布洛的“心理距离”说与王士祯“清远”诗论之比较，本文主要内容关键词为：清远论文,说与论文,布洛论文,距离论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
E·布洛（Edward Bullough，1880—1934）瑞士著名的心理学家、美学家和语言学家。他一生著述甚多，但真正奠定他在世界美学界地位的是《作为一个艺术中的要素与美学原则的“心理距离”》一文（以下简《距离》，见《美学译文》第2期，中国社会科学出版社，1982 年版）。在这篇文章中他创造性地提出了“心理距离”这个概念。在这里，布洛超越了人们对“空间距离”与“时间距离”的认识，而侧重于从心理学角度去阐述审美过程中的“距离”问题，从而创立了自己的美学理论体系。布洛认为：从最广泛的意义上说，“距离乃是一切艺术的共同因素”，是人们在审美过程中必须把握的、且非常重要的“一种美学原则”。他的这一理论不论在西方还是在东方都有很大影响。
其实，早在17世纪前半叶，中国就已经有人注意到了审美过程中的“距离”问题，这就是清初诗人、诗论家王士祯（1634—1711）。他明确将“远”字作为“诗旨”。曾于《蚕尾文》中讲到：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱、不即不离，乃为上乘。”而对咏事之作，则主张“不著判断一语”。强调要“不著一字，尽得风流。”这实际上讲的就是审美主、客体之间的“距离”问题。
那么，同是讲审美“距离”，布洛与王士祯的理论有什么异同呢？本文试作一些粗浅的分析与比较。
一
布洛对其提出的“心理距离”理论作了一些说明和分析。他认为，主体和审美对象保持“心理距离”是唤起主体美感的基本条件。“心理距离”的作用就是有效地切断人与现实的功利关系，使审美主体以超然的心态去观照这些对象；这样才能使对象产生审美效应。“距离”虽然是引起美感的内在条件和基本原则，但这种“距离”要适当，“距离”太小，主体难能产生美感，“距离”太大，主体对客体无动于衷，当然也无美感可言。所以，不论是从创造美学讲还是从接受美学讲，都有一个最佳距离问题。当主、客体间的“距离”太近时，主体就很难用审美的眼光去观照对象，往往用快感、情欲等替代了美感。然而，如果主客体间的“距离”太大，主体对对象不关心，对象不能唤起主体的兴趣与热情，主体自然也就不可能产生美感。不论是“差距”还是“超距”，都是“失距”，主、客体间未能保持适当的心理方面的“审美距离”，自然也就无美可言。这就是布氏“心理距离”的基本内容。
王士祯对“心理距离”没有做过专门的论述。他的“清远”诗论是他在阐述自己的论诗主张“神韵说”的过程中涉及到的，或者说，“清远”论是构成王氏“神韵说”的一个重要组成部分。王氏把“远”字作为不易的“诗旨”。清初诗坛大家钱谦益在《王贻上诗集序》中讲到，王氏“谈艺四言：曰典，曰远，曰谐，曰则”。这里就提出了一个“远”字。研究者把王渔洋的“神韵说”归纳为意境、清远、兴会三个方面，而清远，我认为讲的就是诗人与表现对象的关系，也就是保持一种“距离”，一种“心理距离”。王士祯曾举例论述“清远”，如：
汾阳孔文谷（天胤）云：“诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石、绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也”；（见《池北偶谈》卷十八）
王氏在论述“神韵”时，其中也多含“清远”之意：
宋景文云：左太冲“振衣千仞岗，濯足万里流”，不减嵇叔夜“手挥五弦，目送飞鸿”。愚案：左语豪矣，然他人可到；嵇语妙在象外。六朝人诗，如“池塘生春草”、“清晖能娱人”，及谢眺、何逊佳句多此类，读者当以神会，庶几遇之。……顾长康云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”兼可悟画理。（见《古夫于亭杂录》）王氏此类论述很多。显然，他所描述的种种“清远”的意境，不仅指物境（客体）的清幽淡远，也包含了主体心境的清淡闲远，是物境与心境的和谐统一。这种“统一”的取得就要求主客体要保持一定的“心理距离”，即“远”。
以清远论诗，并非始于王士祯。王氏在论述明代杨巍的诗时曾说，杨氏之“五言古诗，清真简远，陶、韦嫡派也，五律尤高雅沉淡”（见《居易录》卷二十）。然而，“清远”二字到了王士祯笔下，却有了独到的、具体的见解与阐释。它成为“神韵”理论的重要组成部分。
二
布洛与王士祯，尽管一个生活在现代的西方、一个生活在中世纪的东方，但他们的理论却有许多相似与相通之处。具体说来有这样几点：
（一）他们都非常注重审美过程中主体的情感投入和移情的重要作用。许多研究者都注意到，布洛根本否认美的客观性，而注重对美感效应的研究。他强调从“心理学方面、主观方面来研究美学”，认为那样做的好处是“它不会造成用客观的标准、准则和范畴来抹杀掉丰富多彩的美感事实，使人们更加重视美感效应所表现出来的差异”（见《美学词典·布洛》）。布氏曾在《距离》一文中明确讲到：“距离并不意味着非人情的纯理性关系。恰恰相反，它所描述的是人情的关系，而且往往带有浓厚的感情色彩，只不过有其奇异的特性罢了。”从某种意义上讲，布洛的“‘心理距离’也就是指主体能把某种主观经验的内容投射到客体上去，但这种内容已不完全是某人的主观经验，它能被作为一种客观的事物加以静观”（参见朱荻《当代西方美学》）。说得明白一点，就是主体把自己的某种感觉、某种心情“移于”对象，形成一种审美观照。最能说明这一点的就是他所举的海上遇雾的例子：当时环境并没有变，危险也不曾解除，但如果人们把个人的安危置之度外，换另外一种情绪和另外一种心态来审视这场海雾，它不仅变得不那么可怕，反而幻化成了一幅幅美景，从而给你一种美的享受。这就是移情所起的作用。
王士祯也非常重视审美过程中的主观情感与移情作用。前文已经讲到，王氏神韵说的第三种境界是“兴会”，即主体对审美对象（客体）必须以神会之，也就是要求诗人要把自己的情感、理解“寓于”对象，这就是刘勰在《文心雕龙》中讲的：“登山要情满于山，观海则意溢于海”；也就是我们平时讲的所谓“神交”、“神会”。只有那样，才能写出感人至深的好作品来。所以，王氏一贯主张“笔墨之外，自具性情，登览之余，别深寄托”（见《渔洋诗话》）。他曾在《居易录》卷四中举了这样一个例子：“予童子时，尝见绣梅花一幅，上有绝句云：‘无日诗中不说梅，小窗临水为花开，东风一夜消魂思，何处笛声江上来。’情致最佳，不知谁何作也。”这首诗好在什么地方？在笔者看来，大概不是好在对梅花本身的描写上，而主要在于写出了梅花的一种神情，这种神情又绝非梅花本身自有的，而是诗人的某种神情在梅花上的一种“反射”，是一种“移情”的作用，达到了情与物、情与景的交融。正是从这一意义上，王氏主张诗要以情胜人，反对以理代情。他在《居易录》卷十中就曾尖锐地批评以理代情的现象：“《诗三百》主言情，与《易·太极》说理判然各别。若说理，何不竟作语录而必强之为五言七言？且牵缀之以声韵，非蛇足乎？”又讲：“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露，此所以不及也。”（见《师友诗传续录》）
（二）他们都把“距离”作为获得美的一种手段。布洛认为，距离一方面切断了人与对象之间的功利关系，使事物能够充分地显现出它的审美属性；另一方面又能将主体的主观情感“移入”对象，从而获得美感。正是从“这一最广泛的意义上说，距离乃是一切艺术的共同因素。”因此他断言，“美，最广义的审美价值，没有距离的间隔就不能成立。”（距离）为了说明这一点，布洛又提出了“差距”与“超距”理论。所谓差距，就是主体与对象的“距离”太近；所谓超距，就是主体与对象的“距离”太远。这两种情况都不可能真正的获得美。因此。他说，美的丧失往往出于这样两种原因：“或失之‘距离太近’，或失之‘距离太远’。‘距离太近’是主体方面常见的通病；而‘距离太远’则是艺术的通病，……不论是由于这种或那种原因而丧失距离，其后果都是相近似的：距离太近则会使人们指斥某一艺术作品为‘粗鄙的自然主义’、‘令人难堪’、‘咄咄逼人的现实主义’。而距离太远则会给人以不切实、匠气、空洞或荒唐等等印象。”他举例说，“纯音乐”、“古典音乐”或“严肃音乐”，因为不好理解，对于许多人来说它显得距离过分遥远，这样就不容易产生共鸣，当然也就很难有美可言。而轻快的、“容易领会的”的曲调则正好相反，很容易把距离缩小到最低点，而一旦“超过了这个最低点，它们就再也不成其为艺术，而变成纯粹的消遣了”（引文同上）。因此，能否把握好“距离”是会不会获得美的关键。
王士祯也同样把距离看作是获取美的手段。本文前边已经讲到，王氏主张咏物之作要“不黏不脱”，而咏事之作要“不著判断”。说白了，就是要求作者与表现对象之间保持一定的“距离”。因为只有这样，诗人才能作冷静地、客观地分析与思考，也才能做出非功利的审美判断，从而写出好诗来。他在《香祖笔记》卷八中讲到：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”“舍筏登岸”是什么意思？就是说，一个人渡过河去之后，不能死死地守在船头上，否则他就无法登上岸去。就是要求诗人要与生活拉开一些“距离”，然后才可能更好地找到美、表现美。这实际上是从另一个角度讲的距离问题。正是从这一意义上，他十分反对把艺术（诗）与生活扯在一起，更反对用政治去注解艺术。元人赵章泉解释韦应物的“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，为君子在下，而小人在上。他大为不满，作讥讽的口吻说：“以此论诗，岂复有风雅耶？”（见《万首唐人绝句选·凡例》
（三）他们都把“距离”作为衡量美的一种标准。布洛认为，在通常情况下，人们不是从主观方面、就是从客观方面去解释审美活动，那就必然陷入一种功利的、实用的心态之中，当然也就无法揭示审美活动的本质特征。审美活动既不是纯粹主观的、理想的，也不是纯粹客观的、现实的，而是在这二者之间保持的适当“距离”所获得的审美效应。而“距离提供了审美价值的一个特殊标准，以区别于实用的（功利的），科学的，或社会的（伦理的）价值”。“是距离使得审美对象成为‘自身目的’。是距离把艺术提高到超出个人利害的狭隘范围之外，而且授予艺术以‘基准’的性质。”布洛认为，“美感”与“快感”的区别就在于“距离”，“距离”是“美感的一种显著特征”（距离）。为了说明上述道理，布洛举了看戏这样一个例子：戏剧作为一种艺术形式，它其中的事件与人物往往“像日常经验中的真人真事那样地感动着我们”，那是“距离”在起作用。但如果有人为了剧中女主人公的不幸遭遇而出来打抱不平，甚至还要像塞万提斯笔下唐·吉诃德那样去做骑士，就变成了胡闹。把戏剧混同于生活，没有了距离，当然也就无艺术可言，无美可言。
王士祯也把距离作为衡量美与丑的重要标准，他虽没作过这方面的直接论述，但从他的一些言论中我们可以清楚地看到这一点。比如，他曾讲过这样一段很著名的话：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体！”（见赵执信《谈龙录》）这里就暗含着一个“距离”问题。不论是欣赏还是创作，都应有一种“距离”感，似云雾缭绕、若隐若现，才能显现出美来（这里主要指一种美的意境）。如把它剥得赤裸裸的，鳞、爪毕现，既便是真龙，又有何美可言？再如他对有关雪诗的评论：
或问余雪诗何句最佳，余曰：莫逾羊孚赞云“资清以化，乘气以霏，值象能鲜，即洁成辉”，陶渊明诗云“倾耳无希声，在月浩已洁”，王摩诘云“隔牖风惊竹，开门雪满山”，祖咏云“林表明霁色，城中增暮寒”，韦苏州云“怪来诗清入骨，风地寒流满雪山”，此为上乘。……至韩退之之“银杯”、“缟带”，苏子瞻之“玉楼”、“银海”，已成伧父。下至苏子美“既以粉泽涂我面，又以珠玉缀我腮”，则下劣诗魔，适足喷饭耳。（见《居易录》）羊、陶、王、祖、韦等人的诗之所以好，就在于他们与对象之间保持了一个相对的“距离”，描写含蓄委婉；而到了韩、苏，则把对象拉得有些过近了，所以被称作“伧父”，至于苏子美完全把对象生活化了（即用生活现象去图解对像），因此便成了“下劣诗魔”。
（四）他们都把“距离”当作“审美悟性”的一个重要特征。西方人直接讲悟性的不太多，而布洛却在他的《距离》一文中明确宣示：“距离还可以被当作‘审美悟性’的主要特征之本一——我用‘审美悟性’这个词指的是对于经验的某种特殊的内心态度与看法。这种态度与看法在各种艺术形式中获得了含蕴极为丰富的体现。”意思是说，不同的艺术形式对距离有不同的要求，然而又没有一个明确的、可计量的统一标准，这就要靠艺术家、艺术欣赏家通过自己的悟性去把握。所以他讲：“各种不同的特殊艺术部类要求人们欣赏领会它们时所必备的保持距离的程度大小差别很大。不幸的是，在这一点上，我们又一次感到缺乏资料的难处。”在文章的最后，他列举了戏剧、舞蹈、雕塑、绘画、音乐、建筑等六种艺术形式来作具体分析。比如，他对建筑艺术分析到：这类艺术“几乎毫无例外地要求有一个很大的距离”，主要的原因是人们往往“把建筑物与建筑艺术混同起来，以及功利主义的种种目的占居了绝对优势所致。这些功利主义的目的掩盖了人们对于建筑艺术的注意力。”（引文同上）
大家知道，王士祯是十分讲究悟性的，尤其对“顿悟”、“妙悟”之类理论更是推重。他非常赞成“以禅喻诗”，原因在于“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”（见严羽《沧浪诗话》）。他曾在《香祖笔记》中反复讲过这样一段话：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧，曰远人无目，远水无波，远山无皴。”这段话非常典型的说明了“距离”和“悟性”的关系。
三
在讨论了布洛“距离说”与王士祯“清远理论”的相同点之后，有必要对他们不同的方面做些分析。我们看到，他们二人同是讲“距离”，却有相当大的差异。这主要表现在如下几方面：
（一）布洛注重审美过程及过程中审美主体的感受；而王士祯注重审美效果及主体的审美体验。布洛非常注重审美过程。他所说的“心理距离”实际上就是审美过程中主、客体审美关系确立的前提与条件，即找到了这种“心理距离”就等于找到了美，如果找不到这种“心理距离”（出现“超距”或“失距”）也就失去了美。追求美的过程，便是主、客体之间“心理距离”不断“调适”的过程。而在“调适”心理距离的过程中，主体的感受是占支配地位的。在布洛看来，人具有某种待机而发的倾向，他可与对象里应外合发生共鸣而实现美；人同时又有很“功利”的一面，往往被某一种欲望或利益所驱动而丧失美。因此，主体要凭着自己的“感受”把握和处理好与对象之间的关系——“距离”。这就是布洛注重审美主体“感受”的主要原因。
与布洛不同，王士祯并不怎么注重审美过程和主体在这一过程中的感受，他所注重的是审美“效果”以及主体的审美“体验”。王士祯生活在明清易代之时，日后仕途顺利，做了清朝大官。这便决定了他不可能像有些诗人那样去敢于直面人生，大声疾呼，为民请命或毫无顾忌地去抨击时弊。作为一个富有感情的诗人，他把自己的思想、情感和浓浓的怀旧情绪寄托于山水，或寄托于历史。以避开与现实之间的矛盾，从较远的距离上实现审美观照。所以，他不像布洛那样苦苦地在主体与对象之间去寻找某种“感受”；而是凭着主体一种深沉的“体验”（既是审美体验，更是人生体验）观照对象，从而追求一种他所渴望的审美效果，亦即他所讲的“神韵”。单从这一点上说，王士祯的“心理距离”完全可以用“情感距离”来替代。正是从这一意义上，王士祯笔下出现了大量的山水诗和怀古诗。对此，他自己也做过一些解释：“古诗之传于后世者，大约有二：登临之作，易为奇幽；怀古之作，易为悲壮，故高人达士往往于此抒其怀抱而寄其无聊不平之思，此其所以工而传也。”（《蚕尾续文》）这一类作品大都与现实贴得不是太紧、太近，同时又比较容易抒发自己的内心情感，即“距离”比较容易把握：既可以远也可以近，不必刻意计较审美过程，也不必为“调适”距离去大费心思，只要主体把自己的体验“加”给对象就可以了。
（二）布洛从心理学角度研究审美效应，注重审美个性；而王士祯侧重从社会学角度研究审美现象，注重审美共性。作为著名心理学家的布洛，他的“距离说”也是从心理学角度提出来的。当他看到许多美学大师，在“美的本质”等问题上耗费了一生精力而难以有令人满意的进展时，便毅然放弃了对美的本质和美的客观因素的探讨，转而从心理学的角度去研究审美效应，创造性地提出“心理距离”理论。布氏完全是从审美主体的（心理）角度考虑问题的，他所注重的是主体的心理感受、移情作用，因此，他判断美与不美时，纯粹依据主体内心的审美“尺度”。我们仍以他在《距离》一文中所讲的海上遇雾为例：这里既不考虑这场大雾客观存在的严重性和可能出现的灾难性后果，也不考虑同船的其他人的心理反映，只要自得其乐地认为它美，这场可怕的大雾“也能够成为浓郁的趣味与欢乐的源泉”，那么，浓雾便可以幻化出许许多多美的形象，焦灼与恐惧会随之消失，剩下的只是说不完、道不尽的欢乐与惬意。很明显，在这里美与不美并没有什么客观标准、没有考虑利害，强调的是保持一定“距离”下主体的心理感受。
与布洛完全不同，王士祯在阐述他的“清远”诗论时更多的是从社会学角度思考问题，所注重的是一种“群体意识”、社会心态。我们看到，王士祯虽出生在“末世”，但毕竟是世宦之家，自小受到正统的儒家教育，年纪轻轻又踏上了仕途，宦海中虽有些沉浮，总起来看还算顺利，且卓有政声。遗憾的是，他的政绩多被诗名掩盖了。在一般人的心目中，王士祯似乎只是个会吟诗做赋的诗人和诗歌理论家，而忘记了他曾是大受康熙皇帝常识的当朝尚书。这样讲的意思是，由于王士祯所受的教育和他的出身、经历、社会地位等因素，决定了他的社会（群体）意识特别浓。这一点在他的“清远”诗论中得到了矛盾的显现：在他审视对象、对对象做出审美判断的同时，往往还要把对象放在历史的、社会的（即伦理的、道德的）天枰上去量一量。所以，他一方面主张主体和对象之间要“不黏不脱”、“不著判断”，保持一定的距离；另一方面又自觉不自觉地用某些社会标准去观照对象。在王士祯身上所体现的往往是一种很浓的文化积淀，和体现这种积淀的“群体意识”、“审美共性”，而不是像布洛那样只注重主体的自我感受。
（三）布洛的“距离说”，强调在不计功利的前提下才能获得美，而王士祯的“清远”诗论却隐含着某种功利意识。布洛的“距离说”，实际上是对“审美无利害关系说”这一命题的发展，布洛认为，美感与快感的根本区别就在于“距离”把握得好不好，而一个人要想恰到好处地把握距离、获得美感，他就必须暂时摆脱与对象的利害关系，排除各种功利的欲望（尤其是生理本能所导致的欲望），否则就会与美无缘。所以，他在《距离》一文中拿艺术家与一般公众做比较时说：“艺术家与普通公众之间的距离极限的差异，一向是造成种种误解与不公正的根源。……公众力图从中看到一些他们预先设想到的，合乎‘时宜’的问题，可是作者却已经——而且往往可以证明是这样——能够与作品的素材保持足够的距离，以便超脱于那实际问题的含义之上，并将其仅仅看作是一种戏剧里和人性之中的有趣情境。”这段话很明白地告诉我们，艺术家与普通公众的区别就在于把握“距离极限”的差异。换句话说，艺术家较之普通公众的高明之处就在于“距离极限”把握得好；而把握好“距离极限”的关键则看他能“在一定距离之外”去观照对象，而不是凭一种利害观和占有欲去看待对象。因此我们讲，布洛“距离说”的理论基础是建立在“审美无利害关系说”之上的。
然而，美感具有二重性：一方面它作为个体的主观性与愉悦性，是非功利的；另一方面它作为人类社会实践的产物，又或直接或间接、或明显或隐晦地打上社会功利的烙印。王士祯多从社会学的角度观照对象，所表达的往往是一种群体意识、社会心态，因此他的“清远”诗论隐含着某种功利的成份。这一点显然与布洛是有区别的。面对清朝政府的一系列高压政策、尤其是残酷的文字狱，许多汉人知识分子都提心吊胆，如履薄冰，有的有意逃离现实，淡化名利，不思仕进。王士祯曾于《香祖笔记》中写到：“欧阳公云：‘秋霖不止，文书颇稀；丛竹萧萧，似听愁滴。’苏公云：‘岁云莫矣，风雪凄然；纸窗竹屋，灯火青荧。时于此间，得少佳趣。’此等寂寥风味，富贵人所不耐，而予最喜之，政苦一年中如此境不多得耳。二公盖先得我心之所同然。欧公有刑部海棠及刑部看竹诗，今刑部讵复有此游观之胜耶？”王氏深察当时许多汉人知识分子的心态。单就表面看，它似乎表达了一种非功利意识——厌倦官场，淡泊名利；但如果要深究一步，就会看到其中隐含着深刻的利害问题——远离现实，逃避祸端。如王氏下面的一段话所说：“释氏言：羚羊挂角，无迹可求。古言云：羚羊无些子气味，虎豹再寻他不著，九渊潜龙，千仞翔凤乎！此是前言注脚。不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法。”（见《香祖笔记》）此言是讲作诗之法，也是讲处世之法。研究王士祯的处世哲学不可不研究他的这段话；研究他的“清远”诗论更不可不研究他的这段话，因为其中有真谛寓焉。
经过了上面的考察和比较，我们看到美感作为人类特有的（也是共有的）一种心理活动，它往往表现出一定的共性，东西方的理论家、艺术家都作过许多探讨，作出了自己的贡献，这是人类共同的精神财富，我们都应给予总结和继承。
通过对布氏与王氏的比较，我们见出，布氏明显受到现代社会科学的影响，大胆运用了实证主义哲学和心理学的研究方法；而王氏认识问题和阐述问题的方法显然要陈旧一些。但是，我们并不能以此论断他们的理论谁比谁的更先进。因为他们之间毕竟相差了一个多世纪。通过比较，我们还看到，布洛在现代社会科学的影响下，摒弃了前人的研究视角和研究方法，利用自己作为心理学家的优势，提出了许多新的概念，诸如“心理距离”、“距离的内在矛盾”以及“超距”与“差距”等等，并在对这些新概念的阐释与论述中创立了自己的美学体系。从而，确立了他在美学史上的地位。笔者以为，这是西方美学的一个鲜明特点。相比之下，王士祯的理论就显得有些沉重与凌乱。它首先得考虑“入门要正”的问题，力求说话“无一字无出处”，这就不可避免的要打上历史的印迹，留下他人的影子。所以，人们一讲王士祯就免不了要拖出严羽、司空图等人。同时我们看到，王氏的理论虽然很深邃，却不太成体系，或多或少地给人以支离破碎的感觉。这样无形中就削弱了他作为一个诗论家的整体形象。对布氏与王氏理论的优点与局限，我们只有放在中西美学思想的发展中和中西文化的大背景中去进一步分析和考察，才能使研究走向深入。