中国主流大片中民族文化形象的建构与传播,本文主要内容关键词为:民族文化论文,片中论文,中国论文,主流论文,形象论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
政治、经济、文化是一个国家国力呈现的重要标志,政治和经济对于文化具有先导作用,而文化则在发展过程中不断地反哺政治、经济,使得国家的综合实力全面有序、完整统一。中国在改革开放后,经济实力的快速发展与国内政治秩序的不断完善、国际地位的不断提高,使得国家形象迅速提升,影响力逐步扩大。然而,相对来说,文化的发展却显得并不协调,尤其中国文化在国际上的影响力相对滞后。电影作为文化产业的主要支柱之一,对于文化事业的繁荣,对于中国民族文化形象的建构,都有着不可推卸的责任和义务。面对中国电影近几年以来的良好发展势头,如何在主流大片中建构中国的民族文化形象,使之走出国门,真正成为影响世界电影文化格局的“第三极”①,这些对于主流大片的进一步发展,对于中国电影的国际形象的确立,对于国家文化形象的有效传播,无疑是一个重要的课题。
一、后殖民语境下中国电影的民族文化建构
“电影的诞生和发展,正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。”②在战火硝烟的弥漫中,中国电影的成长从一诞生开始就注定要历尽艰辛。
新中国的建立给电影产业和电影的创作环境都带来了很大的改变,从而有了十七年电影的辉煌,但是由于政治语境的影响,电影中的政治思想取代了文化话语的主导权,电影的内在文化潜能被深深地压制,使得那一时期的作品尽管在国家形象的塑造上积极正面,却在民族形象上形成了脸谱化、单面化的特点,没能够让中华民族的文化气质在电影这一媒介中起立,从而使得电影中国家形象也具有了一种非自然化的人为痕迹。
改革开放后,中国电影和中国政治、经济、文化一同经历着翻天覆地的变化,这种“开放性危机”并不仅仅来源于经济,对文化或是文化产业来说更是一种极大的冲击。“每个文明国家以及这些国家中每一个人的需要的满足都依赖于整个世界,因为它消灭了各国以往自然形成的闭关自守的状态”③,所以产生的这种“互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济、文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性”④,这是时代变革所带来的文化思潮和文化特质。在这个巨大的时代变革中,原属于中国观众的传统艺术标准被一种来自西方的“国际标准”所替代。为了得到来自国际官方的艺术认可,电影的创作者们将人性与传统之间的斗争、东方风情的展示、甚至伪民俗的制造,作为一种被揭露的“他者”展示在国际面前,以得到追寻这种奇观化展示的国际眼光的“同情的”关注,从而有了一系列以“国际认同”为标准的电影问世,而这种“为西方制造出某种与其期待视野相一致”⑤的“后殖民性”却将整个中国文化推向一个更加边缘化的位置,使得中华民族的文化形象成为一个怪异而倒立的东方个体。
改革开放30年,中国的经济产生了质的飞跃,我国国内生产总值从1978年的第10位上升到目前的第3位,仅次于美国、日本,中国经济的动向无时无刻不影响着世界经济的发展,成为了世界经济的“顶梁柱”之一。经济的发展带来了人民生活水平的提高。但是文化产业和自我价值的树立仍旧不能够和经济、政治的发展产生良性的互动关系,依旧因为“经济、政治的弱势而缺乏充分自信”⑥,使得后殖民语境在中国文化中仍然难以摆脱。2000年的世纪之交,李安使用好莱坞的资金和技术第一次将中国传统的文人气质和道家文化寓于电影中,同时又嫁接上了好莱坞经典故事片的外壳,让《卧虎藏龙》成为一部既能够体现中华精神意蕴又易于被西方人接受的影片。而这部作品也并没有将中国传统文化置于一个被孤立和批判的地位,而是用一种默默的仰视的态度对待道家思想和中国古典美学。之后的《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等作品对《卧虎藏龙》的模仿是显而易见的,但是对电影的功利心态使得创作者并没有深入思考中国传统文化的内核,也没有用心探讨中国古典美学与现代审美之间的联系,所以没能够将中国传统文化中的优秀成分真正融入影片之中。后殖民主义的后遗症在这些影片当中留下了一定的痕迹,首先是西方的经典性叙事与中国古典美学风格的结合,如《夜宴》的原著作品是莎士比亚的舞台剧《哈姆雷特》,这个经典的文艺复兴时期的代表作与中国古典风格杂糅在一起,让人看到的是一种恐怖的人性变异。《无极》更是借助西方电影的“寓言模式”与一种既非东方景观又非西方景观的想象空间相结合,以期达到与《指环王》相同的艺术效果,结果成为一次不伦不类的失败实验。其次,这些作品又以“挖掘人性”的名义进行大悲剧的结构抒写,完全将中国化元素置于具有西方传统的叙事美学基础之上。因为无论是叙事诗歌、小说还是杂文传记,中国传统的叙事美学主要擅长喜剧结局,大悲剧美学极其少见,即便有也是在主流叙事美学体系之外的。这些作品并没有主动竖起中国文化独立性的大旗,不是把作品创作基于中国观众的传统审美和建立中国国际文化形象的大方向,而是寄希望于西方观众对于故事的熟悉性和对东方美学的猎奇性上。事实上,这种将西方和东方的思维、审美追求的并置方式,如同是钢琴与琵琶的合奏,不仅不能达到最美的效果,反而成为不和谐声音的制造者。由于电影创作者们无法从“西方标准”的苑囿中找寻自我,于是,“主体身份的迷失必然导致方向的迷失和对象的迷失,这就是客体的迷失”,而“客体身份的迷失最终会背离中国电影的民族文化身份”⑦。在中国外壳之下所包裹的非中国化文化核心,不仅让中国观众对于电影的主体身份产生困惑,也使得作品成为后殖民主义的伪文化的造物。
《集结号》的出现就像一把利剑刺破了后殖民主义笼罩在中国文化产业头顶的阴霾,洒下耀眼的阳光将那些奇异的杂交种子曝晒殆尽。不仅使国产大片的创作上恢复了对“西方标准”的理智,同时好莱坞的分账大片也失去了过去霸主的势头,在中国市场的票房已经连续两年落后于中国国产大片。后殖民主义的文化语境在西方国家金融危机的形势下开始萎靡衰退,而中国文化则开始直起脊梁骨,重新领导国内的文化话语权。在新的形势之下,如何在中国主流大片中塑造中国的民族形象,如何注入属于中国传统的文化气质,如何体现中国当下的现代思潮和时尚意识,使之成为中国主流电影发展的通关道路。只有解决这些问题,中国的电影文化才能坚定自信地屹立于世界的银幕之上,才能与西方文化霸权相抗衡,让中国的文化软实力成为促进硬实力的强劲动力。
二、文化氛围的创造与“二次创造”
“《集结号》是一部真正意义上的主流大片,对中国电影具有方向性的意义,因为它矫正了某些超级商业大片的‘偏执’”,⑧经过“超级商业大片”对中国电影市场和中国电影艺术五年的探索,2007年,冯小刚的《集结号》开始对于中国民族形象进行纠正和重塑,对于属于中国当下的主流文化氛围进行了近距离梳理与阐释。
现代国家的文化氛围主要由两种因素相互制约而成,首先是国家意识形态,其次是媒介产品。国家意识形态所带来的是一种控制力上的思想方向,而媒介产品则在这种控制力的范围下产生出或顺应或反抗的影响力。“大众文化对大众的影响是以往任何文化形式都无法比拟的,它影响大众的观念、审美趣味标准,颠覆和解构旧权威”⑨,这种媒介产品不光包括电影、电视、广播和出版物,同时还有音乐唱片、巨幅的广告海报等多种类型,这些媒介商品从不同角度、用不同形式对于国家意识形态进行阐释和解构,在大众带有抗拒心理的自由选择当中,形成了一国特有的文化氛围。电影是创造一国文化氛围的文化商品之一,在具有独特的个体文本的控制之下,电影同样会得到来自文化氛围的反方向冲击,在这种冲击下反应、裂变,最终得到新的个体文本,来创造或是缝合一种滚动状态的文化氛围,从而对于文化氛围进行了二次创造。电影与文化氛围之间形成一种互文关系,使得电影与文化、文化与电影都极具依附性。
中国当下的文化氛围与当前的政治语境是分不开的。无论是对2008年的雪灾和地震的缅怀,还是2008年奥运和2009年新中国成立60周年的举国欢庆,都是中国当下文化氛围的主流成分,而这种文化氛围与政治语境的融合性也在不断滋养着中国文化产业的发展。
2007年底的《集结号》吹响了电影产业前进的号角,同时将中国当下主流政治语境、历史关照、文化心态放进了叙事,从而引来了学界和大众对于中国主流电影中传统文化和民族精神的关注和思考。事实上,传统文化的风潮早在本世纪初就已经开始,电视节目开始传播和观照传统文化,而一些更为平民化的电视互动活动则也打着中国传统文化的招牌,使得中国国学成为本世纪初的一股大众文化潮流。这股潮流推动了《梅兰芳》、《叶问》、《赤壁》等一系列电影作品的涌现,同时它们也汇入了这股潮流当中。大众对于传统文化的集体性追捧,正是体现了中国大众需要对于中华民族精神和民族文化本位化自信心的确立感,中国经济快速发展,而文化的发展速度却不能与之齐头并进,而“硬实力是软实力的基础,物质上的成功会使文化和意识形态更加具有吸引力”⑩,所以经济、文化所取得的双重互文作用下对于大众的国家自信会起到极大的树立作用。电影的创作与发展更需要对于当下文化氛围的快速反应和二次创造。《集结号》的成功,首先源于它对于国家实力和民族文化的自信力,代表了时代对于历史的追溯与歌颂,对于历史中个体价值的重新缅怀,将个人与历史、个人与社会、个体之间的关系放在一个被时代认可的位置上,也更易得到当下观众的思想共鸣;其次是它对中华民族传统人文精神的肯定和宣扬,如战争中所体现的爱国精神和谷子地为兄弟正名的传统道义。在《梅兰芳》中,则继承和延续了这种民族自信,它所体现的“已不再是原来古典意义上的京剧了,而是面对现代全球化格局如何弘扬国粹、振兴国粹、重新发掘中华民族精神这样一个崭新课题”(11),因为它对于中华民族文化进行了时代下的最新诠释,将电影中的民族气节、人文精神传导给当下的文化语境,使主流意识形态与主流文化氛围在电影中不谋而合,给观众以极大的文化空间,同时与观众所处的时代文化互相契合、互相推进,构成一种滚动式的前进链条。
中国的经济实力、政治地位与上世纪改革开放初期或是八九十年代已经大不相同,如果创作者们依旧将中国放在一种“东方主义”(12)的位置上,而不能全面地对自我进行认知,则无法汇入真正的主流文化氛围当中,也就不能成为真正的“主流大片”。所以,国产主流电影应该对国家意识形态和当下主流文化氛围进行充分读解,将传统文化和民族精神隐射在电影叙事当中,给予中国文化以充分的自我认同和民族自信力,与中国观众之间形成更加容易沟通的文化空间,从而进一步对主流文化氛围进行二次创造,使之改善中国文化产业格局。《建国大业》在2009年的国庆节后取得突破4亿票房的巨大成功,也正是顺应和推动了当前的主流文化氛围;60周年大庆所带来的全民爱国热潮,也由于《建国大业》的上映上升到一个更高的程度,而且带动了《风声》等一系列向国庆献礼的电影作品。主流大片与中国当前的主流文化开始沟通对话,使得电影产业成为真正的文化产业先锋军,成为中国文化氛围的创造者。
三、主流历史的正面表述
中国历史是取之不尽的艺术宝库,树立中华民族的文化形象,首先就应该对中国历史和传统思想进行梳理和现代性思考。所以,现代性的思想潮流与古典化的审美程式如何在对历史叙事当中融合起来,也是主流大片在建构民族文化形象亟须解决的一个重要节点。
事实上,从《英雄》开始,国产大片就已经开始做中国历史的文章。《英雄》的历史背景是秦统一六国;《十面埋伏》则将故事放在了唐朝;《夜宴》、《满城尽带黄金甲》的故事则都放在了五代十国。两千年的文明史给予中国现当代电影极其充足的文化养分,但是电影产业复兴的初期,创作者们还没有学会如何利用这种深厚的传统给养艺术。我们看到,由于对于中国历史与中国古典文化的扭曲性辨析,导致电影内涵的疏离性,对于中国观众来说,这些作品所讲述的主题内容或者这些作品本身就是一种“他者”,并没有将中国观众本身置放在电影话语对象当中,也不是中国观众观念当中所认可的主流历史。《集结号》对于中国革命历史的重新挖掘,使得这部作品成为中国电影产业发展过程中的一座里程碑;而2009年国庆档为新中国成立60周年的献礼影片《建国大业》超过4亿人民币的票房,则又为中国电影树立了一座丰碑;与此同时,讲述隐蔽战线之下的革命者故事的《风声》也同样引起了观众和学界的双重瞩目。中国电影对于革命历史的讲述,已经由战争叙事向多元化叙事方向发展。
首先,对于主流历史的正面表述,是国产大片在当前的文化氛围之下的最佳选择。《集结号》将个体的生命价值寓于解放战争的大历史背景之下,用建立新中国的艰难战争本身来讲述英雄的传奇;《梅兰芳》则通过一代中国京剧大师的前半生,将抗日战争的大历史融进梅兰芳的生命历程当中,从而树立了一种顶天立地的民族气节。如果说这两部作品对于主流历史的讲述还停留在个体与大历史之间的对话关系的话,那么《建国大业》则真正从历史的角度出发,来讲述一段可歌可泣的建国历史。它不仅是带领观众回顾和思考新中国建国之不易的现代性命题,同时是一种对于大历史宏观表述的新尝试。尽管在叙事方式上显得不够精细,但是“《建国大业》并非仅仅表现一个静态的历史,而是展现了对中国具有转折意义的建国前四年间的动态历史,以一种很严肃的视角,从主流的位置上来拷问我们当下富有现代性的一些话题,是其更深一层的价值所在。从这个意义上,它诠释了一种非常大气的、非常有历史感的‘中国’概念。”(13)与《建国大业》同期上映的国庆献礼影片《风声》更是赢得了观众的好评。《风声》是对于抗日历史的正面表述,让个体的生命价值与国家民族的兴亡紧紧联系在一起;其次,这部电影刻画了隐蔽战线下的抗日民族英雄,表达了对他们的智慧与勇敢的崇高敬意和深切缅怀,是中华民族为了国家统一和民族独立而奋斗的历史过程中的一个伟大而精彩的片段。
其次,中国主流大片应该将主流历史观注入电影的历史叙事当中。主流历史观应是在当下的主流文化氛围下,符合对待历史的正确态度,对文艺作品所表现的历史真实予以正面方向的引导,对所塑造的历史人物予以个体性观照和人文性思考的历史价值观。这种历史价值观不仅仅是主流大众所坚持的,同时也是被国家意识形态所认同的,更是一种有利于塑造中华民族文化形象的历史价值观。从《集结号》、《梅兰芳》、《赤壁》到《建国大业》、《风声》,我们看到这几部作品在主流历史价值观的表述上是呈上升态势的。两部解放战争的作品里,《集结号》是描述正面战场和战争中个体价值的重要性的,《建国大业》则是一种对于整个战争全景式、立体化的展示,对于整段历史的重新思考。两部抗日战争背景的影片,《梅兰芳》则是将整个抗日战争作为塑造梅兰芳民族英雄形象的有力对手,而《风声》却是一种对于共产党员在隐蔽战线中积极作战的正面撰写。可以看出,国产大片的主流历史观是从个体性、人文性的观照到人物与大历史相统一而发展的。但是,电影的主流历史观表述在现阶段还只是一种趋向性发展,还很不完善。国产大片应该将主流历史观与主流意识形态一起融入电影的历史主题思考当中,从而使得电影中的中国形象更具有民族文化气质,也更加富有时代气息。
第三,主流大片对历史的表述应该符合现代人的民族情感。民族情感是具有时代性的,现代人生活在中国经济快速发展,中国国际地位日益提高的语境之下,现代人对于历史和传统文化有了新的读解方式,就有了新的理解。“在文化生产市场化的大背景下,中国电影需要将中国的传统文化转化为被当代人接受的现代文化。”(14)在电影中契合现代观众的民族情感,可以使观众对电影的历史叙事有亲切感并易于理解。同时,“在民族历史的影像叙述中,注重人类意识和现代精神。让民族历史的叙述跨越民族主义的视线,进而引发更广大人群的关注”(15),对于现代人民族意识的观照,同样也对于电影的国内营销和海外传播有着极大的推动力。
四、故事与人物:民族文化的有形载体
故事与思想,正如船和桨,无船则无以载,无桨则无以渡,而坐在其中的人是真正执掌船的走向和目的地的决定力量。所以电影故事情节和人物形象正是作为电影文化的载体,将创作者对生活的思考、对生命的领悟潜移默化地移交给银幕前的观众。所以国产大片在建构中华民族的文化形象之时,除了要担当时代文化氛围的创造者、主流历史的表述者以外,还要选择具有民族精神和民族智慧的故事,演绎具有民族代表性的人物形象。
创作者对历史维度的人文思考要力透纸背,首先在于电影故事的民族文化精神内涵要具有能够表达中国传统优秀思想的张力。张艺谋的《英雄》、《满城尽带黄金甲》等作品之所以不能代表中华民族传统文化,原因就在于他们没有选择一个真正代表来自中国传统思想和中华民族精神的故事。儒家以“仁者爱人”为思想根源,法家则认为“王子犯法与庶民同罪”,而多少古代义士行刺暴君都成为千古美谈,将“秦王不可杀”的思想移植在“刺秦”的经典历史桥段当中,仅仅是导演对于历史的自我认知的一种影像化表达。同样,曹禺的《雷雨》创作于1933年,正是中国半殖民地半封建社会的特殊历史时期,这部作品不仅在艺术上有极高的成就,同时也是文艺界对抗帝国主义和封建主义的有力武器。但是,将这个故事移植到五代十国,其本身最具力量的时代价值也因之而消失,而这个故事所反映的主题意蕴则被一种隐性的时代症结所扭曲。其次,主流大片所选择的故事,是否有一种民族精神作为支柱,支撑着整个作品的脊梁。如《集结号》所表达的视死如归的英雄气概和义薄云天的兄弟之情,《梅兰芳》所体现的对国家的忠诚与热爱,都在新时代为个体生命价值重新树立一座丰碑,也极大地激发了观众对于整个中华民族的热爱和自信。《建国大业》则“打破了领袖人物脸谱化的审美定势和模式”(16),对于国民党领导人也进行了客观审视和个性化表述,充分体现了“中国共产党在当前的气魄和胸怀”(17)。第三,主流大片所选择的故事,应该集中体现民族智慧和创造力。《风声》的故事虽然是一个囚禁、逃跑的经典故事模式,但是它并不是一个简单的“警察抓小偷”的故事,而是抗日战争背景之下,共产党人如何在隐蔽战线里与日本侵略者做着不屈不挠的斗争,老鬼、武田所指涉的正是中华民族和侵略者,智慧与残暴在打擂台,老鬼(中华民族)的智慧最终战胜了武田(侵略者),用生命的价值换取战争的胜利。故事的尾声也是真相大白的时刻,每一个观众都情不自禁地为中国人的智慧与勇敢而自豪。第四,主流大片故事的外在风格也应是极具中国特色的。《集结号》、《梅兰芳》、《建国大业》、《风声》都是如此,它们将中国传统文化和革命勇者精神变成叙事的一个链条,或是整个故事发展的驱动力。《集结号》的行为驱动正是由于对于革命者的生命价值的肯定,《梅兰芳》的全部故事都在于梅兰芳对于京剧、民族的热爱,《建国大业》的根本母题正是祖国统一和民族团结,这些作品都正如郑洞天评价《风声》时所说的:“这个故事只可能发生在中国。”(18)叙事上的独立性正是艺术独立性的前奏,而艺术独立性则代表着对于一国文化的国际地位的确立和肯定。
在银幕剧作中,人物是故事结构的中心环节,也是故事进行层层推进的行为者。不仅如此,人物还担当着表达作者思想、体现民族精神的重要角色。像《泰坦尼克号》中的杰克,富有生命的活力,对于自由和艺术的追求与渴望都给人以美国人活力四射、自由民主的印象,他最终舍生取义的精神也深深打动了全世界人,因为这是普适的人类情怀,将美国精神衬托得崇高伟大。所以,对于国产主流大片来说,塑造代表传统文化、现代性审美和富于动作性、智慧性的人物形象是在电影传播中建构民族形象的关键环节。《风声》在这一点上可以说是做得比较成功的,尽管是一个群戏,但是几个正面人物老鬼、老枪、李宁玉都极具个性。他们是“捐躯赴国难,视死忽如归”的民族气节的代言人,在抗日战争过去60多年的今天,讲述着革命斗士在国家兴亡的关键时刻所奉献的生命力量。周迅和李冰冰的表演也恰当而充分地表现了东方女性所独有的气质和神韵,一个古灵精怪,一个高贵冰冷,充分将中国女性的美、中国女性的聪慧传达给了世人。同时整个故事带有静态的紧张,就像一面绷紧的弓,人物的每一个思考、每一个动作的变化都能让整个方向偏离轨道,但是老鬼和老枪两个共产党员,在看似平和的等待中并没有停下战斗的脚步,而是让故事不断地进展,不断将丢失的线索捡回,不断地让观众重新回到故事的悬念当中猜测解密。但是,《风声》也同《集结号》、《梅兰芳》一样,没有能够塑造出一个中国的“杰克”,能够代表中国精神和民族文化,让中国观众甚至是海外观众一想起中国就能想起的人物形象。
五、民族化、多元化、现代化的视觉传播系统
电影语言首先是视听语言,无论是其故事发展还是思想表述,都离不开视听语言的翻译和传达。也正如每一个民族都有其特有的语言文字、绘画格调、音乐调式、建筑风格一样,电影也应该具有本民族特有的视觉传播系统来传达与众不同的文化含义和国家形象。但是,在全球化语境之下,这种民族化的影像风格不能仅仅局限于国内的传播与流通,同时它还应该具有普适的审美价值,所以这就要求中国电影人在主流大片中建立一种民族化、多元化、现代化的视觉传播系统。
主流大片所承载的文化含义往往高于其本身所承载的商业价值,中国的主流商业电影的文化表意却应该是更加具有民族性格和民族传统的。在近两年的电影中,电影民族化视觉表现较为明显的有《集结号》、《梅兰芳》、《叶问》、《赤壁》、《建国大业》、《风声》等作品。首先,这些电影都使用了较为具有代表性的文化景观和独有风景,如《赤壁》对煮茶就有一个详细的段落叙述,《梅兰芳》展示了京剧舞台、晚清时期的城市景观,《叶问》则是将中国武术完整真实地再现在银幕之上。其次,它们都使用了极其中国化的道具和妆容,《风声》、《梅兰芳》、《叶问》等几部作品都展示了中国旗袍的文化美感,用镜头表现出穿着旗袍的中国女子的娉婷仪态,再一次用东方审美而非西方眼光来审验女性之美;《梅兰芳》中的京剧妆容、《集结号》中落后的武器装备、《赤壁》里三国时期的铠甲和武器,都显示了创作者们在细微之处对于中国历史和民族传统的尊重与热爱。
中国所具有的悠久历史文化,是世界上很多国家所仰慕和期待的,我们的主流大片如何用适当的方式让世界范围内的观众一起接受、吸收中国文化,则是我们影像表述的一个前进方向。这就需要我们关注普适化的镜头语言和音乐风格,将具有民族精神的内容用视听语言潜意识地注入电影当中,学习好莱坞的多元化影像模式,使用现代具有创新意识的电影语言,引入时尚元素,使中国电影不仅成为中国的文化产业主力军,也能够在世界范围内得到广大观众的认可和接收,极大地增强中国文化软实力,提高中国的国际文化地位,从而使得文化效用能够在国际上为中国赢得经济利益和政治地位的提升。
注释:
①参见黄会林等:《关于“第三极文化”的设想与讨论》,《艺术评论》,2010年第5期。
②④⑥尹鸿:《国际化语境中的当前中国电影》,《当代电影理论文选》,中国传媒大学出版社2000年版,第198、199、200页。
③《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1995年版,第68页。
⑤王宁:《后殖民语境与中国当代电影》,《当代电影理论文选》,中国传媒大学出版社2000年版,第223页。
⑦赵葆华:《坚守中国电影的民族文化身份》,《电影》,2004年第7期。
⑧饶曙光:《〈集结号〉再思考》,《当代电影》,2008年第3期。
⑨徐海波:《意识形态与大众文化》,人民出版社2009版,第162页。
⑩贾磊磊:《主流文化的体系建构与国家文化软实力》,《电影艺术》,2008年第1期。
(11)王一川:《〈集结号〉以来又一次新的成功——评电影〈梅兰芳〉》,《当代电影》,2009年第1期。
(12)[美]爱德华·萨义德著:《东方主义》,黄灿然译,企鹅出版社2003版,导言部分,第1页。
(13)丁亚平语,参见高山:《中国主流大片的重要突破——电影〈建国大业〉研讨会综述》,《当代电影》,2009年第10期。
(14)尹鸿、唐建英:《走得出去才能站得起来——全球化背景下的中国电影软实力》,《当代电影》,2008年第2期。
(15)倪震:《中国电影与国家形象》,《当代电影》,2006年第5期。
(16)饶曙光语,参见高山:《中国主流大片的重要突破电影〈建国大业〉研讨会综述》,《当代电影》,2009年第10期。
(17)黄军语,参见高山:《中国主流大片的重要突破电影〈建国大业〉研讨会综述》,《当代电影》,2009年第10期。
(18)郑洞天:《新作评议——〈风声〉》,《当代电影》,2009年第10期。
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