论传统文论的语义诠释，本文主要内容关键词为：文论论文,语义论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、符号与义位
在由文字符号表达的话语中，字义、词义和语义并不完全相等。然而书写古文和读解古文时却常常混而用之。如钱钟书先生指出过的“一易三名”的情形。（注：钱钟书：《管锥编》（第一册“周易正义·论易之三名条”）中华书局1979年版第1-8页。）如果在传统文论的文本中出现了歧义分训的情况，读解之局便难免陷于困惑。《文心雕龙》中“道”的用法便是如此。
《文心雕龙》论“道”的文字颇多，长期以来引发了殊多学术论争，并成为判断刘勰究属唯心或唯物、崇儒或崇道或崇佛、客观唯心或主观唯心、重自然或重人文的重要依据。又因为刘勰的表述在被纳入到今人预设的上述理论范畴时，常常出现“例外”，以致有些学者认为刘勰对“道”的认识和阐述是极其混乱和荒诞的。（注：持此种看法的学者有王元化、周振甫、詹瑛、祖保泉等。参见杨明照主编：《文心雕龙学综览》载何懿《“原道”》一文的概述。（上海书店出版社1995年版）。第145页。）那么究竟是文本复杂混乱，还是今人拘滞于元语言框架而造成诠释不当呢？归纳而言，《文心雕龙》中的“道”可有四训：其一为“形上之道”，又称天道、自然之道、神理、道心、神道、彝道等等。我们且称其义为“道1”。（注：见于《文心雕龙》《原道》、《徵圣》、《宗经》、《正纬》、《丽辞》、《夸饰》诸篇。）其二为“五经至道”，又称常道、恒久至道、经纬道德。我们且称其义为“道2”。（注：见于《文心雕龙》《宗经》、《诸子》、《封禅》。）其三为诸子学说，称为入道见志、志共道申、含道、述道等，特指道家学说。我们且称其义为“道3”。（注：见于《文心雕龙》《诸子》、《明诗》。）其四为文章创作的法则、字词用法。称为立文之道、为文之道、道教。我们且称其义为“道4”。（注：见于《文心雕龙》《封禅》、《体性》、《情采》、《指瑕》、《总术》。）以上《文心雕龙》“道”之四训是根据文本的上下文和各篇章互参归纳出来的。四义均为名词性用法，有指涉的对象。“道1”——“道4”的义位由以下义素构成：
如何从本文中揭示其语义蕴涵和各个义位间的逻辑关系？综合以上义素列表，可知“道”的四个义位间的逻辑层次是：“道1”→“道2”→“道4”；“道1”→“道3”（在逻辑上表现为一个衍推式的关系）；“道2”“道3”（在逻辑层位上处于同等义位，价值意义上则不相等）。由此可知，刘勰确是持神秘的形上之道决定论的宇宙观和人文观。“道2”为“道1”之完全承载，又为“道4”之垂范。“道3”为“道1”之有限承载，仅为“道4”之参照。
刘勰在《文心雕龙》中采用四个义位的“道”是否概念含混？在今天的研究者看来，“道”的四种含义在思维逻辑上，本应从属于不同层面、不同的认识对象。因今人的观念中已有明确的主观与客观、唯心与唯物、本体与功能、本质与现象、必然与偶然、自然与社会、内容与形式等等逻辑范畴。这些范畴是今天的研究者分析传统文论的元语言工具。而刘勰的理论思辨却是受文字符号牵引的，利用字义的活用、引申、转聚、缀合的符号功能，来表述理论主张。他说：“立文之道，惟字与义；字以训正，义以理宣。”（注：《文心雕龙·指瑕》。）从他的观点看，字为篇章之本，核心字（道）的贯穿，也就是义脉的贯通。倘若有歧义并训现象，古文论家也不以为过。
传统文论范畴的衍生，多数情形是由符号的义位或义素的种种运用而引出的，不同于西方文论或现代文论系因思维范畴的逻辑分化推衍而成。如刘勰利用“文”的“纹理”的义位为词根前缀以形、声、情三字，创造出“为文之道”三个概念。他又利用“道”的神秘性形态的义素，后缀衍生出：神道、神教、神理，形成一个以“神秘特征”为关联域的语义集合。其逻辑关系是：神道（形上）、神教（载体）、神理（义蕴）。他也利用“道”的两个义位（规律、事理／途径、方法）联缀出“道数”一词，因为，在“方法”这一义位上，“道”与“数”（通“术”）完全是同义词。倘若今天的研究者不能了解古文论家用符号运演思维以创造理论概念的特点，也就难以超越自身元语言的拘滞，会发生读解的困惑。
二、多重联想意义
传统文论的概念因牵拘于汉字运演机制，在话语形态上常常与古代哲学、伦理学、心理学的范畴无从分别。今人有比较明确的学科分野概念，各学科研究对象不同，角度和方法也不同，因而在范畴术语方面也力求判别其界域；即使学科间思想互相渗透影响，但概念词语必有所本所归，此为现代学术研究之基本规范和工具条件。古人无明确学科分野界限，研究问题不求其学问知识构架系统之完备井然，唯求一得之见，心领神会。因此语词运用多以简驭繁，以一总万，以常寓变，以正涵奇。
在古代汉语中词的生成与语义的生成并无绝对一致。词的变化，有孳乳、分化、类化、示差、排摒等数种形式。（注：参看高守纲：《古代汉语词义通论》（语文出版社，1994年版）第168-172页。）词是语义的寄寓形式，语义的变化往往也可能影响到词的改变。我们要了解一般词语的变化规律，更需在此基础上了解古代文论范畴的生成规律。
此处以“文理”、“义理”、“情理”、“肌理”一组范畴为例。
训诂学家释“理”本于《说文》。其云：“理，治也，从玉，里声。”《韩非子·和氏》：“王乃使玉人理其璞而得宝焉”。可知“理”的本义是单一义位：剖析（动词）。此单一义位的义素构成是：+分割动作+条理秩序+工匠操作+冷静熟练+制成玉器+精致温美（即行为功能义素、结构义素、主体义素、客体义素、主体形态义素、客体形态义素）。“理”在使用中发挥本义即动作功能义素，而有治理、治疗、温习诸义；发挥客体之实体义素，遂由动作而名词化，有肌理、腠理、地理、色理、蚕理、箴理、道理诸义；发挥主体之实体义素，而有理官、通聘使者诸义；发挥结构形态义素有条理、伦理、顺序诸义。因“理”字孳乳出多重语义，为便于理解，便以文字缀合方法实现词义分化，遂有义理、性理、天理、物理、文理、心理各种词汇。《礼记》训理为义，《礼运》篇云：“义理，礼之文也。”刘师培解释说：“盖心与物接，即有辨别事物之能，由智生断，理由辨别而后明，义由裁断而后见。《礼记》训理为义，即由辨别而生裁断之义耳。”（注：刘师培：《理学字义通释》（《刘申叔先生遗书》第12册）。）由是，理以心物为分界，在心为分析穷辨的理智能力，在物为天地万物的规律法则。“文理”一词原为礼仪的秩序条理之义，引申用于文章学，成为艺文的条理章法。“义理”两个义素相关首见于孟子之言“言心之所同然者何也？谓理也，义也。”郑玄为《礼记·丧服四制》作注，云：“理，义也。”始明确互训而造成相同义素的词。当“义理”一词由文论家引入文章学中，它就既可以指伦理思想，特指源于礼乐文化的儒家思想，也可以指文章中的正义情感和真理，还可以指与文章所表现的题材相适宜的道理或主题。至于“情理”一词其义应指沉静的理性。汉儒训情为静。《白虎通·性情》：“情者阴之化也。”《广雅·释诂》：“情，静也。”《钩命决》：“情主于阴，欲以时念也。性生于阳，以就理也。”可知“情理”二字在汉代又包含阴阳概念，因性为阳趋于理，情为阴感于念，“情理”就与“性情”一词义位相近，盖指主体兼具意欲和理性。“肌理”是由“理”之本义动词名词化而成。翁方纲《石洲诗话》据此一词创为诗学之“肌理说”。他说：‘在心为志，发言为诗’，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。……义理之理，即文理之理，即肌理之理。”（注：翁方纲：《言志集序》。）可谓以“理”字为运转轴心来了一个大包容。
中国传统的训诂学根据字形结构、字音、文本字句上下文或文本互证疏通词义、探求语源，形成了形训、声训、义训的系统方法。了解训诂成果，有助于我们追寻某一范畴的语根、互文、通假、传语、歧义、变文等语言现象。训诂学的互训、反训、同训和递训的方法，有助于我们识别并归纳语义集合，其综合释义方法利于作语义集合的释义以达到更高层次的范畴概括，其随文释义方法则有助于我们了解特定语境中词语的具体语义。但是，训诂学还不能完全解决文本语义的读解诠释问题。这一方面是由于训诂学的元语言体系（及逻辑体系）有一定的局限，使它难以阐释对象语言的丰富的语义蕴涵；另一方面也是由于它受到儒家正名思想的局限。直观经验和价值信念在训诂的传统方法中常常是纠合在一起的。
我们对传统文论范畴的语义研究试图以例证分析回答，某一词语如何成为文论范畴，它与日常词语的语义界域何在，它一经成为文论范畴如何衍化而建构文论语词的语义集合，其间又表现出何种思维运演特点。这里以“气”为例，尝试运用语义学的概念方法作出诠释。
《说文》释“气”：“云气也，象形。凡气之属皆从气。”气作为语词的“原型范畴”，出于人对自然天气的感性直观。其义素为：+天然的+升降流动的+可聚散的+有徵象的+可感知的+物质形态。由基本义素构成的词的外延意义或认知意义，是词的理性意义，也是语言交流的核心因素。作为原型范畴的词语在使用中义素发生变化，包括增减附加义素、与邻近词义素粘合等等，产生新的义位。“气”在词典中被列出的义位有气体、气息、天气、气味、元气、习气、气质、气氛、生气、气势、气节、气数、气韵等十几项。从文论范畴说，以“气”为词根的词有文气、风气、气概、气象、气韵、气力、气格、气骨、体气、气调、清气、浊气、灵气、逸气、气体、辞气、意气、道气、理气种种。今人面对如此庞富的语义集合难免困惑。从今人的思想方法来说，大凡范畴应有所指之实在对象、应有清晰外延界域、条贯逻辑关系，进而应有适当使用形式。倘不满足此四项条件，语词便茫然无可解释。然而，传统文论范畴绝大多数的语义都不是语词的理性意义，即并非词的外延意义和认知意义；而是语词的联想意义。（注：英国语言学家杰弗里·利奇(Geoffrey Leech)将语义划分为理性意义、内涵意义、社会意义、情感意义、反映意义、搭配意义、联想意义和主题意义。这些语义学范畴或许可供我们借鉴。杰弗里·利奇所述的“理性意义”指语词关于逻辑、认知或外延内容的意义。“内涵意义”指通过语言所指事物的各种属性特征来传达的意义。“社会意义”指语言运用的社会环境所赋予的意义。“情感意义”指言说者的感情和态度所赋加的意义。“反映意义”指通过与同一词语的另一层意义的联想来传达的意义。“反映意义”指通过与同一词语的另一层意的联想来传达的意义。“搭配意义”指通过经常与另一个词同时出现的词的联想来传达的意义。上述从内涵意义到搭配意义，统称为“联想意义”。“主题意义”是通过组织信息的方式所传达的意义。参看利奇所著《语义学》（李瑞华等译，上海外语教育出版社1987年版）。）联想意义包含有内涵意义、反映意义、搭配意义、情感意义和社会意义等。总的特征是，它们都是在特定的语境中生成的、基本语词使用者的联想而创造出来的语词的附加部分，它们含有很多难以估量分析的因素，有很大的模糊性和可变性。“气”具有终极的本源的生命动因的特气；“气”能贯通鼓动才质、情感、辞令；“气”能构筑结构框架，也能聚合成具体形象；“气”具有超越于某种局囿的感染力，等等——都是“气”的内涵意义，而内涵意义是无限展开的。当它被引入文论领域，其“物质形态”的义素发生转变，指涉对象成为作家作品。因此，“气”是经过功能义素和形态义素的展开、原有实体义素的转移，才转化成为文论术语。在“气骨”一词中，实体义素具有非常不确定的特点，但是，无论实体义素怎样变，功能和形态义素则大体稳定。“气骨”的功能和形态义素，是指“气聚成骨，气散骨销”。从无形到有形，从流动到稳定、从浑沌到构架。就其本义说，是生态形式的转换，是自然与人生的感应。在文论的用法中，指的是思想意绪转化为文章结构和文辞的艺术形态。思想意绪，包括情感，常常是无形的、流动的、混沌的，类似于气（近似联想），文章结构和文辞是有形的、稳定的、清晰的，类似于骨（仍为近似联想）。诠释文论范畴，关键是发抉内涵意义，特别是具有贯通性的内涵意义。如“气骨”一词中有贯通性的内涵意义不在其实体义素而在其功能和形态义素。除了词的内涵意义以外，有时还需分析它的社会文化意义。如“孔融体气高妙”这样的文句，必须通晓魏晋时代社会思潮才能有所了悟。社会意义之中也含有言外之意和情感意蕴。如不了解韩愈的精神历程，就不能深切理解他的“气盛言宜”“不平则鸣”的命题。词的反映意义指的是在多重理性意义的情况下，词的某一种意义会引起我们对这个词的另一意义的反应。这就是“气”这一单音词衍生出许多双音词的原因。如“气”的意义之一为“可聚散”，于是由“气聚”联想到“聚而成体”（气体、体气）、“结而成骨”（气骨）；由“气散”联想到“散而流”（逸气）、“散而飘”（气韵）。当联想进一步发展，一个词带出其他相关（相同、相近、相反、相异、相涵、相交）的词时，就形成一套搭配关系。义位相同者，如元气、性灵之类，应作单一义位来看；相近者，如情志、气韵、趣昧、神气之类，两个义位间除联想关系外，还应有其他逻辑联系；相反者，如隐秀、奇正之类，扣其两极，常深蕴义涵，包孕矛盾；相异者如文质、体用，其分野具有相对性质；相涵者，如气骨、气体、肌理、神韵、体势之类，两个义位间有复杂的衍涵关系；相交者，如理趣、情境、意象之类，交叉互涵，你中有我，我中有你，你并非全我，我亦并非全你。
某一语词之成为文论的范畴，是由于文论家在该语词原来已含的义素的基础上展开联想，增加了内涵意义、社会意义、情感意义。而范畴的衍化，则是充分利用汉语构词规律，以反映和搭配方式，拓展了语义集合。就是说，传统文论的范畴，即表现为本源词的附加意义的变化，又表现为以本源词为词根的语义集合（有轴心的语义场）。
三、独特的涵指方式
传统文论的语义分析不能回避的一个问题就是如何对待范畴语义的模糊性。我认为，传统文论的范畴语义的模糊性是由它特殊的涵指方式决定的。（注：涵指，即语义学的涵义与指称。语言符号的涵义是所表达的东西（意谓），符号的指称是所指的事物。涵指方式，是指语言符号表达涵义和指称的方式。）这些涵指方式主要是跨域涵指、序段涵指、托喻涵指、互参涵指和示范涵指。
跨域涵指是指传统文论的范畴在指涉对象时，在一定范围内表现出不确定性，范畴内含义素中只有部分义素可作贯通一致的解释，另一部分义素发生转移。譬如“体”的范畴。“体”的原义是来自占卜的卦兆和礼仪祭祀程序。（注：《诗·卫风·氓》：“尔卜尔筮，体无咎言。”《传》：“体，兆卦之体。”《礼记·礼器》：“社稷山川之事，鬼神之祭，体也。”《礼记·丧服四制》：“凡礼之大体，体天地，法四时，则阴阳，顺人情。”）其字形本义，从骨从豊，指祭礼时剖分安排祭品（《礼记·礼运》：“体其犬豕牛羊，实其簠簋笾豆铏羹。”）。“体”字的功能义素变化，从对祭品所施动作的角度就有了“分”的意思（《周礼》：“体国经野”）；从祭主的作用角度就有了“生”的意思（《礼记·中庸》：“子曰：鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。”郑注：“体，犹生也。可犹所也，不有所遗，言万物无不以鬼神之气生也。”（注：十三经注疏本。第1628页。））；由“分”、“生”之义又产生“连结”之义：（《礼记·文王世子》：“公族朝于内朝，内亲也；虽有贵者以齿，明父子也；外朝以官，体异姓也。”（注：十三经注疏本。第1409页。）《礼记·中庸》：“体群臣也。”郑注：“体，犹接纳也。”）此又与分之意构成一词反训。因此，“体”从所剖分的祭品发展出“身体”、“整体”、“分体”之义；从剖分动作发展出“划分”、“体察（分析）”、“体行”，再逆向发展出“连结”、“体贴”、“包容”（如《易·乾》：“君子体仁足以长人。”）之义；从祭品的安置排列，发展出（器物的）“形体”、事物的各种法式规矩“体式”、“体制”之义。汉语字词由于经过了漫长的年代，积累的语义非常复杂。原初的义位中，义素经过联想推衍，发展出新的义位；新的义位再经过裂变，造就出包孕宏富的词汇。一旦进入文论领域，其跨域涵指的特点就特别明显。《文心雕龙》里多处用到“体”。《徵圣》：“或明理以立体，或隐义以藏用”体用对比，明隐相别，义理互参，“体”是指文章整体；《论说》：“原夫论之为体，所以辨正然否，……”指特定文体的原型和法式；《熔裁》：“设情以位体”，《定势》：“因情立体”，指文章思想感情内容的安排；《体性》：“若总其归途，则数穷八体”则又指文学风格品貌。对跨域涵指的分析，主要是分析范畴语词的联想意义的变化，历时地描绘其变化轨迹，共时地归纳其结构关系，区分不同的“轴心语义场”，发现其具体指涉，避免混淆笼统。
序段涵指是指传统文论的范畴的语义指向往往不是一个确定的对象，而是一段有序的模糊范围。特定序段的意义总是介于两极因素之间。在序段涵指中关于“度”的把握，最为关键。《左传·襄公二十九年》载吴公子季札观周乐的评论，有所谓直而不倨、曲而不屈、哀而不愁、乐而不荒、处而不底、行而不流数语。《论语·八佾》：“子曰：《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”传统文论中的“质而实绮，癯而实腴”、“不粘不脱，不即不离”、“杂而不越”、“质而不野”等等，都是涵指某一序段对象，把握一种审美的度。这种序段涵指，以度为规的文论范畴，重要的理论价值就在于它深刻揭示了范畴内部的矛盾性和可变异性。如“诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮。”此中包含因果指向关联；如“和而能壮，丽而能典”、“语虽平易而气象雍容”之类，表示递补关系或相反相成关系；如“温而婉，质而直”表示并行关系；如“楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新”表示递变关系；还可以按照“过”和“不及”模糊量化界限表示适度，如“意主浑融，惟恐其露；意主蹈厉，惟恐其藏。”（注：沈德潜：《说诗晬语·卷下》（《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版，第549页。））“壮而不虚”、“雕而不碎”之类，这也表示了在前项与后项之间隐含着逆变可能性。如“不突不纤，不横溢于别句之外，不气尽于一句之中”、“其能者常在有意无意间”、“贵在似与不似之间”之类，表达序段涵指的范围和限度。对序段涵指的分析，主要应抓住端、度、段、序四个范畴结构要素：“端”即思维的上下左右的极限、范畴的外延；“度”是涵指的内核、语义肯定的指向；“段”为包孕着对象的内在矛盾和演变趋向的表述单位；“序”是由虚词所标示的逻辑关系。语义即存在于这四个要素所构成的特定组合之中。
托喻涵指在传统文论话语中是十分普遍而突出的现象。文论家以多种多样的比喻手法形象而精要地揭示文艺创作和鉴赏的规律。如以绘画、织染、驾驭、日常生活、游历、音乐、自然物候、动植物、人体、器皿、市井人类、职官、修禅等等喻诗文者，不可胜数。如果从广义的比喻的角度说，传统文论的很多关键词语都是比喻性的（如“风骨”、“比德”、“筋力”等）。传统文论的话语系统中，形象思维与逻辑思维的结合，达到了几乎天衣无缝的程度。陆机《文赋》生动而深刻地描述艺术构思，以天地自然为喻：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，神游万仞。（以宇宙空间隐喻情思的光芒牵引艺术想象）倾群言之沥液，漱六艺之芳润，（以水天一色、高山流水喻艺术语言的华丽、流畅和丰沛）……谢朝华于已披，启夕秀于未振，（以自然植物枯荣兴替喻突破传统，追求艺术创新）”。在此我们看到古文论家将作为喻体的形象视界同作为本体的义理视界有机融合在一起了，从而使抽象的艺术理论适合于人们的直观经验。托喻涵指中包含了喻体和本体、指称和涵义之间的矛盾。严羽《沧浪诗话》曰：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”（注：《诗说杂记》卷七（《文艺丛考》初编卷二）。）在此处文论语词的背后是以人体为喻，但是喻体（人体）只是作为理论思维的参比系统，隐慝存在的。
司空图《诗品》论“雄浑”：用了不少意象阐释“雄浑”风格的模式。用隐喻表达义理，造成语义模糊。分析模糊语义的方法有基于二值逻辑的“语义鉴别”方法，即在一个模糊表述里找到两个对立基元，从而确定其语义区间。（我们用符号◆表示原文的语义所在位置）
司空图的意象化的表述中隐含着逻辑。他所说的“雄浑”风格中辩证地涵盖着诸对矛盾因素。司空图的隐喻方式，将十分抽象的艺术风格概念转化成典型意象，供人参照领悟。但是，这种方式在义理传达方面也有局限性。形象大于概念，意象可能衍生出多重解释。我们可以从列表解释中比较清晰地看出，传统文论的语义包涵着普遍的思维——语言范畴。可惜的是，经过语义鉴别和范畴抽象之后，原文的意象与义理内在相融的境界和韵味就几乎丧失了。
托喻涵指的方式使传统文论的语词系统变化多端，生动活泼，十分便于传达那些只可意会难以言传的精微文理。有时托喻涵指与序段涵指交互并用。袁枚《随园诗话》曰：“诗有干无华，是枯木也。有肉无骨，是夏虫也。有人无我，是傀儡也。有声无韵，是瓦缶也。有直无曲，是漏卮也。有格无趣，是土牛也。”（注：《随园诗话》卷七。（人民文学出版社，1982年版）第222页。）这里喻体分为两层：如“干、华、肉、骨”为一层，已同“人、我、声、韵、格、趣”等抽象概念词处于同一思维概念层级。这一层级，明显是具备分析工具功能的范畴。将这些范畴组织成两两相对的分析序段，达到了辨析的精致程度。另一层级的喻体“枯木、夏虫”之类，则用来综合，形成抽象后的整体具象，并使此一类具象切合直观经验。喻体语词转化为义理本体语词（如“风骨”）、若干喻体语词集合成一个更大的喻体（如“根情、苗言、华声、实义”）这两类现象，需重点研究。前者表现着中国传统文论概念语词的创化孽分的规律；后者反映了传统文论原理命题的逻辑构架。从某种意义上说，传统文论并无意于运用概念范畴建构一个自足的批评——理论话语系统，在很大程度上它依赖于读者的修养、悟性和想象力，引导读者走向真正的文艺创作堂奥。
互参涵指是指传统文论的话语意义常常需要在字词句之间互相参验才可以发抉出来。互参是语义显现的形式，也是传统文论家教导后学理解创作规律的方法。（注：费锡璜：《汉诗总说》35：“汉诗有参看法。……参看自见。”（《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版）第948页。）传统文论崇尚简要精到，自由洒脱，必得互参见义。互参的语词之间存在着不同的语义逻辑关系。其一是互为相涵。文论家或是出于文章修辞需要，避兔字词雷同，用不同的词表示相同的概念；或是出于刻意创新的目的，力避陈言，以新词复指旧义。《文心雕龙·通变》：“凭情以会通，负气以适变。”就是文论家拘滞于骈文形式，将一个完整的意思分述成两个句子。此话原意是条件句：凭情负气（必要前提条件）；会通适变（结果／目标）。在词义上，情与气相涵；在句义上为互文足义。其二为互为相依，互为相生。如李重华以“神气”解“风骨”：“风含于神，骨备于气，知神气即风骨在其中。况吾所言古人未及言之也，若风骨言之数数矣。”（注：《贞一斋诗说·论诗答闻三则》（《清诗话》下册），第922页。）其三为互为相借，功能互置，随用适分。如《文心雕龙·诠赋》：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”而在《神思》中又言：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”这里，神志情心思理处同一理论命题的首要涵义位置，物象貌为第二层位置，最次为辞令或词。在每一层义位中，各个不同的词虽也有较细微的分别，但大体上有互借互置的条件。其四是互为相对、或互为相聚。如胡应麟用互参涵指之法评论李杜，有云：“李才高气逸而调雄，杜体大思精而格浑。”“太白笔力变化，极于歌行；少陵笔力，极于近体。李变化在调与词，杜变化在意与格。然歌行无常镬，易于错综；近体有定规，难于伸缩。调词超逸，骤如骇耳，索之易穷；意格精深，始若无奇，绎之难尽。”（注：《贞一斋诗说·论诗答闻三则》（《清诗话》下册），第70页。）胡氏将才气调词、体思意格分聚为两组概念，配合于文体、笔力等共同因素，颇为精致地作了作家品评。其五为互为相异。一组概念，有一字相同，另一字相异，构成差异序列概念，互参见义。如“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清。”“清而远，清而丽、清而澹、清而旷、清而僻、清而秀、清而适、清而润、清而峭、清而朗、清而婉”等数例。（注：《贞一斋诗说·论诗答闻三则》（《清诗话》下册），第185页。）
示范涵指是说传统文论特别注重引章摘句，用作品范例来解释文论义理，而不直接阐释义理。传统文论从未将自己看作一个相对独立自足的知识理论系统（除了刘勰和叶燮等极少数人），大量的文论只是学习诗文创作和鉴赏的心得体会。举例说理比起抽象说理来，要真切、实在、明晰得多，更便于领悟和摹仿。宋人研读唐诗，注意到诗歌的气象力度与言外之意难于顾全。如叶梦得《石林诗话》引用杜甫、韩愈和刘禹锡三人的诗作对比，具体说明“气象雄浑，句中有力，而纡余不失言外之意”的境界（注：引自胡仔篡集：《苕溪渔隐丛话》前集（人民文学出版社，1984年版）第66页。）清人施补华《岘佣说诗》多摘句以为“诗法”：“王昌龄：‘梭榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。’句中有禅理，句外有神韵，可法也。”“东坡七绝亦可爱，然趣多致多，而神韵却少。‘水枕能令山俯仰，风舻解与月徘徊’致也。‘小儿误喜朱频在，一笑那知是酒红’，趣也。独‘余生欲老南海村，帝遣巫阳招我魂。杳杳天低鹏没处，青山一发是中原’，是气韵两到，语带沉雄”。（注：《清诗话》下册。第974、995、998页。）如上，理、趣、致、气、神、韵诸概念，浸淫于例句之中，由人揣摩玩味。结合文论家所举诗例，我们方可了解，他说：“的“境”是情景意词的一体贯通构成的形象与作品风格；他的“理”是诗内蕴藏的机锋；他的“趣”是诗歌对生活情趣的敏感捕捉；他的“致”是诗内描绘的文人风雅；他的“神韵”是在诗歌的表层语言和表层形象以外的足堪体味的深蕴义旨；他的“气韵”则是豪迈洒脱的精神气度和沉郁雄健的情怀胸襟。
如果我们从西方式的学术见解出发，传统文论的模糊性在建构理论体系方面的确有很大的缺陷；如果我们从中国诗学的实际成长道路、从她与文艺创作深切的内在联系出发，就应当充分肯定其价值。表面上看起来模糊的传统文论，往往是非常切近汉语文学规律的，她不但精深，而且精密，在文艺批评中，她显得灵活自如。
四、文本语境的构成
对传统文论的语义诠释离不开对语境的分析。语境论的语义学观点认为，意义最终可以从可观察到的语境中派生出来。狭义的语境指话语交流的情境，包括上下文；广义的语境，则把参与话语交流过程各种因素，如交流角色、预设的题旨及交流者的思维态度、社会文化心理背景、语言交流条件等等，都纳入其中。语境论对于语义研究的贡献是毋庸置疑的，它打破了将语义凝固起来的看法。但是，如果认为语义就是语境中各要素交互作用的集合生成，意义最终可以归结为语境，则容易将语境的依赖性绝对化，引起对语义理解的混淆。实际上，语义和语境，无论是在历史演进的过程中，还是在具体交流的情境中，都是相辅相成、互为作用的。在任何一种语境中，词语意义都有其预先设定的界域和超越于具体语境的独立性，这是语境交流的前提条件。另一方面，在语境中，交流各方又根据交流的题旨选择语义的使用，而且在交流中不断创造出新的语义。中国传统文论从基本面貌来看，是极其重视语境交流的。大量的文论资料是以笔记、序跋、书札、语录、小说、诗（词）话、书批、笺注、选本、诗文赋论等形式记录的。文论的宏篇巨制凤毛麟角，珠玑玉翠随处得见。在传统社会里，此种赏评，穿插渗透在文人们的酬唱交游的日常生活中。许多真知灼见，仅为素心同赏而已。传统文论的精义寄存于交流语境之中。
传统文论关涉的语境有文本语境和交流语境。本文语境指文论的上下文、篇章句语之间的关系以及同所引摘批评的作家作品之间的关系。交流语境指四类情况：一是某段文论可能记述的具体的答问、论辩等交流语境；二是文论与传统的交流语境；三是文论所由发生和所作用的社会、文化、心理语境；四是后人读解文论时所构成的传译、对话语境。传统文论的语义便是在上述语境中显现或生成的。所谓传统文论的话语，就是指这一过程。那么，语境又是如何构成的呢？我以为，传统文论的文本语境的构成形态包括或体现了四种关系。这就是：表达关系、场域关系、呈示关系和型构关系。
表达关系是就文本语境中语言表达式的内涵和外延的关系而言的。例如胡应麟的一段诗论：“如张祜‘树影中流见，钟声两岸闻’，虽工密，气格故不如‘僧归夜船月，龙出晓堂云’。如贾岛‘鸟宿池边树，僧敲月下门’，虽幽奇，气格故不如‘过桥分野色，移石动云根’也。”（注：《诗薮·内编卷四》。）这种以诗论诗，摘句参比的形式在传统文论中是常见的。这里面用于评价的关键词是“气格”。“气格”却未加定义，孤立来看不明确指。在这段话里可以确指的是四联诗句。它们的作者、时代、意象、语词都是确实的存在。由这四联诗句构成的参比关系，可以语义学上规定为“外延语境”。“气格”是诗论家在四联诗句中所把握的本质属性，是内涵实体、意义实体，是由一个双音词所表达的，靠诗评家及后来读者精神领悟而存在，但并不在现实世界中存在的对象。也就是说，诗评家想象或领悟到诗句中的“气格”。这样，“气格”就是以其内涵作为外延，构成了诗论的“内涵语境”。从语言表达式说，文论的文本语境是由外延语境和内涵语境组成的。另一个稍微复杂点的例子是，钟嵘在《诗品》里评论曹植：“其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳潘陆，自可坐于廊庑之间矣。”（注：钟嵘：《诗品·卷上》。）其中“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”数语，构成“内涵语境”，又以骨气、词采、情、体、文、质为复杂要素。另一部分“外延语境”分为三层：一是源流《国风》；二是品级；三是排行榜。（均用比喻表达）传统文论的典型的表达方式是，不对或极少对内涵下定义。而是通过将概念内涵实体化（如以具象词喻指抽象概念）的方式，以内涵作为外延，构成内涵语境；另外则比较充分地展开外延语境，利用纯粹外延的对象的确实性）如例名、事例、史实、日常事物、共同经验、物体及其直观形态与结构等等），去表达内涵。我们仅仅割裂出文论的内涵语境，是无法理解其义的。如钟嵘所言若干内涵要素，他并未直接指示出轻重主从关系。而在外延语境中，我们才领悟到，他最推重文质兼备、情采并茂，其次肯定质胜于文、气盛乎辞，文胜于质者等而下之。这种以外延语境规定、导引、充实并附丽内涵语境的语义表达方式，正是我国传统文论显示智慧和魅力之处。
在本文的第二节中，我提到了传统文论的语义场。这里说的场域关系就是指语义场及其归类、辖属、界域的问题。语义学所说的语义场是指属义素相同的义项集合。词语概念的种属关系和上下位关系是一般语义场的基本关系。但是，在传统文论的话语中，词语概念的种属关系和上下位关系并不明确。正如我们已经分析的大多数的语义是由联想展开的、在表达形式上则是通过符号缀合体现的。所以，一般语义场的概念（属义素相同的义项集合）不尽适用于传统文论。譬如，我们不能说“气”是种概念，“气骨”、“体气”“辞气”“气韵”之类是其属概念。这类语词的内涵和外延是非常模糊的，在运用时又非常灵活。但是，语义场作为对语词的义项集合现象的概括，仍然是一个很有用处的分析范畴。传统文论体系中，义项集合现象是明显的。问题是，我们不用种属的和上下位关系分析其语义场，又应从何种关系着眼呢？
以“韵”作为轴心词的语义场为例，似可包括若干子场：由意、天、道、思、体、神、气、风、情、性、音等名词作限定词的子场：由远、玄、清、雅、逸、高、淡、和等形容词作限定词的子场；由托、遗、标、含、寄等动词作限定词的子场；由味、旨、致、调等近义词作附加词的子场。这些分类可能根据对事物的逻辑分析，也可能根据联想意义来展开。它们蕴藉了语义的种种变化功能。其中最主要的变化功能就是限定词在另一个语义场中转作为轴心词，而原先的轴心词在“转场”的情况下反成了限定词或附加词。如“气骨”，既可以“气”为轴心建构语义场，也可以“骨”为轴心建构语义场（骨力、骨制、骨格等）。轴心词是语义场的基元，附加词是语义场的变元。从历时性分析观点看，轴心词是相对更具粘合性和扩充性的词，是相对处于较上一级义位的词。语义场存在的思维及理论的意义，不仅在于它披露了相关要素之间的共同特性、事物间的相互联系，而且在于它具有很高的机能上的适应性。各个语词始终是围绕着轴心运转着，它们能够灵活地辨析略有差异的艺术现象，还能顺利地同多个相邻语义场打通。因为，每个被包含于某特定的语义场的语词，又同时是另一相邻的语义场的语词边缘。我们在分析传统文论的语义场时，不能脱离文本语境和交流语境来抽象地确定语义场的轴心与边缘、定义与功能、归属与界域、义位与层构。传统文论的语义场较之我们今天的日常用语和专业文论术语，有更加灵活和复杂的情形。
中国禅宗谓义理说辞有“遮诠”、“表诠”之别。唐代圭峰禅师曰：“遮谓遣其所非，表谓显其所是。又遮者拣却诸余，表者直示当体。如诸经所说真妙理性，每云不生不灭、不垢不净、无因无果、无相无为、非凡非圣、非性非相等皆是遮论；若云知见觉照、灵鉴光明、朗朗昭昭、惺惺寂寂等皆是表诠。……但遮者未了，兼表者乃的。今时学人皆谓遮言为深，表言为浅。故唯重非心非佛、无为无相乃至一切不可得之言，良由但以遮非之词为妙，不欲亲自证认法体故如此也。”（注：圭峰禅师：《禅源诠》卷三。（方立天主编：《佛学精华》下册，北京出版社1996年影印本第2564——2565页。）传统文论中的语境中，义理的呈示也有类似禅宗“遮诠”、“表诠”的情况。儒家诗论“乐而不淫，哀而不伤”可谓是主表附遮的陈述。尤其是唐宋之后，文人受禅宗影响，援禅入诗，以禅喻诗，致使文论语义隐显并举、内外互徵，显得更加玄奥空灵。司空图论诗谓诗味在“咸酸之外”。“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。”其引戴容州之言，形容“诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，称“诗美”是“象外之象，景外之景”，“味外之旨”。（注：见司空图：《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》（郭绍虞集解：《诗品集解》人民文学出版社，1981年版）第47——50页。）后有宋人言诗“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”云云。（严羽之语）（注：《沧浪诗话》（郭绍虞校释，人民文学出版社，1983年版）第26页。）圭峰禅师谓学人论理喜用遮诠论，大概是唐代以后渐兴的风气。遮论式的表述以数重否定句式营造出扑朔迷离，深奥玄远的义理境界，启迪悟性，充盈着理趣；但也诚如禅师所批的，一味的遮诠，取代了真切笃实的对事物本体的证认。但也有不少以表诠之辞为主，兼用遮诠之辞的文论，较为贴切地揭示了艺术规律。《莲坡诗话》曰：“诗之厚，在意不在辞；诗之雄，在气不在直；诗之灵，在空不在巧；诗之淡，在脱不在易；须辨毫发于疑似之间。”（注：《清诗话》上册，第482页。）其中，厚、雄、灵、淡是诗美之境；意、气、空、脱是诗美之魂（即精神气度）；辞、直、巧、易是文辞之形。真可谓有一表必有一遮，这就好象事物的正面和反面、本体和投影的关系一样。
传统文论的语境的型构，即各个相关词语在论述中的逻辑排列次序以及思维——论述的层面架构。较典型的是数位式的型构。数字，规范着文论家的思维途径。传统思想中的二气、二仪、三才、四始、五情、五色、六艺、六律、七音、八风之类，对于文论的型构很有影响。如汉儒的“诗有六义”，钟嵘“诗分三品”，沈约“四声八病”“文本三变”，萧子显“文章三体”，皎然“诗有六至”、“诗有四深”，姜夔“诗有四种高妙”，严羽“诗之法有五”，“诗之品有九”，谢榛的“诗有四格”，叶燮“以在我之四，衡在物之三”，姚鼐“文有二气”等等。数位型构，在文论家的话语中，有时是分析归纳的结果，有时纯为陈述清晰简要，也有时具有超然神密的统摄性质。这在《文心雕龙》里表现得最为典型。
《文心雕龙》中的数位型构的话语有：从“三才”推出“天之文、地之文、人之文”；从“诗六义”推出“文能宗经，体有六义”（列情、风、事、义、体、文为“六义”的实体要素）；从“诗有四始”推出楚辞同于风雅和异乎经典者各有“四事”；其他如论风格“数穷八体”、论立文之道“其理有三”、论熔裁“先标三准”、论骈文“丽辞之体，凡有四对”、论比兴“诗人之志有二”、论练字“练择”有四、论隐秀类比“互体变爻，而化成四象”、论鉴赏“先标六观”；直至《文心雕龙》的总体系也是“位理定名，彰乎大易之数”。《文心雕龙》中谈到“神理之数”多处，其所说之“数”，可兼通道、理、数字、技术诸义。刘勰对于源自易经的象数之学极为推崇，他运用数的精严、整一，引导对艺术规律的探求和思辩。刘勰在《体性》篇中所说的八种文学风格是按照周易的数量规则推衍出来的。周易的数理框架是“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。刘勰则推衍为：文道→情、理→才性四象：才、象、学、习（各含：庸、俊；刚、柔；浅、深；雅、郑）→文学四象：辞理、风趣、事义、体式→风格八体：1典雅、2远奥、3精约、4显附、5繁缛、6壮丽、7新奇、8轻靡。八体的排位也摹仿八卦的象位。八卦的空间象位依顺时针排列为：1乾→2坎→3艮→4震→5巽→6离→7坤→8兑（1乾）。刘勰八体列位依照卦象来排。每一卦位均按奇——奇、偶——偶的规则与左邻右邻发生逻辑关系，并与对立直线轴的另一卦位发生逻辑关系。八体之间的逻辑关系分为悖义关系、类缘关系、对立关系。每组关系中两奇两偶，各有四对。悖义关系：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛、壮与轻乖”（刘勰原文），即1-7、2-4、3-5、6-8互为悖义；其他两组关系，刘勰并未直接说明，但我们分析其数位型构的语境则可以推知如下两组关系。类缘关系：可谓——典与精合，远与靡同，附与丽类，缛与新近，即：1-3、2-8、4-6、5-7互为类缘；对立关系：可谓——典雅未及繁缛，远奥非趋壮丽，精约别于新奇，显附不坠轻靡，即1-5、2-6、3-7、4-8互为对立。每一奇数同另外三个奇数、每一偶然同另外三个偶数发生关系，都产生了对立、类缘、悖义三层逻辑意义。这和八卦爻变的序位相类似：例如，乾卦的初九爻变为初六爻，则乾卦便转化为巽卦，二卦之间处于对立直线轴的两极；如巽卦的九二爻再变为六二爻，则巽卦转化为艮卦；如艮卦的九三爻再变为六二爻，则艮卦便转化为坤卦。刘勰的义理逻辑恰好和爻变的数位是一致的。
传统文论，以“圆”作为文论话语的总体形象。《文心雕龙》多处提到“圆鉴”、“圆览”、“圆照”、“圆该”。皇侃义疏《论语》之名：“论者，轮也。言此书义旨周备，圆转无穷，如车之轮也。”传统文论的话语系统，往往言简意赅，“众美辐辏，表里发挥”。在通体圆融的语境大框架中，其语义又蕴藏着各种机能转换的可能性。今天的学者如能深刻检视现代文论的元语言系统的得与失，澄心静气，率志委和，认真疏抉，定能从传统中生发无限胜义，而永绝于鲁莽灭裂之歧途。
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