亚洲音乐创造者的协调一致性，本文主要内容关键词为：创造者论文,亚洲论文,音乐论文,一致性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
广东 费邓洪 译
提到欧洲音乐艺术研究的各个方面及其剩下的空白，就意味着一场学术大战收拾残局。战斗已经打响并取得了决定性的胜利，科学方法的敌人已被击溃，缜密的策略肯定会最终战胜散兵游勇和消除零星的顽抗，最后的胜利就在山的那边，离我们不远了。从实际的意义来说，无条件投降已成事实。
在成为学者的众矢之的之前，让我先附带说一下，我是站在有关的立场上发言的。欧洲音乐艺术运动已进行多年了，实际上，在音乐学的麾下战斗这个概念，是作为欧洲传统音乐的一部分起源的。在战斗的历程中，一套相当成功的战略战术得到了发展并经受考验。本文所研究的宿疾以及战场上残存的散兵游勇和负隅顽抗的残余，如果可以和相对较新的亚洲音乐、非洲音乐运动以及非西方世界的音乐运动对比一下的话，情况就是如此。
在研究中国、东南亚或太平洋的音乐传统时，“空白”一词几乎是找不到的。我们遇到的不是空白，而是我们的了解的断层面造成的空白。从音乐研究来说，这种情况在非西方世界的所有音乐文化中到处可见。年轻人要找一个有实质内容的长篇论文的题目，只需转动一下地球仪，用指头随便把它定在一点上即可。然而一时热情冲动要投身这一领域之前，博士研究生需要一些简介，当考虑某一亚洲音乐或非洲音乐研究的前景时，了解到研究的问题还有待澄清，他的勇往直前的气概就会有所收敛。
在探索的领域里，研究途径和学有所成的学者一样多，这里包含着许多不同的对象，及对所获知识有可能的、性质极不相同的应用。可是仍缺乏公认的理论，更别提研究理论的理论了。因此我们能列出一些优秀的学术研讨的例子，却不能说出培养学者的普遍的配方；能列出大量的实地采录的音响集，却不能指出这些文献的任何一致性；能列出实验室令人瞩目的一系列器乐演奏的书目，却不能同意甚至理解所讲的问题。那么，音乐的意义何在？能举出音乐学与人类学之间叫人忧虑的休战，却不能给予任何保证，保证其中之一，或两者的结合能提供研究非西方音乐的恰当的途径。
对亚洲、非洲或世界其它地方音乐文化的了解，依我看，必须要把查理·西泽尔经常提到的“协调一致”考虑进去。协调一致的音乐创造者，我想，能代表社会的三个不同、但相互依存的方面：1）音乐协调一致；2）文化协调一致；3）社会协调一致。音乐协调一致包括了演奏家（或作曲家）与老师、理论家、批评家、用户、听众、赞助人及其他与音乐创作过程有关的人之间的相互作用。音乐协调一致受到文化协调的影响并影响文化协调。这种协调是由舞蹈演员、木偶操作员、说书人、使用某种语言的本族人、作家、宗教信徒——一切与音乐创作以外的文化创作过程有关的群体一致所构成的。而音乐，与文化的协调又都受社会协调的影响，在某种程度上说，也有反作用。社会协调一致则是由特别利益集团、机构组成的。例如社会的经济阶层，有组织的教会，军方、地方及国家政府、政坛精英，社会地位的阶级划分等。这些音乐、文化、社会实体，或多或少受制于国外联盟的势力，例如东南亚条约组织、北大西洋公约组织、华沙条约组织、国际共产主义、伊斯兰教、佛教、基督教等。
音乐、文化、社会协调一致这三者经常互相影响，并共同代表了我所说的协调一致的音乐创造者。终有一天，如果，或者说只要非西方世界的音乐运动是以协调一致的创造者阵营的智力运作为基础的话，那么，我们现有的知识结构里存在的空白就缩小成为缺陷，老问题的性质也会得到认识。我们也顺便指出，在当代西方世界音乐里，在研究各种流派的作品，如先锋派、爵士乐、摇滚乐、民间音乐、乡村音乐、山村民谣、摇滚山歌及其它民谣时——即在研究当代西方音乐的任何有生命力的一类时，对协调一致的音乐创作者的认识，在我的观点看来，是具有同等重要地位的。
要进入协调一致创造者世界，该采取什么途径呢？是音乐学？还是人类学？或者两者的某种结合？还是其它的什么途径呢？
有时，人类学家把音乐学看作计算音符的科学。一些音乐学家则认为人类学是追踪什么人种，在怎样的房子里交媾的科学。更精确地，但不是更有启发性地说，我们应指出前者是音乐的科学，后者是人类的科学。或者我们也可把时间花在这个定义上，尽量去寻求对这两门学科更公正的定义。但是让我们采用更直接的方法。我们选地球仪上两个不同的点，来辨明这门或这些学科。这些学科对于理解音乐协调一致、文化协调一致、社会协调一致（对传统负有责任的协调一致创造者的总和）的相互联系是很必要的。让我们先研究一下大多数美国人都接触过的一个例子——从英国输入的披头士乐在美国的发展过程。
几乎从一开始，这种舶来货及随之而来的竞相仿效就具有某种特征，其中有音乐特征也有非音乐特征。这些特征迅速凝聚了一批起初只限于某个年龄阶层的观众。其魅力似乎在于：独树一帜的乐器组合、鼓点、动感程度、节奏、抒情歌词、发式及奇装异服，演奏（唱）者的身体摆动，边看边跳的观众，灯光效果以及挑战性的毫不掩饰的态度。这些特征很快就受到了美国青少年的青睐。处于人生这一特别的年龄阶段，这些青少年很自然与长辈唱反调。标新立异的发式、衣着、放任的身体摆动，给了青少年以一种有别于长辈的鲜明个性。坦率的歌词、特别的灯光及夸张的竭斯底里的态度更是扩张了这一个性。那简单的、与爵士乐的多样化乐器组合颇不相同的演奏手法，那被青少年形容为令人心跳或性高潮般的鼓点，高度的动感，单一的节奏——它们所构成的音乐外壳，就是青少年别具一格的声音的世界。这些孩子们就是要表达其与长辈口味习惯截然不同的叛逆精神。
队伍庞大的青少年听众很快就被无处不在的厂家所利用，而这些厂家的成功令披头士音乐在相对短的时期内也开始影响其它的社会阶层。没过多久，跳披头士舞就成了正经事了。青少年们放任的扭摆有时会变得笨拙象抽筋一样。当已婚妇女和老年人试图模仿青年人时，这些动作就显得很猥亵。这个音乐创作的风格侵入到电视收音机里的广告节目，改变了商业性舞池伴奏乐队的风格，使妇女的裙裙大大高于膝盖，男女衣着潮流都有所改变，而且在其它的许多方面为无数企业提供了生财之道。
作为青少年身份的独特领域而开始的这种反叛长辈的象征性抗争，在商业利用过程中逐步丧失了个性。因此，孩子们要寻找其它的方法来肯定自己的形象，这一形象包罗了失去与现实接触的优皮士的各种行为。如吸毒、性爱集会、公开裸体、彩灯表演、印度西塔琴、蓄胡子、特意污秽身体、集体的性杂交、稀奇古怪的留海等。
回想起来，谁也不会料到，扩声吉它——过去由聪明人发现并弹奏的吉它——会给社会带来这样一个恶梦。
到现在，我们仅仅是很表面地涉及披头士音乐的一些使用者和利用者。如果我们要了解造成社会不同阶层对此种音乐的态度的条件和动机的话，那么显然，我们需要多方面的帮助，包括心理学家、社会学家、精神病学家、生理学家、医学界、脑部研究所、商业营销专家及其他领域的专家、学者的帮助。这门研究的主题，我们还未谈及的，是音乐。但要在社会文化的环境中研究它，其方法却是多样的。这项研究的目标，可以提供多方面的无价的信息，如美国青少年的心理、家庭管教不当，教育制度的不足之处，从上一代人方面来看，强烈希望得到社会的认可，及广大中老年阶层中普遍存在的想要青春永驻的强烈冲动。披头士音乐也被输出到了非洲、亚洲。我们的其中一个目的，就是要在此基础上，研究这种音乐对美国、非洲，亚洲青少年以及年龄较长的人的不同影响。研究成果的运用，对在国外树立各种形象的国务院的各部门，对那些需与受商业音乐制作影响的外国政坛人物保持敏感关系的政治科学家，对从事反对国内青少年犯罪的社会学家，对美国总统及其关注着各大城市不断上升的犯罪率的顾问，都是具有重大意义的。
这些途径、目标、运用，大多是和文化协调一致性与社会协调一致性有直接联系的，其中的任何一种都以对其主题——披头士音乐——的认识为基础。以上所讲的简史及其对社会的影响只是反映在其表面上的粗略的概况。据我所知，系统的音乐研究还未进行，对非音乐的热衷问题的回答一定有赖于对纯音乐问题的回答。只有一项对音乐协调一致性进行完全彻底的研究才能回答一些基本问题。如：造成披头士音乐巨大吸引力的音乐因素是什么？在何种程度上，这种吸引力就不是音乐性的呢？
前些时候，加州大学洛杉矶分校人类音乐学研究所，以比较为目的，把全部有记载的披头士音乐的节目用于一项研究中，该项研究的主题是“不同的社会及其中的团体，是怎样看待节拍因素与音乐的关系的？”这是两个有趣的、可以和青少年对“鼓点”的描绘相比较的内容。已有研究表明，音乐的基本律动比男性心跳的平均速度要慢，与女性相比就更慢了。有一次对一曲音乐的速度测量表明，它是逐渐地缓慢下来的——这是不可轻易地与性高潮的冲动相比较的。然而青少年把鼓点与心跳及性高潮联系起来，可能是由别的一些音乐因素造成的，如乐队强有力的敲击，较低的音区，特异的音质，甚至那较弱慢时的诱人深眠的单一节奏。此外研究下面的这些有关内容，可能是比较恰当的。它们是和声节奏、旋法、曲调音域、音乐原型和与它们相联系的音乐要素，乐器音质（包括音的发生、延续、消逝，和演奏者将音与音衔接起来的技术水平），等等。
我们应该了解一些早期成功的表演者的音乐简史，以便将问题确定到何种程度范围，有限的音乐能力可能对其形式的简单性有影响，或者是否对音乐水平要求不高是出于偶然。这般情况的来源也许有助于形成对披头士音乐作出过贡献的其它类型的音乐。并且通过比较，我们也可以了解到，为什么披头士音乐在人与人的沟通中如此成功，和对相同或不相同的观众，披头士音乐的倡导者成功或不成功的程度。
如果我们能全面地理解青少年是怎样看待演出者的话，那么我们对青少年态度的评价就会更加全面。演出者是被观众视为贵族呢，还是英雄？抑或被当作神灵来膜拜呢？要回答这个问题，我们应把青少年心目中披头士音乐家的地位与交响乐团、室内乐队的演奏家在音乐会听众心目中的地位作比较。偏爱传统音乐会的社会阶层，是把双簧管演奏家或大提琴手视作与之平等，还是有尊卑之分呢？听音乐会的人真有可能要去仿效演奏家的发式，模仿其说话、走路的方式，索取签名，把人家衣服上的钮扣扯下来当作宝贝珍藏的吗？社会是怎样给这两类音乐家予奖励的？会不会给披头士乐队的钱多一点而弦乐四重奏乐队的钱少一点呢？对于喜爱他们的各自不同的社会阶层，你是如何评价这类音乐家的价值的呢？对于音乐工作者阶层的其他成员呢？对社会整体呢？在此衡量价值的过程中，当然我们要考虑到直接受这两种音乐影响的人占社会人口的百分比。观众是只对其中一种感兴趣呢，还是两者兼有？
如果把音乐协调一致喻为车轮的话，那么我们仅仅是讨论了轮辐。那么轮轴——演奏家和作曲家的一致性呢？要理解音乐协调一致性这个轮轴，就必须要讨论一下两种表达方式——语言与音乐。要理解语言中的口头话，最精确的方法莫过于学会怎样把它说出来。同理，进入音乐表达方式的通道是通过更直接学习演奏音乐的方法获得——披头士音乐就是一个例子。从事研究的学者需要做到这一步吗？当然，如果他真的要深入研究的话。可是一位作家必须杀人才能描写谋杀吗？想想那些如同一辙的刺激性感的平装书的数量，我们肯定希望答案是“不”。但是我们对暴力及心理动机知道得太多，或者过多。只要有公式般的情书再加些想象，哪个拙劣的作者都可以动笔写书。与之相比，我们对“音乐行为”及其包含的心态所知甚少，更别说试图把音乐行为与由音乐协调一致所确定的音乐价值联系起来这样一个更加困难的问题了。而且，我认为，着着实实地投入到音乐的表达中——演奏披头士音乐——会比单纯的听音乐或看有关它的描述更好地洞察这些问题。
概括地说，从其与富有协调一致性的创造者的关系着眼，我想强调一下这个事实；1）披头士音乐代表的是我们现有知识结构的空白；2）我们对它缺乏了解。到底什么具有音乐意义？如果不否认这个流行的表达方式是音乐传统的一部分，对研究构成此种音乐吸引人之处的音乐因素的问题的实质，我们就只能臆想了。有一段时间，这种形式的音乐曾和摇滚音乐溶合，有可能象其它新奇的时尚一样，它会不断地改变和被修饰，有朝一日就消声匿迹了。然而我们不能因为有这样一个绝迹的可能性的存在，就可以为目前的无知辩护。这种音乐现象对社会的许多不同方面都有影响，如传媒，经济的多层划分，道德及审美标准，人们的行为举止，在国外树立的形象，价值的衡量等。在如今充满社会分歧的年代，我们是不能以“如果忽视它，终有一天它会消失”这样的论点，把与这股潮流有关的问题搁置一边而不予以重视的。激发创作的精神，富有协调一致性的创造者，是不可能消失的。而且需要提醒一下自己的是，无论是这种还是那种一致性，都包括我们所有人——父母、老师、学生或消费者，通过对披头士音乐的研究，我们就可开始研究导致这种气氛的有生命力的因素，而且能为一致的创造者下一次的出击更充分地作好准备。但要做到这一点，作为研究音乐和人类的科学家，我们须大大扩展我们的知识面以求把目前知识结构中的空白缩小为学术领域上残存的空白点。
我刚才故意在转动地球仪时，点停在美国，是为了举一个大家都有不同接触的例子。让我们再次转动地球仪，使之停在刚才的对面吧。
如果在我们自己熟悉的文化中，对音乐的研究已显示出其复杂性，那么，对特定的亚洲音乐的研究肯定是如此。音乐协调一致性、文化协调一致性、社会协调一致性的形式和风格将有所不同，而每种的有关重要性都会不同程度地随传统的不同而异。但总的来说，在某些特定的条件下，它们代表了亚洲音乐的协调一致的创造者。让我们来研究一下一个与披头士音乐相差甚远的例子——有一千多年历史的是爪哇和巴厘（印尼爪哇东面的一岛——译注）木偶戏里的音乐。在看以下简介时，研究的恰当途径要求切记要不断联系各种和相互联系的协调一致的创造者。
尽管历史上对木偶戏起源于印度尼西亚这种说法颇有争议，但学者们大多同意它至少有一千年的历史。除了当地文化英雄潘杰的故事外，从印度《摩呵婆罗多》和《罗摩衍那》（二者均为印度古代梵文叙事诗——译注）为基础的诗歌文学开始在十世纪末十一世纪初在东爪哇发展，并随后流传到爪哇和巴厘。在这发展过程的早期阶段，很有可能，宗教文学、木偶戏的形式及乐器、调音系统、音阶、音符、演奏实践等，就与西爪哇的异他人（Sandanese）、中部、东部爪哇的爪哇人及巴厘人有紧密联系。这三个社会的任何一者都把印度的印度教融入了万灵论和祖先崇拜的宗教信仰中。但是经过多个世纪的跨度，由文化和社会背景总处于不断变化中，也由于外部因素，木偶戏的风格在不同的社会中有了不同的发展。
今天，从比较的角度可以看出，音乐的形式，乐队的形式，木偶戏的形式，演出者演唱的方式，语言的形式，热衷听众的特点，演出的环境——这些传统在巽他人，爪哇人及巴厘人之间都有显著的差异。而情感是一样的，戏剧载体道具等的作用及对其的使用都有所相似。社会学家会认为，在三个社会的任何一者中，木偶戏具有同样的社会意义。但是有这么一个事实——在每个社会中，衡量形式的标准是不同的。木偶戏是以印度文学为基础的，每个社会为树立其独特的文化形象，都已对印度文学进行了长期的完善工作，艺术的组合形式代表了文化遗产的精华。在这个前提下，对音乐形式标准的理解需要对衡量所有传统形式的标准有所认识。由于这个整体的每一部分会涉及并影响其它部分，所以可使我们了解整个传统的内在性质。
解决该问题的方法所包含的社会意义，远远超过了社会学家在宗教仪式，在纯功能和作用方面的兴趣。它包括了与人们的行为、价值、社会的相互作用、道德准则、品味标准有关的确切的内容。而且，从历史的角度看，甚至社会进化也包括在内。这些，当然，对社会学家是具有深远意义的。但除非他不仅打算研究语言表达方式，而且还研究音乐表达方式和舞蹈表达方式（传统的舞蹈形式是建立在木偶活动的基础上的），除非他还精通非艺术的交流方式，否则他就不能超越对功能和使用的表面定义。单单在这个基础上，正如我们已经阐明的，就有微小的明显差异存在于三个颇不相同的社会之间。
让我们用比较的方法，简要把研究一下部分在木偶戏的风格中反映出来的差异吧。可能是起源于东爪哇的最古老的木偶剧形式，在巴厘一直保持着一定的地位。乐队包括两个或四个调成五音制的斯兰琢的十键梅它洛风（用手或通过键盘机械地控制槌子击打一串分级的金属棒而发音的有明确音高的打击乐器——译注），称作根德尔琴瓦扬（瓦扬——种用木偶影戏表演神话故事的印尼的尤其是爪哇的戏剧演出——译注）。尽管雅普·钦斯特在人类学的立场上已承认，七音制培洛代表了爪哇古老的调音制，但最近的发现表明，五音制的斯兰琢比七音制培洛的出现早八个世纪。十键梅它洛风本身就是一种古老的根德尔琴。而根德尔琴发展到现在，已有14—15个键，而且是大型爪哇佳美兰乐队（规模不一的乐队，起源于东南亚岛屿，主要由固定音高和不固定音高的打击乐器，长笛类乐器和弓弦乐器组成——译注）中主要的即兴乐器之一。值得一提的是，在巴厘的根德尔琴瓦扬中是没有即兴表演的。
爪哇和巴厘的皮偶是靠一条中杆牵着的，两只胳膊在肘及肩部相连，有些滑稽的角色还带有下颚。巴厘的平皮偶比爪哇的皮偶更为形象，原因是——据一些学者说——伊斯兰教流入后禁止制造偶像，故较为抽象的木偶就在爪哇出现了。在对东爪哇建于伊斯兰教传入之前的寺庙的维修过程中，所发现的木偶像支持了这一说法，它们与现在巴厘的木偶十分相像。值得一提的是，在木偶操作者灵巧的手中，所有的木偶都象真人一样。特别是从帷幕的阴暗处看，油灯发出的闪烁不定的光线，使呼吸及其它一些细节的动作几乎象真的一样。木偶操作者还精于操纵几个木偶，不同的武器，在极受欢迎的战斗剧中，还可能要操纵战马和战车。
作为巴厘印度教宗教文学的主要传播者，皮影戏在宗教节目的庆典和通俗仪式中占有重要地位。对于三个社会来说，木偶戏都是一种娱乐方式。它充满了幽默、机智、悲剧，有特色的讽刺、冒险、战争、哲学、性、道德、礼仪、伦理、历史——人类的所有方面及有关神的方面。而且，正如我们所看到的，尽管巽他人和爪哇人在三个多世纪前改信伊斯兰教，然而文学中更深刻的社会意义，仍然是基于十到十六世纪东爪哇帝国时期的社会文化现象的。外来的伊斯兰教在巴厘从未站稳过脚跟，而巴厘的印度教则成了生活的一种方式，宗教热情的精义都是通过音乐、舞蹈、诗歌、木偶戏，雕刻及装饰品来表现的。在这个社会中，观众和表演者，雕刻艺人和观赏者，法师和普通百姓，作曲家和奏家，寺庙里的贡品和圣龛，都拥一有个共同的面目。这一面目的每一面，都让我们对人们的行为，交流的方式。政治情绪，个人及公众的责任，忠信、偏见、歧视的表示方式有所认识。
尽管皮影戏有表达宗教信仰这样一个有机功能——或许就是由于这个原因——在一些场合中，巴厘人对皮影戏的态度似乎很随便。实际上，这样一个认识是很容易引起误解的。要在西方社会中找一个类似的例子也比较难。可能在某种程度上，这有点象美国与意大利、西班牙的差异。与通过教堂的装饰物来表示信仰宗教的更注重实际的天主教国家，如意大利、西班牙相比，美国的天主教徒在教堂做礼拜的态度显得相对严肃些。两种态度都不能表示对宗教更强或稍逊的虔诚，但由于是在各自不同的文化背景中发现的，因此形式指导标准有所不同。有时候，在巴厘的宗教节目中，几种不同类型的佳美兰乐队演奏、舞蹈、法师念咒，妇女歌唱表演同时进行，这样就很少人注意到正在进行的丈影戏。然而，看舞蹈或其它节目时，教徒们会发现庆典中也包括了皮影戏。然而在另外一些场合中，宗教节日的整晚都会用于瓦扬古力特上，你不会找到比巴厘看该演出更入迷的剧场观众。
在爪哇中部、东部，同样，皮影戏、瓦扬古力特，是在礼节上表演的节目，并被认为是驱疫治病的灵丹妙药，是减轻痛苦及灾难的妙方。爪哇人对皮影戏的认真的态度与巴厘人较为随便的态度比较，有些类似美国天主教徒和意大利天主教徒之间的差异。爪哇礼节的约束及表示赞许时含蓄的态度使人们只是轻微地表露感情，例如，当小丑开下流的玩笑时，场下是没有喧哗的笑声的，但观众的微笑和礼貌的吃吃笑声却清楚地反映了他们深藏的感情，尽管他们评价形式的标准与巴厘人的有明显的差异。爪哇社会中传统的高饱和性，可以通过中部爪哇电台经常播放瓦扬古力中得到证明。听众对皮影戏的戏剧要素相当熟悉，因为通过故事陈述、木偶操作者的演唱及背景音乐使所有的舞台动作都变得具体了——犹如电视的文字形象。
在爪哇，演出地点的选择，在某些场合中对观众的安置，通常也比巴厘的要正式。在一些城市及大的乡镇里，瓦扬古力特的表演通常是在潘多普（表演的亭台）举行，这个地方是通往王公府或富有商人家宅的正厅的入口。就是在这儿，主人在婚礼或其它一些宗仪式等正式场合中用以招待男宾的。女宾则安顿在正厅中。帷幕在普林吉顿（连接演出场地和正厅的通道）中架起，木偶操作者及佳美乐队在潘多普上正对着帷幕，这样木偶的影子就只能在厅里看得见。有些学者认为，以前瓦扬古力特是一种男性的宗教社会仪式，只有成年男女及正处青春的男子才能真的观看到真的木偶及木偶操作者演法师时的表演，妇女儿童就只能在帷幕的另一侧看影子。尽管现在在许多地方，不论哪种性别、哪个年龄阶层的人，都可以任意坐在帷幕的任何一侧，但在一些地区，古老的传统依然保持着。在巴厘，由于没有这种禁令，所以所有的观众，除了一些希望有朝一日成为木偶操作者，都坐在帷幕的阴面。实际上，在巴厘，木偶戏台只是自然的架设，在木偶操作者那一边是没有地方留给观众的。
爪哇的瓦扬古力特也可以在公共建筑里演出，或在宗教仪式中，而在私人家舍旁临时搭的竹台上演出。在小村庄里，条件可能更简陋。不过，只要木偶戏一上演，就会出现节日的形式。
在爪哇，演出的形式是很正式的，音乐的伴奏由大型的佳美兰斯兰琢担任，而在巴厘，只是用根德尔琴瓦扬的二重奏或四重奏来担任。爪哇的演出约在晚上七点半开始，还有由管弦乐队演奏的长达半小时或四十五分钟的序曲。木偶戏在八点稍过就开始。演出分为三段，第一段约午夜时结束，第二段约凌晨三时结束，第三段一直到早晨六点。这是一个相当长的没有中间休息的演出。与之相比，在巴厘，由根德尔琴瓦扬演奏的序曲的开场时间是很不同的，整台演出不到五个小时。
爪哇人对瓦扬古力特的特殊对待及较高的评价还表现在他们对皮影戏不断地进行哲学和社会学上的解释。有人把瓦扬晚会的三个阶段比作生命的阶段——少年、成年、老年。由于舞台人物刻划了多种性格，所以在诗文及象征主义中，对各个章节的神秘的解释，本身就构成了庞大的文学部分。
不管怎样，爪哇人，象巴厘人一样，把瓦扬古力特所叙述的故事当作是他们祖先的事迹。有些主要人物和故事情节主线是来自印度，但这无关紧要，有些主角和故事情节则属爪哇的，有关木偶器具的术语是爪哇的，音乐乐器演唱的风格，木偶操作者及语言的风格，也会都源自爪哇。台词的诗歌形式在爪哇已有很长的历史了，宗教信仰、迷信、及源自古东爪哇帝国国土的、复杂地交织在一起的行为指导思想，相互揉和，而这一丰富的混合物也是爪哇的。是的，那的确是真的——各式传统的组合。这些形式的文化标准都的确是代表了爪哇人祖先的故事。
在西爪哇，巽他人的马哈那塔是一种叫作瓦扬哥雷克的木偶戏，它不象爪哇风格化的木偶那样，牛皮的雕刻及上色都极为精细，也不象形象更真实的巴厘皮偶。巽他的都是圆圆的木像，尽管它们也是在一个舞台的范围内表演，但帷幕却省去了。因此，这当然不是皮影戏。
巽他观众对演出的反应及其演出气氛介于巴厘及爪哇两者之间，比前者严肃比后者随便。我于1957—1958年住在中爪哇的时候，有一次我听说，在王宫南面广场上的大型公共建筑里，将有一台巽他的瓦扬哥雷克的演出晚会。当我得知在爪哇文化的腹地上，对巽他瓦扬哥雷克的支持竟然如此强烈时，我真的很吃惊。那天晚上，演出过半时，我走回房间，然后和几个爪哇朋友边呷咖啡边继续观看演出。我对整晚上观众公开的不断的情绪变化感到奇怪。我对我的同伴说，我从未听过爪哇观众笑得如此尽情，或对女歌手演出中的特别角色如此公开地表示热情。其中一个爪哇朋友啜饮着咖啡，边摘眼镜，边冷冷地看着我说：“这些不是爪哇观众，他们是生活在琢雅的巽他人。”
巽他的瓦扬哥雷克是比爪哇及巴里的瓦扬古力特更年轻的一种形式，其木偶的连结同样很好，不仅圆木偶的胳膊是相连的，而且头能左右转动，身子能上下移动甚至部分转动。这些木偶身着传统服装，通常都戴着在舞蹈中不可缺少的围巾。瓦扬哥雷克的一大特色是当木偶在表演传统舞蹈时，动作都很逼真，经过一段激烈的舞蹈，其真实性会达到高度可信的程度，因为由于使了劲，木偶的胸脯就会一起一伏，而后呼吸畅顺，逐渐平静下来。
为瓦扬哥雷克伴奏的巽他佳美兰乐队，与爪哇人用于瓦扬古力特伴奏的相比，显得相对小些。它被安置在木偶操作者后面，观众只能看到正在演出的木偶，操作者和乐师则安置在阴影处。女歌手是演出中很受欢迎、很突出的主角。瓦扬哥雷克的功能和作用与爪哇的瓦扬古力特的大致相同，逐渐地、特别是在大城镇里，瓦扬哥雷克通常是娱乐性的。巽他人对文学、音乐及象征主义的解释并不亚于爪哇人。
对三种相联又不相同的传统的简单的比较是为了能够理解爪哇、巴厘木偶戏中的音乐。很显然，单是对功能和作用的研究，只能表面地反映木偶戏的社会意义。三个社会中，调音系统、某些演出形式、关系密切的乐器、操作者和乐师的地位关系、基本的诗歌形式，与戏剧结构相应的生动的音乐形式都有相同之处。但这个总特征对音乐风格的反映只比其对与社会意义有关的功能与作用的描述稍多一点。处于这些抽象的音乐演出的原则范围内的每个社会里，表演家和作曲家都是由音乐风格的特别形式（代表音乐，文化及社会协调一致相互关系的特别形式）指导的。就是在相互联系的范畴内，在富有协调一致性的创造者的范畴内，三个社会间显著的不同之处才变得明显。
音乐研究者怎样才能进入富有协调一致性的创造者的世界呢？通过语言方式，他可以采用两种交流方式：其它领域发表的学术文章；与富有协调一致性的创造者面对面的讨论。历史、家、人类学家、语言学家、艺术史学家、推论学家、考古学家、社会地理学家、农业学家、心理学家及其他专家发表的学术论点，能为这些讨论提供必要的基础。另外，作为音乐演奏者，他应努力掌握一定水平的演奏技巧。只有音乐表达方式才能使人们达到富有协调一致性的创造者称为音乐交流的非文字程度。这两种表达方式——语言和音乐，与有代表性的记载及电影一起，才能为图书馆及案桌提供基本的材料。
让我们假设，在一个图书馆里，有录音机、频闪记录器、音谱自记器，或类似的东西及其它工具，人能最后对音乐细节作出细致的描绘。那么，该怎样判断其中的哪些具有音乐的意义呢？让我们用推理的方法来研究这个问题。社会学家告诉我们，木偶戏在这个社会中，都是与各种仪式有关的重要的宗教仪式。但我们认识到，要了解木偶戏更深刻的社会意义，就要对三种传统之间详细的异点有所认识。而且我们必须要从每个社会里木偶戏的社会文化背景的各个方面出发，来判断这些异点的意义。同理，更深刻的音乐意义不是在音乐演出中的相同点中得到的，而是在每个社会特有的音乐细节中得到，而且，这些异点的意义，必然要与社会文化背景的其它方面联系起来，才能得到。也就是说，文化协调和社会协调导致了不断变化的价值标准，而对此负责的音乐协调一致，发展并保留意义的细节。因此，精确的音乐透视——对音乐意义的认识——取决于所有协调一致性的音乐创造者之间的交流所得达到的精确程度。