“里里外外”———个展览提出的关于中国当代艺术的问题，本文主要内容关键词为：中国论文,当代艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）里里外外——中国当代艺术的现实语境
2004年6月8日，又一个中国艺术的展览在法国里昂当代美术馆开幕。
近几年，非西方国家，尤其是亚洲国家的社会政治体制变革及经济发展的高速度加快了东西方文化沟通的进程；尽管东西方之间都面临着建设自身文化的战略，但似乎也愿意借助多文化的国际性展览的形式，实现相互间的文化对话与交流。关于中国当代艺术的各种展览在世界各地相继举办成为一个国际视野中的文化景观。
《里里外外——中国当代艺术展》，是“中法文化交流年”中国年的最后一个，也是最大型的一个中国当代艺术展览。展览的组织者广东美术馆和里昂当代美术馆在各自的国家都是重要的美术馆，分别举办过“广州当代艺术三年展”和“里昂双年展”，以对当代艺术的重视和投入受到国际艺术界的广泛关注；另外，对中国当代艺术的收藏相当重视并拥有大量收藏的尤伦斯基金会也是主办者之一。
作为亲历了中国当代艺术从最初理想主义色彩颇重的八十年代到目前似乎被西方商业全面垄断变化过程的艺术批评家和策划人，费大为先生在展览中提出了他的见解，他认为是中国当代艺术在面临变化关头应该思考的问题：新的局面如何去影响艺术语言和观念的思考？艺术如何去寻找自己的立场以保持艺术的独立性？
提问针对的是近几年来中国当代艺术发展变化的语境。
其一，中国当代艺术体制内外的地位转换。
在2000年上海美术馆举办“上海双年展”和2002年广东美术馆举办“广州当代艺术三年展”之前，中国当代艺术展览模式由西方艺术策划人的权利和媒介所构成的力量编制的各种节目，其中潜藏的意识形态化的定位和商业目的在悄然无形中影响着中国当代艺术的发展。虽然中国艺术家和作品越来越多地出现在随处可见的双年展、三年展中，但由于在这样的艺术展览权利话语中，自身文化背景缺失，中国艺术家的作品很少被作为个人的精神现象学来研究，而是常常被当作批评中国现实的符号，以集体的姿态、政治的身份出场；艺术家个人的思考和探索的权利实际上得不到尊重。“上海双年展”和“广州当代艺术三年展”的举办，尤其是“广州三年展”这个中国立场与史学观点的艺术展览，对中国当代艺术的平台构建，是一次有效的作为，它技巧性地避开了中国当代艺术身份的难题，又使昔日一部分被认为是“非法”身份的地下艺术作品获得了公开展示和合理化认可。中国当代艺术似乎完成了中国当代艺术身份“合法化”及很多中国艺术策划人一直以来努力打造中国文化主权的国际发言平台的“理想”。
其二，中国当代艺术“圈子”和“地下”状态的身份转换。
“圈子”的概念，即是指对中国当代艺术的学术判断，导向了由策划人、美术馆等权利机制主导的状况，又指涉了中国当代艺术一直处于权利话语边缘的状态现实。社会缺乏真正意义上的文化开放，使得中国艺术家似乎表现出了一种“政治倾向”，但其实缺乏的恰恰是一种“政治观”。著名的艺术家汉斯·哈克坚称艺术必然带有某种政治性功能，艺术表达出社会的思想意识和价值观。在当代艺术的公共性理念建设，在追求社会正义、进步的重要价值构建上，艺术家承担的使命是不言而喻的。中国当代艺术在80年代的批判姿态是明显的，艺术家作为社会知识分子一部分，其基本姿态是与社会禁忌和隐匿作斗争，但随着社会迅速转型中产生的分层的巨变，市场话语的转换，而变得态度暧昧，语焉不详起来。开放及国际交流的深入，在解读中国当代艺术的简单的政治框架去除之后，艺术家作为文化自由交流中的主体，如何承担作为自由交流意义上的艺术家的责任，如何继续保持“边缘”身份所具有的批判个性和不妥协精神，并且重新整合社会变化的方向给自己定位，中国当代艺术终于提出这个应该面对的问题。很多人都认为，这是个正在进行中的过程，艺术家正从用“身份式”的创作转变成个人型的创作。
本展览希望从中国当代艺术正面临的重要转折和新问题出发，通过作品来勾画出创作和现实之间的关系；提出中国当代艺术应还原到创作原点——“为什么要做艺术？”的问题。展览更以法语标题“道与魔”揭示展览主题，这个题目源自中国成语“道高一尺，魔高一丈”。道，指“道行”。魔，梵语Mara，指一切扰乱身心，妨害修行的因素。佛家用“道高一尺，魔高一丈”告诫修行者警惕外界诱惑。后来比喻取得一定成就以后往往面临新的更大的困难。
对于以上问题的解决方式，费大为还是表现出一种理想主义的“疯狂”：希望通过这个展览一举改变西方观众对中国当代艺术的观察习惯，表现出中国当代艺术的力量。虽然，他也认为这不是一个展览所能控制的。
（二）里里外外——艺术家作品阐释中的中国当代艺术
“里里外外一中国当代艺术”参展艺术家22位（包括两对夫妇），占据里昂美术馆的全部展厅，大多都有一块相对完整和独立的空间充分表现作品。在外部还有展示空间，是欧洲美术馆里举办的最大规模的中国当代艺术展。策划人关心的重要问题是每个艺术家形象的饱满，在表现上给予了艺术家很大的空间和个人权利。
展览强调，这是由作品构成的展览而不是由观念构成的展览；所以，这是一个展现中国艺术家及作品的展览。
里昂美术馆入口，一块大幅金黄色的绘制着骷髅、细小的人骨被一个吸尘器吸人的图案的湘绣幕布挂在那里。这是旅法艺术家杨诘苍的作品，他擅长采用各种媒材和使用极为不同的语言完成作品来面对当地性和全球性艺术展事。挑开他设置的“帘子”，就进入了中国当代艺术的一组图景。这个聪明的“帘子”细读起来还有点“意味深长”，它造成了空间分隔：里边是艺术的现场，外边是宽阔的生活领域。“里里外外”展览是在由杨诘苍组织的，来自广东阳江的民间艺术家表演的“阴功歌”的高亢喊声中开始的。杨诘苍是在深圳何香凝美术馆举办的第五届雕塑艺术展“第五系统”中开始这一计划的，心理情结、文化提问、艺术见解都呈现在作品中。
展览由以下部分组成：装置、影象、绘画、摄影和一个艺术计划。
对展览空间构成力量的是装置作品类。生活在法国的艺术家黄永以一贯的机智、知识和艺术学养使作品显示出厚度。其作品“金头”——一个贴了金箔的中国宋代小亭子，矗立在里昂当代美术馆屋顶。作品源于他对美术馆对面的“金头公园”的“谱系学”考据获得的灵感。据说，这里曾埋过一个金铸的基督头像，黄运用中国语言的智慧，以“顶”替换“头”，认为，“一切是变化的可以转世投生的，就像一个消失的基督头像可以变成一个宋代亭骨，只有金性不坏是不变的。就像今日的金、中国的金和昨日的金、法国的金是一样的。”沈远的作品则是从福州运来一批三轮车，放置里昂市一个著名的广场上，让游人随意骑用，也有几辆放在里昂美术馆，作品叙述有关一段中法交往的历史。“……1914年在广场上的一次国际博览会上展示了中国人力车。事过境迁，这种人力车已改进为三轮车，算算时隔至今正是90年，我查了一下从中国的南方城市到法国里昂相距9356.335公里，以三轮车每小时18公里的时速，每天扣除8小时的睡眠，16小时的工作时（这是人体可承受的）。90年可达9331.700公里，就此而言以三轮车为交通工具，西行一次正好是90年。”这对以严谨和理智见长的艺术家夫妇，作品干净利落又保持了一贯的东西方文化的对话性。顾德新有一个独立的空间，展示的作品有1983年左右的小幅绘画，录像作品、小型装置在其中，中间放着他的另一重要作品——冰箱里排列整齐的猪脑。鲜红的展墙和满地的绿苹果构成的色彩显得十分明快。顾德新是对自己的作品很少发言的艺术家，但其作品一贯体现着人性、社会、艺术权利等问题，这些问题并不像现场那样鲜亮。隋建国的“右手”是2003年为“左手与右手”展览而制作的。他先塑造了自己的右手臂，然后又塑造出这只右手向斜上方举起时的衣纹，再把它放大五倍。作品复制出中国人熟悉而又陌生的某些经典雕塑的片断，“右手”，像一块记忆的化石，依稀记载着那已经失落了的岁月和乌托邦情怀。彭禹、孙原在国内是受争议的艺术家，生于70年代的他们，在很多展览中使用大胆的材料做作品，像人油、死婴等，被认为是出格的作品。按照一位哲学家的说法，艺术家在当代社会中有两类，一类是哲学家似的艺术家，一类是医生式的艺术家，彭禹他们更想做医生式的艺术家，冷静和理智，做事情就想得清楚，不怕实验。他们思考的是关于生和死，肉体与灵魂，意义与虚无的问题。其作品展示的空间如同在国内随处可见的粗陋的建筑施工工地，夜晚，搅拌机在寂静和空旷中发出声响，旁边放着敲碎的水泥块。让你动容的是，这里搅拌的不是冷冰冰的水泥，而是消失了生命意义的人的骨灰。很多人在这件作品前显得局促，无论你想到生命问题还是伦理问题，都感到一种压力。徐震的作品营造了一个一个具有故事感的事件现场，一台在中国的大街上随处可见的运营状态中巴车做成一个巨大的“洗衣机”置于里昂美术馆展览现场，车里旅行的箱子、衣物等物品在注满水的车厢里翻滚，隐喻了现实中国变化过程中的诸多问题。
影像作品无论是观念层面还是制作品质都有了很大的改变。李永斌的作品“我的太阳”拍摄了太阳从窗前极其缓慢地滑过直到完全从窗子的视线消失的过程。在亨德儿恢弘的宗教音乐烘托下，无意义观看变成了有意义的时间过程。“拍”是宋冬的旧作，一只影像的手在地板上拍击，虚幻，但有一种侵犯性。“围”是比较观念的影像作品，杨振中作为拍摄者在中间，四周是冲向拍摄者的观众，拍摄者想冲出包围圈，观众则阻止他的“突围”。展场设计成圆形，具有一种压迫感，是力图体现现场感，重视观看体验和互动的作品。
绘画方面，谢南星和王兴伟都是受到国际关注的年轻艺术家。谢南星的作品名为“无题”，这组几乎长达12米的作品标志着谢南星转变——他开始远离以清晰为特色的照相写实主义风格，也抛弃了作品中舞台剧似的戏剧效果。画面上，细微颗粒、斑点和微弱的色彩对比和远离主题的构思，体现着作者的想法，“形象越模糊，色彩越黯淡，时间越是成为无界限的延伸，感情的发泄越受到某种限制”，但，成为可感觉的东西。王兴伟选择的素材来源是记忆中不足为奇、微不足道的图像，有些是画在简陋的瓦棱版，这些作品之间没有太密切的联系，没有统一明确的思想或观念，他强调的是方法对思想的意义。
荣荣＋映里和王宁德是摄影部分的艺术家。荣荣有两组作品参展，一组是早期在北京东村拍的，对当时艺术家生活和创作过程“苦难记忆”的记录；另一组是具有唯美倾向的近作。生活和工作在广州的艺术家王宁德，以一组作品“某一天”参展。王宁德是对摄影、对艺术都有自己独到想法的艺术家，作品对记忆描述的明显戏剧化和虚构特质，对摄影表现点的拒绝和摄影语言的凝重，使叙述中隐藏了自我的被建构性，又增强了叙述文本的阅读感，使这组作品显得成熟和有深度。其作品文本中虚构记忆又隐含着事实，既面对普遍人性，又提示了关于童年、性、成长问题中需由我们的文化识别和命名的东西。
“长征计划”占据了整个三楼的展览空间。这件作品本身作为一个完整的具有相当“野心”的艺术计划的“结果”，里边的内容庞杂、紊乱，混合着人与神，个体与集体，现实与乌托邦的交锋、交错，变换、交接。作为一个多媒介、多层面的艺术人类学与社会学的写作，一种链接在乡村与都市、现实与想象之间的超文本，“长征计划”想开创“一种传教式的、宣喻性的视觉文化，它使一种来自民众服务于民众的文化成为有效的主流话语，超越了它所根植的具体的权力诉求而成为集体记忆。”不知道法国观众有没有兴趣花两个小时甚至更多的时间来阅读。
展览把艺术家和作品放在前台，排除先人为主的观念，既不把作品纳入某种固定的理论框架，也不是为了勾勒出一条历史的线索。一些已有的作品和特意为这次展览创作的新作品同时展现，通过不同作品的自由并列去展示中国当代艺术的多元性。不同于其他关于在中国当代艺术的展览，要突出的是艺术问题而不是社会问题。展览也试图呈现主题中提出的中国当代艺术作为“艺术”本身超越社会的独立目的存在。因此它注重的是艺术家的个人化思考，而不是艺术的潮流或趋势。在展览中，艺术作为一种艺术家个人形象而不再作为一种集体现象被展现。就展览整体而言，作品本身的完整性很突出，从一定意义上实现了中国当代艺术展示上的突破。但作品与展览现场文化环境的对话性的欠缺；与展览主题的对话性的疏离感及作品自身欠缺大的关注视野等问题，使作品自身的活力在一定程度上还是被另一种“想法”限制了。这种通过营造中国当代艺术质量，塑造艺术家形象的展览较量方式，在西方当前的展览语境中也显得过于认真和呆板。
（三）里里外外——中国当代艺术之问题深处
“里里外外”似乎寓意着中国当代艺术开始真正面临一种超越中国现实语境的交流。但，应该认识到，中国当代艺术近年来在西方文化视野中受到关注，并非是西方对其观念系统进行重组，而是中国当代艺术对西方品味来讲仍是新鲜的，更被视为一种本身文化欣慰的根据，即这个越来越像西方的非西方地域正在说着自己的“艺术”语言。所以，笔者认为，从一定意义上说，交流的不平等之处恰恰在于艺术中高度可辨的“政治”退出了——即中国艺术家作为知识分子的立场彻底性与坚定性。缺少“政治观”的艺术不但对西方价值不构成挑战和批判，也不能对被现实表象遮蔽下的阶级冲突、社会苦难、价值问题给予足够的关注，这种身份匮乏使得中国当代艺术本身受到质疑，也使艺术家身份中携带着很多投机的色彩。中国问题语境并非是独立的文化空间，而是全球化力量在其中周旋的一个界面。事实上，我们需要树立的艺术家身份，在“里里”“外外”话语空间都有其自身的作用，这种身份是主动选择的，而非他人赋予的。这也是中国当代艺术产生力量的源泉。
作为艺术家如何在多元化价值并存的时代承担一种代言者的使命？当代艺术的价值观能否对民众生活达成关怀？这些问题和中国当代艺术有关，和中国艺术家有关。
问题不是一个展览就能解决的，这个展览仅提出了一个重新思考问题的起点——一个展览提出的关于中国当代艺术的问题。