佛罗伦萨“乌菲奇画廊”与美术博物馆生成考（一）——关于博物馆起源问题的艺术史考辨之一，本文主要内容关键词为：佛罗伦萨论文,博物馆论文,画廊论文,起源论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在博物馆起源问题上，除了公元前3世纪的缪斯神庙说和16、17世纪的奇珍室说之外，我们还会遭遇其他种种莫衷一是的说法①。如有的学者把1471年当作“近代意义上第一座博物馆”的诞生之日，因为这一年，教皇西克斯图四世下令把拉特兰宫殿中收藏的古代艺术品存放在卡皮托利丘的“返还给罗马民众”，允许后者参观②。另外一种更著名的说法则断定：“近代欧洲最古老的博物馆可以追溯到1581年。这一年，弗朗切斯科·德·美第奇一世(Francesca I de' Medici)在乌菲奇宫东翼的上层建立了一个‘有绘画、雕塑和其他珍奇物品’的Gallery”③。
尽管对年代的断定不同，但两种说法有一个共同之处，都把博物馆的起源问题与某种类似于后世之艺术类博物馆的机构的生成相联系。后一种说法中尤其引人注目之处在于，它明确地把Gallery当作欧洲近代博物馆的起源。
由此产生的第一个问题什么是“Gallery”？
今天，我们倾向于把“Gallery”一词翻译成“美术馆”(或“画廊”)。事实上，当今世界上最闻名遐迩的美术馆中，有许多(如“伦敦国家美术馆”)正如“乌菲奇美术馆”那样，是用“Gallery”一词来命名的④。然而“Gallery”的本意并不是美术馆，而只是一条长长的敞廊或走廊。起初，该词如studio、casino之类词汇一样，都意味着家庭生活的空间⑤。《简明不列颠百科全书》在“gallery”条文下如此写道：
“gallery：一面开敞的有顶的过道，如门廊或柱廊。尤指中世纪后期和文艺复兴时期与墙等长的狭廊或平台。在罗马风格建筑中，特别在意大利和德国，凸出建筑墙外的拱廊称为矮廊。在建筑内部则设在底层墙内，由柱子或托臂支撑，作为过道。在文艺复兴式的住宅或府邸中，以及在英国伊丽莎白时期和詹姆斯一世时期的住宅中，作为散步或陈列图画的狭长房间也称为廊，现代的‘画廊’一词即源于此”⑥。
当佛罗伦萨公爵科西莫一世于1560年委托著名艺术家瓦萨里设计建造“乌菲奇宫”时，根据公爵的原意，该建筑的功能是一所“办公楼”(意大利文Uffizi一词即英文中的Office，意为“办公室”)，旨在容纳佛罗伦萨公国的主要行政机构。因而，“乌菲奇宫”起先完全是按照一个公共空间加以设计的，不仅与“美术馆”(或“画廊”)无关，而且与代表着私人空间的“走廊”亦毫无干系。
由此产生了第二个问题：为什么“办公室”会变成“走廊”进而变成“画廊”？为什么“乌菲奇宫”会成为世界上第一个艺术博物馆？
对这个问题的回答，首先要从欧洲十五世纪出现的一个新的时尚——对古代艺术品的收藏——开始。
古代艺术品被称为“古物”(antiquities)，包括铭文、古代珍稀用品、雕塑的残片、古代钱币等等，主要来源于新近的考古发现。本来，罗马的古物遍地、建筑与雕塑遗迹随处可见，罗马人习以为常，不以为意，完全没有收藏的习惯。相反，古代建筑的遗迹和部件经常被肆意破坏，仅仅是为了采集大理石材料以供新建建筑之用，或干脆送进石灰炉中烧毁以便于取得石灰。这样的例子不胜枚举。但到了文艺复兴时期，欧洲人对第一次对古代产生了一种新的态度，一种与过去截然断裂的意识，它最典型地体现在文艺复兴时期最重要的发明之一——线性透视法——之上：正如帕诺夫斯基所说，古代与现在的差别，恰如通过透视法而呈现的“眼睛和对象间的距离”⑦。与古代的断裂一方面可以促使人们去寻求一个真正的古代，进而“复活古人”；另一方面，则有助于人们形成建立在对古物的材料、形式和风格等要素关注基础上的美学意识。正是在同样的意识观照之下，1462年，教皇庇护二世颁布谕令，禁止为了新建筑的需要而再利用古建的材料。从此，古物第一次作为目的，而不是作为手段，成为人们关照和收藏的对象。而随着如《望景楼的阿波罗》(1500年前)、《拉奥孔》(1506年)等一大批古代雕塑的相继发现，以雕塑为主的古物收藏一时成为教皇、君主和贵族竞相效仿的时尚。由此产生了西方第一批真正意义上的古代艺术品公私收藏。
下面，我们将对乌菲奇画廊诞生之前欧洲艺术品的收藏史，以及乌菲奇画廊诞生本身，作一个历史性考察。
乌菲奇之前的古代艺术品收藏
欧洲第一批古代艺术品收藏家是教皇。例如，继庇护二世任教皇之职的保罗二世(1464-1471)就搜集了大量的古代石刻、钱币和小型青铜像。由于保罗二世的收藏仅限于私人兴趣，他在生前从未考虑过其藏品日后的出路，故他死后，大部分藏品散失殆尽，被其继任者西克斯图四世(Sixte Ⅳ，1471-1484)转手卖给了美第奇家族的堂皇者洛伦佐。
西克斯图四世更为慷慨大方的举止，要算在上任后不久，把本来摆放在教皇的拉特兰宫内外柱头上的一部分古代雕塑，“返还给罗马民众”，存放在卡皮托利丘的保守宫(palais des Conservateurs)内。这些雕塑中有象征着罗马起源的《母狼》像和著名的《挑刺的男孩》青铜像，还包括两个来自于君士坦丁巨型雕像的头部残片等等。这些雕塑经公开展出之后大为出名，尤其是随着其版画复制品的流通，艺术家和普通民众络绎不绝纷至沓来。鉴于在历史上，罗马的卡皮托利丘占有与雅典的卫城相同的宗教与军事意义，而在拉丁文中，卡皮托利(Capitol)一词更有“首要”乃至“首都”(从caput即拉丁文的“头”字中引申出来)之意，卡皮托利丘所在地本身一直是罗马政治中心所在地(罗马元老院即位于此)，西克斯图四世的行径无疑蕴含着深刻的政治目的：旨在用象征着罗马和王权的古物来伸张自己的权力，以实现把罗马重新建设成为caput mundi——“世界的首都”的野心⑧。虽然西克斯图四世醉翁之意不在酒，但无意中却造就了这些收藏的声名远播。1523年，就有参观过这些收藏物的访客，盛赞其中的塑像，是“世界上最为美丽和最负盛名的”⑨。
但是，据此把它称为“近代意义上第一座博物馆”，却是言过其实的。因为它当时不仅没有“博物馆”之名，而且长期以来也没有行博物馆之实——从16世纪上半叶开始直至17世纪后期，整个卡皮托利建筑群都持续不断地处在装修与改建过程中，并没有扮演博物馆的功能。事实上，它作为一个真正博物馆的历史是从1734年才开始的，而这个时间比之乌菲奇美术馆(1581年)，乃至阿什莫林博物馆(1683年)诞生的日期，都已经晚了一个半和半个世纪！
另一个在时间上稍晚于卡皮托利的艺术品收藏所，是著名建筑师布拉曼特设计的梵蒂冈望景楼博物馆。望景楼(Belvédère)原是梵蒂冈宫附近教皇的一处观景别墅，1503年，教皇尤里乌斯二世委托布拉曼特委托对此作了改造，把该建筑与梵蒂冈宫，通过两个新建的走廊连接了起来，中间形成依次递减的两层天井，又在望景楼增设了一个小院落，用以存放古代雕塑。对此，瓦萨里在他的《大艺术家传》中作了这样的描述：
“布拉曼特还在观景楼为陈列古代雕像的博物馆建立了基墙，还设置了一些壁龛；在他那个时代，这些壁龛里面陈列着拉奥孔(一尊十分罕见的古代雕像)，还有阿波罗和维纳斯像；其余的雕塑则是由利奥十世后来收藏的，如台伯河神、尼罗河神、克利奥佩特拉像，还有几件克莱蒙七世添加的收藏品；到了保罗三世和尤里乌斯三世时，又斥巨资收入了许多重要的雕塑。”⑩
图1 梵蒂冈望景楼博物馆平面图
图2 梵蒂冈望景楼博物馆内景
这个收藏空间有三个地方引人注目。第一，它是由四面基墙围合而成的一个八角形空间，布拉曼特在每面基墙的中间和交角处各设置一个壁龛，院子里则布满了成排的橘树，这样，使整个院落的设计直接服务于观赏的目的；第二、那些著名的古代雕塑被安放在基墙的八个壁龛里面，另一部分则摆放在露天的院子里——总之，这是一个无顶的、因而也是开放的空间；第三，瓦萨利明确地把这个空间称作“museo”即“博物馆”(图1、2)。
显然，这里的“博物馆”与我们所了解的古代“缪司神庙”和文艺复兴时期占主流的“奇珍室”都有所不同，但又似曾相识，似乎恰好形成二者之间的一种交叉和过渡。一方面，它是一个封闭的收藏品空间，这正是作为奇珍室的文艺复兴“博物馆”的典型特征；另一方面，它又是一个任凭自然界的风云变幻、天光云影自由出入的开放场所，而这恰好又与古代缪司神庙的情形相符；观众们也正是在闲庭信步之中，漫不经心地与壁龛中那些似乎同样观望着人群的雕像神魂相交，从而嗒然丧我。从封闭的收藏空间向观赏和游览空间的过渡，构成了望景楼博物馆的明显特征。
第一个接近于近代意义的“画廊”，却不是在意大利，而是在意大利精神的辉映之下，在意大利之外遥远的法国付诸实现的。当时，法国正处在弗朗索瓦一世统治时期(1515-1547)，经过几次意大利战争的洗礼，在战场上屡屡获胜的弗朗索瓦一世发现，自己在精神上却被自己的敌人征服了。随即他在卢瓦河流域按照意大利方式新建了大量的城堡。从1528年开始，他在巴黎附近的枫丹白露，让建筑师改造了一处呈不规则状的陈旧的中世纪建筑，为它添加了一层意大利古典式时髦外观；又在该建筑的西面新建了一个古典式长方形宫殿；然后，他又先后委托两位著名的意大利画家(罗索和普里马蒂斯)，为连通两个建筑兴建一道走廊并作内部装修。这就是著名的“弗朗索瓦一世画廊”(la Galerie Francois-I，1533-1539)(图3)。
这个走廊在这里已变成一个名副其实的“画廊”。因为罗索和普里马蒂乔用藻井、灰墁雕塑和壁画为走廊作了满幅的富丽堂皇装饰，此外，它本身也已经成为一个陈列艺术品的场所。同时在枫丹白露宫服役的意大利雕塑家切利尼在他著名的《自传》中作了如下的观察：
“这个房间长约一百步，有丰富的装饰，镶着一些出自我们杰出的佛罗伦萨人罗索的手笔的壁画，画下面有大量的雕塑，有的是圆雕，有的是浅浮雕。房间的宽度约有十二步。博洛尼亚人把他那些铸得很美的古希腊罗马铜像全都摆在这里。每座雕像都设有台座，显出雄伟壮丽的气势。这些雕像都是古希腊艺术珍品的复制品。”(11)
切利尼提到的“博洛尼亚人”指的是普里马蒂乔；而切利尼笔下那些摆在长廊中“古希腊罗马铜像”，指的则是弗朗索瓦一世委托普里马蒂乔专程到意大利就原作制作的复制品。
普里马蒂乔第一次在罗马对12件古代作品作了复制，其中包括卡皮托里丘的《马可·奥勒留》骑马像和望景楼的《阿波罗》、《拉奥孔》、《维纳斯》、《泰伯河神》等著名雕像。四年后的第二次罗马之行，则又对《尼罗河神》等像做了复制。显然，复制的主要对象几乎完全集中在我们上文中讨论过的两大艺术品收藏机构——卡皮托利丘和望景楼博物馆——之中，这证明了弗朗索瓦一世画廊与上述两个意大利收藏机构之间的内在联系。
然而，与上述机构相比，弗朗索瓦一世画廊存在着一个异乎寻常的地方：它在陈列方式上面似乎第一次体现了要使古今艺术收藏同聚一室的企图。这里涉及到弗朗索瓦一世宫廷中一个宫闱倾轧的有趣故事。
图3 弗朗索瓦一世画廊
原来，在弗朗索瓦一世宫廷中，切利尼素与弗朗索瓦一世的情妇埃滕贝夫人不和。弗朗索瓦一世委托切利尼做一个朱庇特神的银像，等银像做好之后，切利尼问国王银像的摆放处时，正是埃滕贝夫人建议，把它放在弗朗索瓦一世的画廊里面。此时，该画廊里面刚刚安置好普里马蒂乔的古代雕塑复制品。
埃滕贝夫人这么做的原意显然在于，她试图借普里马蒂乔复制的古代雕塑来奚落切利尼的新作。而切利尼则始终蒙在鼓里。于是就有了上文描述过的那个场景。
然而，事与愿违，弗朗索瓦一世对于切利尼的新作居然大加赞赏，于是就有了以下戏剧性的一幕：“国王立即说：‘这是一件我曾见到过的最美的作品，虽然我是一个鉴赏家，但却想不出任何一件堪与这一件相媲美的作品。’埃滕贝夫人恶狠狠地大声说：‘你瞎了眼了吗？你难道看不见后面摆着的那么多美丽的铜像？雕塑的真正的天才表现在那些古代作品上，而不表现在这些现代的废物中。’国王向前走，其他人随行。他瞧了一眼其他雕像，但由于光照来自下面，因此显示不出任何优点。他说：‘谁要是想损害这个人，谁就是帮了他一个大忙。他的作品与这些杰出的艺术品相比之下，更显出他的作品动人得多，美得多。我们应该对本威努托有很高的估计，他的作品不仅可以同古典雕像竞争，而且超过了他们。’”(12)
无论切利尼的具体描述是否属实，我们都不难看出，弗朗索瓦一世的最后一段话具有时代的真实性：任何人都不会怀疑，与古人竞争进而超出古人正是文艺复兴的精神所在。在这种意义上，弗朗索瓦一世的“画廊”不仅仅是一条物理意义上摆满艺术品的长廊，而且更是一条沟通古今、具有特殊艺术史意义的“通道”——而这恰好是“Galerie”一词的本来含义。
不过这种“艺术史意义”尚处在萌芽阶段，因为法国并不是文艺复兴的原产地而是它的输入国；恰如弗朗索瓦一世的古代雕塑是罗马原作的复制品，他所心仪的当代艺术大师都是意大利人，这些收藏的真正意义都要通过它们在意大利的原境才能得到理解。
这样，正如以狂妄轻浮闻名的切利尼的真实意图，是要把读者的注意力从弗朗索瓦一世画廊转到他自己身上，我们同样要透过切利尼的描述，把视线重新转向意大利，转向文艺复兴当代艺术品的收藏。
乌菲奇之前的当代艺术品收藏
弗朗索瓦一世本身就是一位著名的当代艺术、尤其是意大利大师作品的收藏家。他对于达芬奇作品的狂热迷恋是众所周知的。在远征意大利途中，他甚至于想把达芬奇画在米兰感恩圣母玛丽亚修道院内的壁画《最后的晚餐》从墙上揭下来，带回到法国去。艺术史家哈斯克尔细微地区分了弗朗索瓦一世拥有意大利名画的三种方式：向画家的直接定购，如安德里亚·德尔·萨尔托的《慈爱的圣母》；得到的外交馈赠，如美第奇家族送给弗朗索瓦一世的拉斐尔名作《神圣家族》；以及第三类或多或少不太正当的方式——主要涉及到达芬奇最负盛名的两件作品《蒙娜丽莎》和《岩间圣母》，它们本来都是达芬奇接受雇主订购的作品，严格意义上早已是名花有主，但最终不明不白地落入了弗朗索瓦一世之手(13)。但无论哪一种方式都说明了意大利艺术在当时的炙手可热，几乎拥有了与古典作品并驾齐驱的地位。
这股意大利风愈演愈烈，到了16世纪下半叶，意大利艺术成为了意大利各邦乃至全欧君主竞相搜求的对象。1602年，为了防止意大利艺术的流失，托斯坎纳大公国不得不专门颁布了一条法令，禁止“绘画佳作流出佛罗伦萨和公国境外”；其中涉及到一个十八位著名艺术家的名单，包括米开朗琪罗、拉斐尔、安德里亚·德尔·萨尔托、达芬奇、提香、科雷乔等人在内，这些人的作品受到法律的保护，皆不得出境。
意大利的当代艺术收藏并不限于收藏名作。其实还有一种收藏更能说明当时艺术品收藏的时代特征。这就是名人肖像收藏，这里，收藏所涉及的价值不在于名作，而在于名人；只要肖像真实体现了像主的相貌或性格，即使是复制品也丝毫不影响作品的价值。而在这一方面，意大利人文主义者乔维奥(Paolo Giovio，1483-1552)的肖像收藏是最典型的，在他那里，肖像以其蕴含的历史信息和道德训诫而非艺术价值取胜。
图4 乔维奥肖像
乔维奥兼医生、教士和廷臣于一身，但他更主要是一位人文主义者和历史学家(图4)。1550年，他出版了一部集三十年心血而成共四十五卷的著作《时代志》(Histoires de son temps)，这是一部仿古代伟人传记模式而写成的同时代名人传记。与此同时，乔维奥收集了一系列的肖像绘画作品，总数达到了四百幅，这些肖像中只有一部分是直接对像主的写生，其中绝大一部分则来自对已有图像(如钱币、胸像或其他视觉材料)的复制。它们分成已故哲学家和文人；在世学者和文人；艺术家；以及教士、君主或军人这四大类。他还为每一幅肖像撰写一段传略，并于1546年结集成书(14)。
同时，在1537年至1543年间，乔维奥还在家乡科姆(Come)兴建了一所别墅，用以存放他的全部收藏。出于对古代文化之爱，他用不同的房间来分别供奉古代诸神，其中一个献给缪斯和阿波罗神的房间，恰好就叫做“Museo”(缪司神殿/博物馆)。正是在这个“博物馆”中，乔维奥用来存放和悬挂他的肖像收藏。
乔维奥的做法并不是孤例，而是他那个时代一种名人崇拜文化的深刻反映。如果说，对古代雕塑和当代名画的竞相搜求，反映的是当时在某种程度上艺术中“杰作”观念之诞生的话，那么，肖像的搜集和悬挂则归根结底体现了对另一类“杰作”——出类拔萃的人中之杰即“名人”(unomini famosi)——的崇拜。肖像绘画的主要目的之一，正是为了“通过绘画赋予像主以尊严，从而激发人们对于德性和荣誉的追求”(15)。
正如肖像的悬挂需要欣赏的观众，乔维奥的“博物馆”在本质上是指向社会的，体现了肖像通过影响观众而影响社会的功能。但乔维奥收藏的真正独特之处，还在于他建立了一个集文本(历史)、肖像(艺术)和存放所(机构)三位一体的立体空间。这一点对瓦萨里和通过瓦萨里对于乌菲奇画廊收藏的建立，起着不可或缺的示范作用。
乌菲奇之前的美第奇家族收藏
这一次，条条道路不是通向罗马，而是通向佛罗伦萨。无独有偶，上述所有线索都指向了佛罗伦萨的美第奇家族及其收藏。
美第奇家族的收藏传统始于家族创始人老科西莫(Cosimo the Elder，1389-1464)，由于历经变乱，其收藏已不可确考。瓦萨里只是在《大艺术家传》的“佛罗伦萨画家、雕塑家和建筑师韦罗奇奥传”中笼统地提到，老科西莫“从罗马得到了很多古物”，其中包括一件“美丽的用白色大理石制作的《马耳叙阿斯像》”，并把它们放在自己宫殿中的一个“花园或院子”(16)里。
美第奇家族的第一位真正的收藏家当属老科西莫的孙子堂皇者洛伦佐(Lorenzo the Magnificent,1449-1492)，他不仅是佛罗伦萨文艺复兴黄金时代的政治领导人和伟大的艺术赞助人，本身更是一位人文主义的哲学家。堂皇者洛伦佐在收藏上的主要贡献，在于他在圣马可广场创始了一个集雕塑和园林为一体的花园。在这个花园里，据瓦萨里的描述：
“……摆满了最好的古代雕塑，它的敞廊、走道和所有的房间都装饰着高贵的古代大理石塑像、绘画作品和诸如此类的其他东西，它们都出自意大利或其他地方最好的大师之手。所有这些作品除了为花园增光添彩之外，还成为培训年轻的画家、雕塑家和一切研习设计艺术(the arts of design)学子，尤其是年轻贵族的一所学校或学院(academy)……”(17)
关于堂皇者洛伦佐的古代收藏，我们所确切知道的是，其中的一部分仍然来自罗马，属于教皇保罗二世的收藏(包括古代石刻、钱币和小型青铜像)，经其继任者西克斯图四世之手转卖给洛伦佐。我们还知道他拥有一尊著名的“法尔内塞杯”(Farnese Cup)，来自于罗马的法尔内塞家族，曾经被波提切利等著名画家仔细研究过(18)。还有一部分收藏来自老科西莫的遗产，如上述《马耳叙阿斯像》等等。但这些藏品中的大部分在随后的政治动荡中丧失殆尽，因而，瓦萨里的记载成为追踪这些藏品去向的重要证词：
“还是回来谈一下美第奇花园里的古代雕塑吧。1494年，随着前述的洛伦佐之子皮埃罗被驱逐出佛罗伦萨之后，它们中的大部分都流离失所，在拍卖会上被卖掉了。不过，当伟大的朱理亚诺与美第奇家族的其他成员于1512年重返佛罗伦萨时，其中的大部分又都物归原主，回到了朱理亚诺之手。今天，他们中的大部分都保留在科西莫公爵的贮藏室(Guardaroba)之中。”(19)
瓦萨里提到的“科西莫公爵”(Cosimo Ⅰ，1519-1574)正是第一任托斯坎纳大公爵、瓦萨里的赞助人和保护人、乌菲奇建筑的创始人科西莫·德·美第奇，也是继堂皇者洛伦佐之后美第奇家族最大、最重要的收藏家。瓦萨里明确断言，历代美第奇家族的收藏不仅由科西莫公爵所继承，而且还都汇总在后者的一个叫做“贮藏室”(guardaroba)的空间里。
那么，这个“贮藏室”的情况究竟如何呢？它与同一时期流行的“珍藏室”相比(cabinet of curiosities)或“研究室”(studio)有何异同？与“画廊”(gallery)又有何联系？
我们首先有必要了解一下科西莫公爵的收藏情况。
与那个时代欧洲所有的王公贵族一样，科西莫公爵是在政治的视野中看待收藏的价值的：他既把收藏看做是自己的君主威仪和儒雅身份的标志，又看做是所继承的王朝合法性的象征。在前一方面，科西莫公爵不惜重金广泛搜求古今名作，成为继堂皇者洛伦佐之后美第奇家族最大的收藏家；在后一方面，为了重新取得美第奇家族的遗存物，他更是探隐索微，无所不用其极。由于科西莫本人出自美第奇家族的旁系，只是因为偶然的原因才登上了公爵的宝座(20)，所以，这些收藏可以帮助证明新的科西莫王朝与前此的佛罗伦萨共和时代的连续性。同样的逻辑决定了公爵委托瓦萨里对原共和时代的长老会议宫(plazzo dei Priori)进行的内部装修，里面之所以要对于共和时代的事件和美第奇祖先的事迹大加铺陈，目的恰恰在于——用瓦萨里的话说——使之构成“通向我们的大人科西莫公爵的一道阶梯”(21)。
根据1553年公爵府的收藏清单可知，科西莫的收藏分成“自然物”、“人工物”和“珍奇物”三类。这些收藏物构成了从各种动植物标本、宝石、贵金属；到科西莫从家族继承和从教皇处得到的古代雕塑(如著名的《墨丘利》、《垂死的亚历山大》和《赫拉克勒斯与安泰》像)、当代佛罗伦萨大师作品、肖像、家具、地毯；再到来自于世界各地的珍稀物品(如非洲象牙、美洲面具、中国瓷器)的一个连续、混杂和包罗万象的序列。乍看起来，这个序列与我们在意大利与欧洲其他地方发现的“奇珍室”并无差别，都是对所在世界的一种百科全书式的收藏。然而科西莫公爵收藏的奇异之处在于，虽然这些物品在数量、质量和珍稀程度上都堪称一流，但对它们的展示陈列则乏善可陈——这些物品在公爵府中或是作为装饰物琳琅满目地点缀着府中各处(卧室、客房、厅堂)，或是作为珍稀物本身被小心翼翼地封存在专门定制的壁柜抽屉里，再存放到一个叫做“贮藏室”(guardaroba)的空间里。正如这个由表示“保存”的“guarda”和表示“物品”的“roba”合成的词“guardaroba”本身暗示的那样，“贮藏室”的功能仿佛仅仅就是为了“贮藏”。缺乏一个专门的展示空间来布置经过精心挑选的物品，这一点显示了公爵府的收藏与“奇珍室”的根本差别。
情况从1550年代后期开始发生了转变。1554年起，公爵委托瓦萨里全面整治公爵府的内部空间，旨在把原先兼具中世纪和共和时代遗风的原长老会议宫，改造成为一个符合君主专权需要同时现代化的“公爵府”；在建筑空间上面，这意味着要去纠正“那些扭曲、无序的墙面，使之符合尺度和精确”，因为公爵“懂得如何完美和正确地运用建筑，正如他在统治城邦和领地时所做的那样”(22)。从1550年代后期开始，作为“公爵府”全面装修和整治的一个组成部分，瓦萨里陆续为公爵设计了一系列专门的收藏和展示空间。
首先是一组“研究室”(studios/studiolos)。它们通过对原有小房间加以改造而成，通常附属于某一个大型的套间，符合对于“studiolo”的传统定义，一般而言空间狭小而封闭，适合于公爵在繁忙公事之余的隐退静修。随之则出现了“研究室”的分工和专门化倾向，如某些“研究室”倾向于收藏和展示小型人工制品(如Studiolo di Calliope)；有些则倾向于存放私人文件和物品(如Tesoretto)。
至于如古典雕塑那样的大型收藏，随着阿诺河对岸的皮提宫的购入，科西莫于1560年左右，已经把皮提宫的一层大厅改造成一个“古物所”(antiquarium)，专门摆放所收藏的古代雕塑。这个场所不仅模仿了罗马的望景楼博物馆的空间布置，而且它的许多著名藏品，如科西莫从教皇尤里乌斯三世处得到的《墨丘利像》，从庇护四世得到的《垂死的亚历山大》、《野猪》和《赫拉克勒斯与安泰》像，都直接来自望景楼。
正是在收藏不断趋向于专业化、展示化的背景之下，1563-1565年，科西莫再次委托瓦萨里设计实现了一个独特的展示场所，这个场所把上述倾向以综合的方式推向了极致。
瓦萨里在书中对之作了这样的描述：
“在瓦萨里的指导之下，公爵大人新建了一个颇具规模的厅堂，作为公爵府二层套间中的贮藏室(guardaroba)的一个附属部分。他为这个厅堂在周遭配备了七布恰拉单位高的壁柜，这些壁柜都是用胡桃木制作的，上面有丰富的雕饰，旨在存放公爵拥有的最重要、最珍贵、最美丽的东西。在这些壁柜的门上，在做过装饰的框架里面，修道士伊纳爵·但蒂安排了五十七幅画面，每幅画面的长宽都大约是二布恰拉单位，他仿照细密插图画的方式，极为精心地用油画把托勒密图表和地图绘制在木板上面。所有方面的尺度都十分精确，而且经过了最新近的权威的校正……然后当你进入入口时，你的右面是依次展开了十四幅关于欧洲的图表和图画，一直延伸到正门对面的中央处。在这个位置上放置着一个带齿轮和浑天仪的钟表，是由佛罗伦萨人洛伦佐·德拉·沃尔佩亚制作的，这个浑天仪每天都运行不息，使它遐迩闻名。在这些关于欧洲的图表上面，是关于非洲的图表，一共有十一幅，一直延伸到所说的钟表处；然后，在钟表的下面，是关于亚洲的十四幅连续图表，一直延伸到正门处。在这些关于亚洲的图表上面，是另外十四幅关于西印度的图表，它们与别的图表一样从钟表处开始，然后继续延伸到同一个正门处。就这样一共是五十七幅画面。在壁柜的底部，也用同样数目的画面环绕一圈，画面与上述图表精确地处在同一条直线上，上面画的是根据写生而来的动植物图像，对应于所在国家的出产。在壁柜的檐口上面……放置着统治上述地区的皇帝和君主的大理石古代头像。顶上是木雕的天花板，上面绘有十二幅大画，每幅画上描绘着四个天体，一共是四十八个天体，它们的形状略小于实际，它们周围又围绕着众星。在壁柜与天花板之间的墙面上……悬挂着三百幅描绘过去五百年来的三百位杰出人士的肖像，这些肖像都用油画绘制……尺幅相同，都用同样的胡桃木外框装饰……”(23)
瓦萨里这里描述的“贮藏室”——更确切地说，应该叫“新贮藏室”(Guardaroba Nouva)——是科西莫公爵委托瓦萨里于1563-1565年设计，并由其他艺术家(如上面提到的修道士伊纳爵·但蒂)绘制完成(图5)。任何人一旦走进这个房间(即使仅仅读到上述文字)，都会立即感觉这个空间设计的独特与新颖：上至天文，下至地理，图画天地，品类群生，无所不该、无所不备，仿佛整个大千世界都被浓缩在方寸之中。这个“贮藏室”还悬挂着一大批名人肖像(24)，由科西莫公爵委托佛罗伦萨设计学院的画家阿尔蒂西莫(Cristofano dell' Altissimo)绘制，“其中包括教皇、皇帝、国王、君主、军队首领、文人，总之，一切因为某种原因而声名鹊起者”(25)。正如科西莫的古代雕塑可以追溯到罗马的著名博物馆，他的肖像绘画系列同样继承了一位罗马廷臣的灵感。由阿尔蒂西莫完成的这些肖像，正是对我们上文提到的悬挂在乔维奥家乡别墅中的名人肖像的全盘复制——乔维奥的博物馆被完整地搬到了佛罗伦萨。
图5 新贮藏室示意图，瓦萨里设计(1563-1565年)
这个“新贮藏室”的设计和展示把科西莫公爵的所有收藏形式推向了高潮。与以前相比，“新贮藏室”最大的不同之处在于：区别于前者的杂乱与任意，这里的一切都得到了精确的计算，并被恰如其分地展现为视觉形式。恰如房间中心那个“带齿轮和浑天仪的钟表”所象征的，所有的东西作为一个个不可或缺的零部件，被组合进一个秩序井然的宇宙图景中。在这里，所有的一切都不是偶然的，而是高度对位的。这里，不仅有五十七幅世界地图以“十分精确的尺度”向人们讲述着关于整个世界的地理知识，而且每幅地图旁边还配以文字说明，进一步对所在地域的历史和民族加以注解，并列举所出的名特物产。这里，不仅壁柜下方的动植物绘画会对上述物产进行准确复制，而且壁柜的抽屉里面，还会以收藏形式提供这些物品的实物样品。这里，壁柜上的古代统治者胸像和墙上的名人肖像，分别以雕塑和绘画的语言诉说着政治和文化的复调，用一目了然的视觉形式演奏金声玉振的交响。图像、文字和实物互补，形成了一个完整系统。乔维奥博物馆的藏品连同它的基本理念被原封不动地复制在这里，但乔维奥的“历史”在这里被扩大为整个“宇宙”；而整个“宇宙”又被浓缩在科西莫公爵的私人世界中。“新贮藏室”以近乎完美的方式，实现了科西莫在想象中对整个世界的控制，这令人想起科西莫命人铭刻在一处拱门上的名言：“Cosmos Cosmoi Cosmos”——这一句貌似文字游戏的希腊文，它的意思是：“宇宙即科西莫的世界”(26)。(待续)
注释：
①参见拙著：《缪斯与神庙——西方博物馆制度起源研究》第一章“‘缪司神庙’与‘奇珍室’：博物馆收藏问题考”，即将(2008年10月)由北京大学出版社出版。
②C.Marcenaro:Le concept de musée et la réoganisation du Palazzo Bianco à G
nes.Museum,7,p.251。持1471年的卡皮托利丘为第一个近代博物馆立场的还包括著名历史学家K.Pomian，Pomian认为最早的博物馆有三个，分别是罗马的卡皮托利丘(1471)、望景楼博物馆(1503)和佛罗伦萨的乌菲奇画廊(1581)。见氏著：La naissance des musées en Europe.In L' art des collection,Musée des Beaux-Arts de Dijon,2000,pp.15-25。本文同样讨论了这三个博物馆。
③Gloria Fossi:The Uffizi Gallery.Art/History/Collections,Giunti,Florence,2001,p.8。
④“伦敦国家美术馆”的英文原文为“National Galllery of London”,“乌菲奇美术馆”为“Uffizi Gallery”。
⑤Paula Findlen:"The Museum:Its Ety mology and Renaissance Genealogy",from Museum Studies An Anthology of Contexts,Bettina Messias Carbonell (ed.),Blackwell Publishing,2004,p.23。
⑥参见《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社1986年，第5卷，第121页。
⑦关于这方面的论述，主要参见Panofsky:La Renaissance et ses avant-courriers dans 1' art d' Occident,Flammarion,1993,pp.164-169。
⑧Donald R.Dudley:URBS ROMA.A source book of classical texts on the city and it monuments,pp.53-54。另参见约翰·T.帕雷提、加里·M.拉德克著，朱璇译：《意大利文艺复兴时期的艺术》，广西师范大学出版社2005年，第349页。
⑨F.Haskell-N.Penny:Pour l' amour de l' antique.La statuaire grécoromaine et le got européen,Hachette,1999,p.21。
⑩Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume I,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.663。
(11)切利尼著、平野译：《致命的百合花——切利尼自传》，河北教育出版社2002年，第241页，译文据原文略有调整。
(12)同上书，第241-242页。
(13)F.Haskell:L' Amateur d' art,Librairie Générale Francaise,1997,p.93。
(14)该书的拉丁文名称为：Elogia veris clarorus imaginibus apposite,意为《颂文集》。参见Roland Schaer:L' invention des musées,Gallimard,1993,p.20。关于Giovio的详细讨论，另请参见F.Haskell:Patrons and painters,Yale University Press,1980,pp.44-51。
(15)Luba Freedman:The concept of por traiture in art theory of the Cinquecento; Luba Freedman提到肖像画的另外两种功能，分别是它的模仿真人乃至以假乱真，和它的巧妙布置、为像主藏拙的功能。
(16)Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume I,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.553。
(17)同上书，Volume Ⅰ，pp.692-693。此处提到的“学院”(academy)一词，为瓦萨里《大艺术家传》1550年版本所无而为1568年版本所加，反映了瓦萨里在于1560年代作为廷臣地位得以确立之后对于美第奇家族态度的改变：他试图通过把堂皇者洛伦佐的圣马可花园美饰成一所“学院”，以之成为瓦萨里自己于1563年创立的佛罗伦萨设计学院(Academia del Disegno)的前身，从而达到溢美美第奇家族尤其是他的赞助人科西莫公爵的目的。关于这方面的详细讨论，参见Patricia Lee Rubin:Giorgio Vasari Art and History,Yale University Press,1995,pp.201-202。
(18)Gloria Fossi:The Uffizi Gallery.Art/History/Collections,Giunti,Florence,2001,p.22。
(19)Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume I,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.694。
(20)1537年，佛罗伦萨公爵阿莱桑德罗遇刺身亡，科西莫当选为继任公爵；他虽然出身于美第奇家族的旁系，但却因为是那个时代该家族唯一合法的成年男性而当选。
(21)Giorgio Vasari:Ragionamentisopra le invenzione da lui dipinte;转引自Roger J.Crum and John T.Paoletti (ed.):Renaissance Florence.A Social History,Cambridge University Press,2006,p.52。关于公爵府的历史情况如下：科西莫公爵于1540年迁入原长老会议宫，使之成为新的公爵府；1554-1574年，委托瓦萨里等人改造公爵府，使之现代化。
(22)Giorgio Vasari:Ragionamentisopra le invenzione da lui dipinte;转引自Roger J.Crum and John T.Paoletti (ed.):Renaissance Florence.A Social History,Cambridge University Press,2006,p.52。
(23)Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume II,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd,1996,pp.891-892。据Francesca Fiorani的研究，瓦萨里此处的描述把欧洲和亚洲地图在房间中的实际方位搞反了：应该是欧洲在左边，亚洲在右边。参见Francesca Fiorani:The marvel of maps.Art,cartography and Politics in Renaissance Italy,Yale University Press,2005,p.25。
(24)乌菲奇美术馆现存属于乔维奥系列的肖像画一共有484幅，但瓦萨里在《大艺术家传》中的记载则不统一，此处记载是300幅；另一处是280幅；1568年版书后所附的名单中的总数则是273幅。不一致的原因在于：阿尔蒂西莫完成乔维奥系列是在1589年，而瓦萨里完成《大艺术家传》第二版是在1568年，瓦萨里逝世于1574年，故除了瓦萨里可能记忆有误的原因之外，阿尔蒂西莫无疑是在1568年至1589年之间画完了剩下的作品。参见Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume II,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996，p.878、p.892；关于乔维奥系列肖像画的总数，见Gloria Fossi:The Uffizi Gallery.Art/History/Collections,Giunti,Florence,2001,p.32。(25)Giorgio Vasari:Lives of the painters,sculptors and architects,Volume II,translated by Gaston du.De Vere,David Campbell Publishers Ltd.,1996,p.878。
(26)参见Roger J.Crum:"'Cosmos,the world of Cosimo':The Iconography of the Uffizi Faade",Art Bulletin,June 1989,71#2,pp.237-253。
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