艺术史和现代艺术，本文主要内容关键词为：艺术史论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于艺术史的任何一元性的论述都必须为现代艺术找到空间。然而，传统的导论性教材常常给人产生的影响是现代艺术根本不存在。与此同时，在书店里又似乎只有论述现代艺术的书籍在出版。显然，过去的艺术和现代的艺术这两种类型的艺术文献之间彼此很少有什么关系。艺术史学术界忽视现代艺术的理由是多方面的。我们已谈到的现代艺术的“不连续性”，不仅开始于抛弃传统的艺术样式，而且还否定这些艺术样式所体现的有关艺术的观念，例如，像在马塞尔·杜尚最初的“行动”中所体现的那样。这在所谓的抽象艺术中，同样也是显而易见的，抽象艺术似乎已经抛弃了艺术所必须具有的恰当的客体对象。艺术史家们大多都拒绝参与现代主义的挑战，这是可能已经激发对西方艺术的正统叙述极端化的重新检视的一种挑战。相反，艺术史家们却把他们自己置于艺术批评家们的支配之下，批评家们明确地倾向于宣扬或重复关于前卫的口号。
我们姑且承认，在第一批抽象绘画出现的同时，沃尔夫林发表了他关于形式的抽象品质的“语法”。然而，他对当代艺术并没有发表具体的看法。除了像尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）或迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）这样的艺术史家的例外，实际上所有那些已经塑造了学科形象的艺术史家们都回避了现代艺术。那些遭遇了现代性的艺术史家不是放弃了发展解释（在沃尔夫林的“基本原理”的标准上）的基本模型，就是同时实践两种不同的历史论述的模型。这样，在现代时期中，艺术的断裂与艺术史学术中的一种类似的分裂是相符的。保守的声音无疑常常会为现代艺术对传统的背叛感到悲哀，而且这样就等于承认了他们将最近的历史解释成为一种不幸的反常现象。现代主义的支持者们以对立的方式运用传统：用过去的事物来证明新生事物的合理性。但是，甚至连他们也没有“在统一的问题下”将艺术的历史继续下去；他们也很少寻问现代艺术可能会怎样改变我们对前现代艺术（pre-modern art）的理解。
我们总是得到这样的印象，一种艺术史往往正好结束在另一种艺术史的开始之处。这“另一种艺术史”在受到早期前卫批评符咒的迷惑和处在落选者（Refus é s）的附近时，具有它的关键时刻。从那时以来，现代艺术就一直得到了历史地处理，而且是以最精细的方式加以处理。这样，现代艺术就被交给了各种思想，这些思想伴随着想象，并相信一种永恒的艺术会不断地变形，从而在一个整体上理解了变化过程的意义。最终，就像艺术家要求自己不同于传统的艺术那样，这个历史也要求不同于传统的艺术史。但自从前卫本身也变成传统以来，处理现代艺术的历史模型就已不再具有约束力了。这样，一种既不坚持旧艺术史的神圣理想（无论是文艺复兴艺术中的古典主义理想，还是中世纪艺术中精神力量的理想），也不具有现代主义艺术史不断进步的信念的艺术史就会成为可能。相反，艺术史可以随意地拿传统去和现代主义的批评作对比，而且同时也可以将现代艺术提升到由传统所建立的规范的高度；最重要的是，新的艺术史能够消除两者之间的障碍，这个障碍是一种只会隐藏双方的错误评判的屏障。既然双方都再次积累了大量与我们所熟悉的理解模式相矛盾的事实，那么这个时代似乎特别为消除这种障碍的努力做好了准备。这两种艺术史已经被不同的评价和叙述传统所支持，而且这是两种本质上不可兼容的传统，当前的形势只是让我们更加清楚了这一点。前现代的传统，由于被现代主义之墙所隔离，不是变得陈旧过时就是变得神圣不可侵犯，而现代艺术本身似乎仅仅由对传统的抛弃和否定所构成，这已达到如此程度，以至于我们甚至不再能察觉得到它正在出现的对传统的回应。与此同时，“新事物中的传统”正像哈罗德，罗森伯格（Harold Rosenberg）的“新的传统”那样已变得非常清楚。我们甚至很想知道新的传统是否有可能同时对古典艺术和现代艺术运用相似的标准，以及表述同样的问题。
的确，某些非常相似的工作在20世纪早些时期就被进行过，尽管是在不同的前提下进行的。现代艺术（从印象主义到立体主义）对艺术史写作产生了第一次影响，它的整合似乎只是一个采用适当的视角（有可能是一个新的视角）来观察艺术先前的历史的问题。传统和现代之间的断裂，在当时可能仅仅被看作艺术永不终结的循环变化中的另一个阶段。为达到这一目的，迈耶尔-格雷费（Julius Meier- Graefe）将“现代艺术的进化”追溯到文艺复兴和更早的时期。韦尔纳·魏斯巴赫 （Werner Weisbach）追随维也纳艺术史学派的理念，发现印象主义是一个普遍的“古代和现代的绘画问题”；他坚持艺术的问题的一致性以及艺术本身这样的问题的统一性。现代艺术并没有背叛传统，而是使传统永存不朽。而且只有一种持续不变的艺术观念才能保证维护艺术史的客体。一小撮像马克斯·德沃夏克这样的艺术史家，告诫我们不要轻易地虚构一种永恒的艺术：德沃夏克指出，因为事实上正是这种艺术的观念经受了历史的变化。尽管如此，一种关于进化的“连续之链”的观念——正像汉斯·蒂策（Hans Tietze）所描述的那样——仍然普遍流行着。尽管不同于我们对昨天的现代主义的态度，而且也不同于我们对真正的当代艺术的态度，蒂策（对他来说）仍然将讨论转换到关于我们自己对历史上的艺术的态度问题上。但那时对较早的艺术的审美欣赏（通过现代经验）并不是一个在这里要讨论的精确问题，这是一个接近当代学术的问题。
一代人之后可能就不再会否认现代艺术已经抛弃了较早的艺术所熟悉的领域，即传统的图像志的内容、风格的单向性进化，或者是模仿性功能。迈耶·夏皮罗能够仅仅通过设定一个不可逆转的“艺术革命”和通过摒弃任何关于和谐的梦想，而将较早的艺术和新的艺术联系起来。“形式和色彩的自足性”并不是一种有序进化的产物，而是面对现代性的艺术家个体的极端化的自我表现。绘画通过保留“在我们的文化中最后的个体性手工物象”来回复传统。但它们不再用作传播交流，而且甚至还有意识地抵制大众传播。相反，绘画却为“内省和沉思”提供了一个最后的避难所，这是一个从19世纪浪漫主义借来的观点（而且也是一种观念）。
夏皮罗在1957年的这些论述中描述了现代艺术中一个真实的事件：关于纽约画派激动人心的原教旨主义运动。仅仅在几年之后，技术和大众文化就重新出现在当代艺术中。自我相关的艺术，以及这种对传统的内在回溯，让位于一种与广告和技术文化相关的艺术，特别是在美国，欧洲的文化传统很快在那里失去了支配作用。当艺术的产品（无论是否在博物馆中展示）逐渐类似于应用艺术或日常物品时，一种“纯艺术”的观念——与作为其镜像的“反艺术”一起——则被消解了。
关于艺术在历史中曾经是什么的问题，以及在我们自己的时代艺术是否同这个历史的本质完全相似，取决于我们对现代艺术的理解。学者们的回答将会根据各自的背景和出版的日期而有所不同。维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann），在他1966年出版的论述“现代艺术的基础”的书中，当他将关注集中在1920年代达到了顶点的“伟大的现实主义”和“伟大的抽象”时，采取了一种战后传统的立场。在他的观点中，这种现代艺术（不是指向现代生活就是指向“纯艺术”）的两面性反映出西方艺术的双重遗产，在文艺复兴错觉主义和模仿的理想支配下的数百年之后，西方艺术又发现了一种与中世纪艺术的新的“亲缘关系”。事实上，早在1920年代，中世纪艺术就已经被招回来为表现主义辩护，而且，通常也为现代艺术中的精神价值辩护。但是很明显，这一观点的适用性是非常有限的，因为它所依赖的只是一种部分的相似性。霍夫曼的观点（尽管他坚决反对其对立面）仍然还是围绕着形式结构和它们的变形展开论述的。10年后，霍夫曼表达了他关于现代艺术的官方形象的第二个想法，正像它曾经被前卫评论家所赞扬以及被博物馆所收藏的那样。他最后得出的结论是，关于一种逐渐进化的正统阐述，已不再能够提供任何稳定的指向，而且自主性的“艺术”观念，与其在我们文化的价值体系内的层次一起，已失去它清晰的轮廓。艺术史学应该如何“解释”一个正在进行着的艺术的历史连续性的问题，似乎依然没有得到解决，而且甚至变得不再有可能解决。但如果这个问题是不可能解决的，那么我们追溯以前的艺术史叙述模型所得出的结论，也将是黯淡的。我们不能仅仅因为呈现给我们的是一个新的和不受欢迎的艺术类型和性质，就闭上眼睛无视学科继承的主体——我们所面对的当代艺术。
这个对较早的艺术和现代艺术作综合处理的要求（决不只是一个计划）。已经征求了大量的不同意见。那么我们有可能将具有如此深刻分歧的传统艺术和现代艺术完全包含在同一概观中吗？而且我们除了确认出它们的差异之外最终还能得到什么？为了应付这些不同的意见，我们应该再次描绘当代解释者所处的两难困境。
我们当然不会认为传统艺术和现代艺术只有一个单一的本质。相反，由于今天有可能反身关照，承认它们两者都作为历史的现象，因此它们应该成为关于各种问题的客体。而一旦它们两者都变成传统，并且不再被看作相互的对立物，我们就消除了将它们作为相互对立的文化符号这个负担。我们可以不再受我们仍然“拥有”或“主张”现代主义的错觉的约束而工作，而更确切地说，就是必须承认我们已经从现代主义艺术的某些方面获得了一种历史的距离，一种直到现在我们只是已经对较早的艺术习以为常的距离。这并不意味着，我们必须抹平古典艺术和现代艺术之间强烈的反差，正像后现代主义艺术有时刻意寻求的那样。相反，只有当解释者不再必须将其作为自己的一个立场和他个人的审美信念时，我们才能够真正地俯瞰那种反差。一旦传统的对立面变成了传统本身的一部分，传统的艺术似乎就具有了新的涵义。我们不能要求现代艺术不受挑战，因为现代艺术不能让我们确信“艺术”究竟是什么。同时，我们也不必要有一个关于古典艺术的封闭规范的概念，就像人们在19世纪艺术中所看到的那样。今天可能的对艺术的反思，正改变着由学科的历史传递给我们的艺术形象。现在人们需要询问艺术最初是怎样产生的，在其他的文化和社会中艺术应该是什么。每当旧的、容易确信的事物令人疑惑不定时，新的问题就出现了：以前从未被提出的问题，绝不属于我们所熟悉的进化主义、人物传记分析，或图像学工具和程序的问题，因此本来很有把握的问题，也就成了没有可靠和肯定答案的问题。这样的问题也许对艺术市场和展览的组织者毫无用处，因为回答这些问题并不要求任何人改变艺术作品上的标签。
艺术史处理现代艺术的种种困难可以追溯到19世纪早期，正是从那时起艺术丧失了它传统的社会公共职能。艺术则通过反思其自身的目的和手段，反思艺术自己的领域来补偿这些损失。艺术通过坚持绝对的自律性来证明自身生存的合法性。艺术史在那时的出现是作为人文学术研究的一门新的分支，而且看起来似乎也在遵循相同的道路，与作为其研究对象的艺术家领域相疏离。但这种印象是误解的。因为事实上艺术史的任务，就是赞美伟大的文化传统，而当代活跃的艺术却在试图贬损这个传统。艺术史的意图似乎与艺术的意图相类似；事实上，艺术史的意图适用于历史的艺术，而不是当代艺术。艺术史力图恢复一种失落的传统价值，而当代的艺术要么是用一种蓄意的现代主义方式逃避传统的规范，要么就是使这种规范成为其反思、评论、质疑和极端肯定的对象。这两种方案的共同之处，只是在于他们都相信艺术家的天赋；当艺术史开始探索民族流派的进化和寻求艺术创造的普遍原则时，他们就分道扬镳了。显然这样两种对立的目标不可能轻易地适应于一种综合的处理方式。
但这只是从1800年前后来评估艺术问题的一部分。在关于艺术自身历史的好的或不好的意识支配下已被生产的艺术（它要么寻求逃避，要么寻求再次应用），并不非常适合于一种热心论证稳定的原则或进化的模式的艺术史。现代艺术家要么仿效要么拒绝的这些东西（例如文艺复兴艺术家的理想图像），新艺术史家希望通过提供历史的信息和审美欣赏的可靠工具，使其成为活生生的现实。填补这个裂缝的任务留给了艺术批评，至少在艺术批评本身作为历史的处理现代艺术的一种资源被艺术史所包含之前是如此。
另一个问题是通过把艺术史与现代文学史相比较得到了最好的例证说明。现代文学史已经依据现代思维结构，探讨了法国诗人马拉美（Mallarm é）的一种新的诗化语言的观念或现代小说的变化（仅仅举出两个例子），并取得了相当的成功。文学确实从未受到其媒介（作为一种共同标准的语言）丧失的威胁。相比之下，在视觉艺术中生动的画面和立体的雕像丧失了它们作为稳定媒质的状态；确实，我们会感到绘画活动本身，甚至连个人创造性的概念都处在危险之中。这样一种方向的极端迷失，可能确实已激发艺术史家们去研究艺术中的一个更有意义的现代性问题。实际的情况正好相反。现代主义的转型——从象征主义到立体主义等等——似乎如此不证自明和如此一目了然，以至它们在表面上要求的只是对一种变化的艺术手段的描述。这种描述通常是用作对创造性的连续之链的一种评价，简洁地按照公认的“流派和主义”体系加以标注和分类。只要艺术的连续性和统一性未受到质疑，这种进化就很少需要进一步的反思。
这样的评判也许似乎不公正和不恰当。但是我们很难忽视在文学史和艺术史之间的不同之处。我们在这里并不是要调查它们之间这种惊人的不协调的原因。指出艺术史很少偏离超越出艺术性现象的体系的边界这一点就足够了，而且艺术史也很少将这个体系与现代思想和个性的一般经验和意识联系在一起。为什么一般公众在对现代主义的评价中，将文学和视觉艺术置于这样不平等的状态？与文学非常相似，艺术在19世纪初期被要求通过进入私人经验来设置一个虚构的世界从而体现出在现代时期中个人已丧失的东西。这些情况为许多令人吃惊的转折点和随之而来的明显矛盾做好了准备。很快甚至连一个统一的艺术定义也不复存在了。现代社会的多元化在相互排斥的艺术观念中，在应用艺术和艺术的自律性之间的差别中真实地反映出来。尽管至此所有这一切都被接受为事实，然而它们几乎还没有被定形成为通用的话语；的确，它们甚至还没有为学术讨论建立起一个共同的基点。这种情形正是我们在这里所要讨论的话题。
在评论到两种相互很少涉及的艺术史共同存在时，我们的意思是指，现代艺术的经验将可能有益于对传统艺术的研究。的确，现代艺术的出现，决不是对我们理解一般的艺术和特定历史的艺术毫无影响的一个偶然出现的错误。当人们考虑到现代艺术与世界的联系时，一件事物和另一件事物之间的联系总是非常明显的，的确，艺术史本身也将现代主义评论为一个时代。通过对旧的艺术建立新的信心，也能够期待同样的世界关系，因为准确的事实是，这种相互联系的能力是通过传统的艺术遗传给现代艺术的。当然，这样的一种联系不能被提炼成一个简单的公式。我们已经从现代艺术中学到了很多东西，现代艺术形形色色的变化，正体现了现代世界自身高度的复杂性。在前现代艺术中，艺术与世界的关系也同样体现在大量可选择性中。这些不同的选择性并不能简单地通过关于艺术风格的封闭的单线观念来把握，例如像罗马式、哥特式，或文艺复兴那样。
通过这点，我们达到了有关传统艺术对现代艺术破碎的性质的所谓统一的问题。这种明显的对立，尽管我们在上文已经承认，也只具有部分的正确性。因为它总是不断受到传统艺术的理想主义观念的滋养，这一点我们大部分要归功于浪漫主义的影响。事实上，传统艺术是作为竞争和互补功能的总和，以及它们各自的表达方式出现的。早在17世纪欧洲基督教新教中，艺术就经受了一次重大的危机。一方面，宗教改革运动已经不相信传统的宗教形象。另一方面，自给自足的艺术作品，伴随世界象征化和理想化的自足体系的现代图像，将作为一种自身的价值，正在建立起自身的形象。当时荷兰城镇的市民，就曾孕育和促进过居室内景艺术的发展，这种艺术的主题和风格，完全不同于法国当时的那些宫廷艺术。
与此同时，英格兰在长期恢复艺术地方特色的过程中，揭示了18世纪中一种惊人的有关审美理想的“伟大传统”和官方绘画类型中固有的问题意识。的确，每当我们更进一步观察时，我们就发现艺术及其应用的各种相互对立的观念。我们还能看出，在艺术的形式和总体的文化信念之间，具有一种微妙的相互依存关系。如果我们认真地对待这样的发现，我们就不得不承认关于前现代艺术作品的两种基本态度：即艺术的存在作为一种世界（艺术发源于这个世界）形象，和作为艺术的一种自身形象（这是一种确认、改变或拒绝某种艺术概念的形象）。艺术收藏只是提供了艺术家所创造的一种附加的理性存在，一种也会反过来对“艺术”产生影响的理性存在（raison d’ê tre）。
正是这种连接和分离传统艺术和现代艺术的双向过程，使我们得到了西方文化中的一种更加连贯的，然而仍然是有特色的，特殊艺术现象的图景。这个过程可以清楚地加以阐释，而且通过一些例证我们的争论也可以结束了。现代艺术已经纵容艺术类型和界限的普遍消解（综合材料、拼贴、蒙太奇剪辑、现成品艺术及其相对的表演艺术），仅仅加强了我们对前现代艺术类型和界限的关注。架上绘画（这是一种欧洲传统中相对较近的产物）就是一个恰当的例子。既然架上绘画的垄断地位已经结束，那么有关这种艺术是如何产生的问题就变得更加有趣了。那些严格的绘画样式类型（例如风景画和静物画），或在现代主义下瓦解的媒材类型（例如壁画、镶嵌画或青铜像），在大多数情况中只是自文艺复兴以来才出现的，而这些艺术类型在中世纪并不存在。然而，现代主义的断裂不仅表现在物体的形式和材料上，而且也体现在文化的规范上。宫廷艺术的角色，以及宫廷艺术家所拥有的特殊地位，就是一个恰当的范例。当沙龙（在公开的竞争和文字的艺术批评情境中）作为一种主要的文化现象出现时，这个特定的故事就结束了，只有在作为非委托制作的艺术作品的理想归宿的博物馆中，才被继承下来。与此同时，古典的文物只有当它在艺术中的角色开始逐渐减弱时，才会变得更加引人注目。古迹总是通过提供一种有关艺术曾经是什么的规范，同时也建立起一种什么不是艺术的屏障，来对欧洲艺术产生双重的影响。艺术或建筑常常只是以真实可感的形式来唤起我们对古代文化的认知。雕像（在雕塑庭院或风景花园的情境中）的经历就是最好的例子；19世纪对纪念碑的偏爱，以及对裸体雕像需要的奇怪的辩论，是一种关于艺术危机的最迷惑人的表现形式。18世纪晚期艺术最后的全欧洲风格，是对作为基本文化规范的古代文物一次最后的尊崇，而且同时也是对一种真正的官方和公共艺术的最后投注。
这样的一些例子对我们前面的问题做出了回答，这是一些只有站在一个俯视前现代和现代艺术的立场上才有可能出现的问题。一旦我们所熟悉的艺术表现形式失去了普遍的认同，并至少部分被摄影和电影所取代时，它们就会显得有所不同。我们就可以用一种新奇的眼光对已经不再是一种当然的规范的事物加以重新检验，并揭示其连续性和间断性的分离。我这里所作的概述，当然并不是企图寻求艺术所失去的统一性。相反，如果这个统一性的概念——对于一门渴望为自身存在辩护的学科极为重要——被抛弃了，它仅仅预示了我们的一些新颖的见解。我们所追求的目标，应该是艺术在其历史中不断地变化自己的角色和定义，而在表现形式上也体现出多样化的特性。这种多样化会有助于我们建立一种更为宽泛的艺术概念，或有关各种不同艺术的概念；它也体现了通过失落和变化的经历所充分标志的我们自身所处情境的特性。通过这样一种关于前现代和现代艺术的概述，我们就能够对现代艺术做出一个历史的重新检视。