学者柯庆明的长篇论文《试论汉诗、唐诗、宋诗的美感特质》属于前者。作者认为：风格史研究必须具备两个条件，“一方面似乎更宜就作品的本身，依其时代先后，透过对比与分析来加以探究；一方面实在亦需要暂时地忽略其与整体的‘历史’的关联，而先行构设出一套美感类型的理论”；而基于当前风格史理论的相对匮乏，“本文最主要的兴趣，正在是否可以尝试为中国诗歌构设出一种足以描述其风格发展的美感范畴与类型的理论来”。[20]应当说，作者关于汉诗、唐诗和宋诗的美感特质和风格要素的分析，对于“完整地探讨中国诗歌美感规范和实际风格的历史发展”，具有一定的借鉴意义。余恕诚的《唐诗风貌》属于后者。这是一部具有现代学术品格的诗歌风格史研究专著，它有两个特点值得重视：一是具有自觉的断代风格史意识，二是具有科学的方法论意识。这两个方面对中国诗歌风格史以至整个文学风格史的研究，都具有一定的学术范式意义和理论启示意义。
然而从整体上看，风格史研究与文体史和主题史相比，远为落后。这一点正与艺术风格史的悠久传统和高度发展形成鲜明对照。为什么？问题的关键在于文学风格史研究实在不易措手。在一座收藏齐全、陈列有序的造型艺术博物馆中，各时期作品的艺术风格一目了然而尽收眼底。然而，文学风格难以直观而文学作品又浩若烟海。置身于理想的“文学博物馆”，各种文体、各个时期的文学风格难以像艺术博物馆中那样直观而印象深刻，非有敏锐的感悟力和高度的概括力、并长年遨游书海而不能。这也对文学风格史的研究者提出了更高的要求。
接受史：艺术生命延续史
接受史在文学史三元体系中是最年轻的一个分支。接受史研究在我国仅20多年历史[21]，并有不少学者对此持保留态度。但是，接受史意识萌生甚早。20世纪初，朗松在规定“文学史任务”时已初露端倪。当时，人们普遍认为文学史只要研究作家就够了。郎松则认为，“其实还有不可忽视的读者”，因为“图书是为读者而存在的”；据此朗松明确指出：“文学史固有的主要任务并不是从我们出发，按我们的理想和口味去判断作品，而是要从中发现作者想要放进作品中去的什么，作品最初那批读者从中得到的又是什么，作品是怎样存在于后来的几代人的头脑和心灵里，又是怎样在那里起作用。”[11]39在朗松看来，文学史的任务是双重的：既包含创作史，要发现作者放进作品中去的是什么；更包含接受史，要研究作品是怎样存在于后代人的头脑和心灵里的。“接受史”一词，是本雅明最先使用的。1937年本雅明在《爱德华·福克斯，收藏家和历史家》中写道
历史唯物主义将历史性理解看作被理解的事物的延存，直至现在仍能感觉到这些被理解的事物跳动的脉搏。这种理解在福克斯那里有一定位置……同时，他认识到了接受史的意义，这一认识是辩证的，而且开启了最广阔的视野。[5]297
本雅明关于“历史性理解”和“接受史意义”的观念，经过伽达默尔“理解的历史性”和“效果史原则”的升华，最终启发姚斯在著名的《挑战的文学史》一文中提出了系统的接受美学和接受史理论。接受史的提出为文学史研究开辟了一个新的学术领域，而创作史、作品史和接受史的前后相续、互为补充，又形成了文学史体系的现代新格局。
接受史理论形成于西方，接受史研究在我国具有得天独厚的学术基础和广阔的学术前景。《墨子·公孟》所谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，生动反映了先人们赏诗用诗的浓厚兴味和多样方式。历久不衰、代代绵延的接受传统，使《诗经》以来的大家名作几乎均有一部跌宕起伏的接受史。如果说西方诗学从亚里士多德开始，每个诗评家都热衷于建构一个普遍的理论体系，那么中国诗学从“毛诗”开始，历代诗评家都执著地不厌其烦地用心细读一部部经典文本。古人的“经典细读史”，正为今人的文学接受史提供了丰厚的学术基础，也提出了无数课题。
接受史研究以历代的接受文本为基础。所谓“接受文本”是指保存在诗话、词话、文话、曲话以及评点、选本、序跋、笔记和杂著等原始文献中的审美接受史料。但史料整理不等于历史研究。作为史料的接受文本整理属于文献学，接受史研究则属于批评学，它要求在系统的史料整理的基础上，从审美的、诗学的、文化学和接受美学的角度作进一步思考，从而对本文意蕴获得更深的理解，对文学创作、诗学原理和接受规律诸方面作出新的探索。从这个意义上说，文学接受史研究的完整过程包括前后联结的两个环节：一是文献学意义上的接受文本的系统整理。二是批评学意义上的接受历程的现代阐释。
那么，接受史研究有哪些具体的思路和途径？这与接受主体的多元接受方式密切相关。在论及艺术作品的存在历史时，韦勒克有一段很少为人注意的精辟论述：
一件艺术品如果保存下来，从他诞生的时刻起就获得了某种基本的本质结构，从这个意义上说，它是“永恒的”，但也是历史的。它有一个可以描述的发展过程，这一过程不是别的，而是一件特定的艺术品在历史上一系列的具体化，我们可以在一定程度上根据有关批评家的判断、读者的经验以及一件特定的艺术品对其它作品的影响重建这件艺术品的历史。[18]163
在韦勒克看来，“批评家的判断”、“读者的经验”和“作品对作品的影响”，是最基本的接受方式和作品的历史存在方式。与此相联系，文学接受史的研究也可以朝三个方向展开：以普通读者为主体的效果史研究，以评论家为主体的阐释史研究，以创作者为主体的影响史研究。[21]
效果史研究 所谓效果史即作品在读者中产生的审美效应的演化史，它包括单个作品和某一作家、流派和类型的作品的效果史。同一部作品和同一位作家在不同时代读者中的接受效果往往决然不同，反应或强或弱，声誉忽高忽低。效果史研究即考察作品审美效果的嬗变衍化和成因规律，包括读者群的构成及变迁，不同时代读者对作品的接纳反应及作品的显晦声誉，进而透过作品效果史探寻文艺风气和审美趣味的演变轨迹等等。接受美学认为，文学的历史不只是作家作品排列成的事件史，更主要是作品所产生的效果史。没有读者接受和持续的审美效果，作品就在实际上失去了存在和生命。因此，效果史的研究，实质上是考察艺术作品实际存在的历史形态，是认识作品怎样存在和为什么这样存在。钱钟书《谈艺录·陶渊明诗显晦》考察了陶诗自六代三唐至两宋的显晦声誉，这是现代学者研究古诗效果史的最初尝试之一。80年代初，程千帆《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》已成为效果史研究的成熟之作。前贤的实践成果，为深入思考效果史研究的方法和意义提供了基础。
阐释史研究 在效果史考察的基础上继续深化，就进入阐释史研究。阐释史以诗评家为主体，是历代诗评家对作品的创作根源、诗旨内涵、风格特征、审美意义等进行分析阐释所形成的客观文献史；而阐释史研究，则是对历代阐释文本的现代思考和重新分析，是阐释的阐释，以提供新的思考结果和学术见解为目标。叶嘉莹在《杜甫秋兴八首集说》中，首先对《秋兴八首》的历代阐释文本作了系统整理，进而对阐释史作了初步研究。叶氏的新思考和再阐释，以“按语”的形式排列其后，短则数语，长则逾千，时出精见。阐释史研究是接受史研究的核心，它具有多方面的任务和意义。如展示阐释历程，发掘作品的整体意义；比勘前人精见，解决学术疑难问题；立足作品实际，探索艺术的基本规律等等。由于不同作品形成了内容和规模各不相同的阐释史，因此阐释史研究的具体思路和操作方式是多种多样的。例如，就时间范围而言，可以作历史过程的考察，也可以是某一断代的研究；就阐释史内容而言，可以顺序逐一剖析，也可以确立核心向前后两头延伸；就研究主题而言，或者展示“意义整体”的具体化过程和作品的经典化进程，或者解决学术中的疑难问题，或者比勘诗学命题的异同联系，或者着眼宏观的阐释原则和接受规律的把握；就研究方法而言，或从历史角度考察作品阐释差异及原因，或从美学角度概括历史阐释中的审美一致性，以认识多样的审美价值和独特的艺术风貌，等等。
影响史研究 当一篇作品对后代作家产生了影响，被历代同题同类之作反复摹仿、借鉴、翻用，就形成了它的影响史。换言之，所谓影响史，就是受到艺术原型和艺术母题的影响启发，在构思、主题和意象体系诸方面具有明显渊源关系、并形成文学序列的历代作品史。美国学者布罗姆在《影响的焦虑》中提出一个富于挑战性的命题：“诗的历史就是诗的影响史。”初听不免诧异，深究颇有道理。诗以言志，文贵独创，影响不是一切。然而，从旧题王昭君《怨诗》与历代“昭君诗”、曹植《洛神赋》与历代“神女赋”，到白居易《长恨歌》与“马嵬诗”、《琵琶行》与“琵琶亭诗”，这表明“诗的历史就是诗的影响史”的命题，确实道出了文学创作中某种规律性的现象。创作中存在影响史，批评家就应进行影响史的研究。创作影响的方式是多样的：有的直接明显，有的间接隐蔽；有的影响整体，有的影响局部。借鉴袭用的方式也是复杂的：有的明用诗语意象，有的暗取诗思章法；有的述者不及作者，有的作者不如述者；有的明火执仗，有的暗与契合。影响和借鉴的这种复杂多样性，正是影响史研究的重要课题。在研究思路上，既可以研究其接受影响，也可以研究其发挥影响。当然，影响史研究主要以考察经典原型发挥影响的强度、广度和方式为主。
接受史研究根据对象范围的不同，又可以在四个层面上由点到面、由局部到整体地推进：首先是经典作品接受史。如《诗经》接受史、《楚辞》接受史，直至唐人一首绝句、宋人一阕小令的接受史。其次是经典作家接受史。如屈原、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、李商隐等等的接受史。中国文学史上的每一位伟大的作家，都应当也有必要为其撰写一部接受史。再次是分类、断代文学接受史。如唐诗接受史、宋词接受史、元曲接受史、明清小说接受史，以及唐宋散文接受史等等。在上述作品、作家、分体、断代文学接受史的基础上，我们有充分理由对将来撰写总的“读者文学史”或“中国文学接受史”抱乐观态度。
最后，对上述根据文学活动三环节形成的文学史体系的多元开放结构，还应作两点说明：首先，创作、作品和接受在文学活动中是前后联接、相互依存的三个环节。因此，尽管创作史、作品史和接受史各有自己特定的研究领域和学术任务，但在具体研究中文学活动三要素不可能相互割裂，研究者必然会围绕重心作全面观照；其次，本文对创作史、作品史和接受史诸分支的划分，仅就其基本逻辑形态而言，并未穷尽多样的实践形态和交叉形态。如创作史中，与流派史相近的有思潮史，而在国别文学史基础上则有比较文学史，等等；作品史和接受史的研究，同样可以生发出多样的实践形态和交叉形态。
回眸历史是为了深化对历史的认识。21世纪的中国文学史研究，必然会在百年学术经验基础上，以更开阔的视野、更活跃的思维和更多元的形态向深度和广度挺进。
收稿日期：2006-06-10
注释：
①葛红兵、温潘亚合著的《文学史形态学》（上海大学出版社，2001）一书，同样属于着眼文学史研究方法的“文学史理论类型”。
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