西方文化(工业园区)园区：理论、实践与启示_城市经济论文

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       [中图分类号]G114 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2014)05-0101-13

       一、引文

       以文化为主导的城市社区或园区规划概念广泛流行于西方国家，特别是在其城区改造过程中，文化(产业园)区作为城市发展持续的战略措施或神奇工具已经至少有60多年历史，由此也引发过很多城市在文化项目开发及规划等诸方面的竞争。城市虽然有不同内置环境与历史结构，但文化(产业园)区作为后工业化城市经济振兴的主要工具，已成为文化工作决策者的重要舞台，特别是当文化政策嵌入到当前城市发展战略中时。自上个世纪中期以后，西方国家许多大型废弃的工业区(经济危机和失业的后果)已逐渐成为城市发展重新利用的土地和空间。美国城市政策专家丹尼斯·朱迪说，仅在1976年到1986年间，美国为了振兴城市经济，先后建立了250个会议中心、体育馆、社区中心和艺术表演中心，这些建设总体耗资超过100亿美元[1]。

       自本世纪初我国各级城市开始兴建文化(产业园)区，至2011年我国每个县级城市以园区或集聚区为重点呈现的文化产业项目数量平均不少于6项，以此粗略估计，全国文化(产业园)区或集聚区的数量将不少于21600项。至2012年，随着文化产业规划项目和园区在全国的飞速增长，这个数据至少再翻2-3倍仍然属于保守估计。我国文化(产业园)区理论研究起步较晚，基础理论相当薄弱，大部分群体对文化(产业园)区认识还停留在模糊认知阶段，相当多的利益相关方还存在认识误区，导致在规划建设过程中出现忽视其根本发展规律而盲目追求产业集聚、人才孵化、高集产业链等现象，从而本末倒置导致失败。一开始即将集聚效益作为文化(产业园)区规划的必然结果是不现实的，其一，西方的文化园区有其发展历史，阶段不同其所呈现的特征就有所不同，因而其功能自然就不会统一划齐。其二，各种文化园区种类不同，形成的因素不同，因而所具有的功能就有很大差别。所以在文化(产业园)区规划时，不顾客观经济基础而“无中生有”地人为营造文化产业链，或全新地创造商业流通模式以及文化产业集聚体的做法，往往付出沉重代价。

       通过对西方文化(产业园)区的研究，特别是对文化(产业园)区利益相关方及相互关系的动态研究，可以为我国文化(产业园)区的建设实践提供较好的经验借鉴和发展蓝本。文化(产业园)区利益相关方具体涉及几个方面，本研究将包括政府在文化(产业园)区中的态度和作用；投资商的角色及作用；规划者的理念；当地民众的参与方式与程度；当地配套的其他服务业主的参与合作等等。另外透过对利益相关方的研究，还可以清楚地理解文化(产业园)区的社会经济效益，进一步厘清和解释一些文化(产业园)区的理论与现实问题。

       二、西方文化(产业园)区的理论研究

       文化(产业园)区在西方社会和经济中飞速发展，是都市经济发展的重要资源。它们填充了城市中空置阁楼和许多未充分利用的空间以及轻工业闲置厂房区域；除了在经济方面的积极影响，它们对西方社会整体环境、文化艺术和社会结构等各方面也产生了积极的外部效应与影响。可以说，作为近50年以来城市发展的重要特色，它们已经成为西方现代社会文化经济的典型形式和西方城市经济复苏的重要措施。西方文化(产业园)区在城市经济发展过程中表现形式也纷繁多样，随着文化(产业园)区的深入开发和建设，这一切都引起了西方社会各界的高度重视和关注。

       1.有关文化(产业园)区界定讨论

       正如我们所知，在概念上文化(产业园)区相对应的英文词汇非常丰富，例如Cultural Cluster，Culture Zone，Cultural District，Cultural Space，Cultural Center等等，尽管这些词汇表达方式不同，所涉及的学科领域也很广泛，但它们都可以看作对我们观念中所认同的“同一现象和本质”的不同描述、理解、剖析和研究。虽然文化(产业园)区的定义范围非常宽泛，它的范围可以包括从没有合作形式的单一聚合模式，到高度系统的集群活动模式；从自发形成规模的模式，到精心规划形成的项目模式；从不同因素的地理组合，到基础的多功能建筑物，比如艺术中心；从城市中明确范围的街区，到一片广大的甚至超出省的界线的区域；从用途和目的来看，从丰富文化遗产一直到都市经济再生。但它们都具有非常鲜明的共同本质和特征，不管它是叫集群，社区还是文化区域，都可以定义或称之为文化(产业园)区，它们已变成了国际上流行于都市规划的有力工具。从形式上，西方学者的这些相关定义可能会解释看似完全不同的情况和范围；但基于这些概念中的共同本质和特征，它们无疑地是指文化(产业园)区。

       西方早期有关文化、创意产业园区或城市作用比较突出的文献和研究来自葩乐福[2]和朗崔[3]，他们认为文化(产业园)区至少有三个方面的作用和目标，那就是文化(产业园)区的经济作用、对城市的再生作用(对周边社区或地区)以及文化艺术本身的作用。对后来有巨大影响的欧洲文献，更多关注的则是园区在老工业城市的投资再生作用[4]。美国在这一领域中的早期研究首先关注到的是区域发展中艺术和文化的经济作用，其中包括文化艺术行业的就业、产出、公共收益等，很多研究也涉及了城市文化(产业园)区或局部商业区的复兴。

       西方学者对文化(产业园)区的诸多界定中，最具代表性的是美国学者佛朗斯特-匡普福[5]：城市中文化设施高度集中的具有多种功能和用途的区域，同时它们对周边相关活动具有重要影响和吸引力。在意大利，有三位学者对对文化(产业园)区的研究值得关注，一是桑塔格特[6]对工业文化(产业园)区域、大学文化(产业园)区域、博物馆文化(产业园)区域与都市文化(产业园)区域之间所作的重要区分；二是沃伦天努[8]在研究中重点强调的文化(产业园)区中各种生产与消费、合作与竞争关系系统，同时强调与文化生产过程密切相关联的文化资源；最后是塞克和派楚尼⑧的研究，他们明确指出了文化(产业园)区不可能自己产生利益或者文化产业集聚，最重要的条件必须要有创意和创新的过程参与进来。

       还有一部分西方学者，他们没有从正面提出文化(产业园)区的概念，而是首先看到都市里与“经典马歇尔工业区域”类似的带有文化特质的聚集效益。这种地理空间上的特殊集聚，可以带来三个方面的便利：降低商业成本；加速资本和信息循环；促进社会凝聚力。但在意大利，所有的工业园区理论[9]都不同于文化园区理论，研究结果也大相径庭。工业园区理论调查中只有一项与具有较强文化气息的都市社区或称之为文化(产业园)区的研究比较类似，那就是都需要整合社区现存条件，即所谓地方性生产系统内部联系，像企业合作、与地方政府的多方支持与合力、区域内部与外部的认知、与外部社会网络的合作，地方化学习系统及其结构等。

       同时西方研究者认为文化作为生产要素，和其他物质生产要素一样，能够产生财富和推动经济发展及经济创新。一般来说，他们所指的文化(产业园)区这个概念实际包含两方面要素，一是文化艺术，一是与环境相关的文化遗产，这些通常也是文化高度集中地区的必备要素，或文化(产业园)区的必备要素，也是一系列推动和促进经济发展的必备前提。

       需要指出的是，在文化艺术资源中，西方学者强调文化资产和文化艺术中一些概念的严格区别，例如文化资产是指大楼、艺术品等；文化资源指的是一系列活动、行为、爱好及生活习俗，这些使得一个地方鲜明地区别于另一个地方，文化资源包括大学及研究机构、经典的艺术或手工艺品、连贯的知识、节庆或当地的“气氛，氛围”；而人力资源指的则是人力资本中可描述的部分，例如艺术家、作家、科学家、艺术鉴赏家等；环境资源则是指都市中、自然中或旅游地中的典型要素，例如都市格局、精致的花园、公园、街道、广场、居民区等等。所有以上提到的概念都是文化(产业园)区“地方系统”的重要组成部分。另外，与之相关的概念还有文化基础设施，一般来说文化基础设施包括物质的和非物质的两个部分。物质基础设施主要是由有形的固定资产构成。非物质的基础设施类型，如艺术家生活、工作室的工作、艺术家工作室与零售相结合的实际空间或概念性空间，特别是指与其工作生活创造紧密相连的社会关系及发生这种相互关系的相关场所。近年温哥华的多伦多艺术区开展了对文化设施的分类活动，这次活动将文化设施的种类汇编成七类：展示空间、创造分组、生产空间、生活工作空间，多功能空间、保存收集空间、教育培训空间、办公室附属空间。这些对文化设施的分类方式，很好地阐释了他们对文化(产业园)区的界定所持的观点。

       2.文化园区产业化与调查研究

       不像其他学者一直致力于给文化(产业园)区一个明确的定义，柏克提尼[10]更倾向于将文化园区化看作是一个过程，一个动态演变的、可以呈现出不同园区化途径和不同园区化程度的过程。他认为现在社会的文化(产业园)区更像是在特定时间、特定地点的一个复杂过程的组合，而不仅仅是一个事件，就像工业园区一样在特定的时间和地点产生和存在。

       当西方国家开始研究这些概念时，在西欧以意大利为主兴起了有关文化(产业园)区的经验主义研究。人们通常认为文化(产业园)区域化的特征与工业化园区没有什么非常重要的区别，由此，大家研究的兴趣集中在了是否真的存在“文化(产业园)区”这样的一个研究领域。而且当时学者们开始关注园区内的服务，这些服务一般都处在刚起步阶段，所以其中心问题还是讨论园区的产业化问题，包括景区中的服务部分。现在他们不再讨论文化(产业园)区中的“文化的产业化”问题，像电影城中的好莱坞，像创意产业、音乐产业、表演艺术产业或者艺术收藏、博物馆产业及非物质化区域，现在学者们开始追踪城市中艺术文化(产业园)区域的演变。在这个过程中他们聚集了大量文化经济、都市经济和战略管理方面的理论，取得了一系列文化(产业园)区关键性的概念解释和清晰的调查方法。正如赫马斯[11]早些年所倡导的，学界必须打破界限，使用交叉研究的多种方法，例如可以使用经济的和管理的方法相结合，结合园区及区域理论及集群理论来研究文化(产业园)区现象。

       如果根据波特[12]的集群理论分析，构成文化(产业园)区中的次集群的小企业首先应该成为学者们基础阶段关注的对象，因为正是它们构成了经济增长最活跃的因素。但在现实中，当集聚所必备的要素和因素被植入时，一个平凡的地方最先显示出来的却是规模效应，它们通常就变成了文化高度集中的地方(即这样的地方具有的优势文化资源)，特别是在内生的文化(产业园)区化模式中，这样的地方进而会形成一种特殊的文化之都，被不同的公众和不同地方和不同社区所认可。从区域理论的角度来看，所谓一个这样的“地方”是指“生活的地方”，但从管理学的角度来看，所谓这个“地方”原则上是指一种战略资源，一种战略竞争所必需的重要因素，比如说地域市场。按照波特[13]经济集群的定义，这样的地方就是指相互关联的企业和机构在特定地理范围的集聚，他们彼此共享很多要素和很多便利。集群在地理空间上的接近，可以是小的范围，也可以是大的范围，从一个城市到一个地区到整个国家，甚至是由相邻许多国家共同组成的国家区域或网络。

       文化产业趋向聚集以及文化(产业园)区容纳不同利益相关方，以及“融入”当地社区的现象已经得到学术界广泛认可。文化(产业园)区地域空间扩展可以是不同程度的，从城镇的文化职业小区或居民区(例如在曼彻斯特的北方园区)，到更大的，像意大利第三工业区。欧洲早期关于工业园的功能辩论中似乎传统观念更占上风，特别是“由于交通运输和信息成本的降低，集聚经济的观点得到广泛认可”，以布鲁索与柏克提尼为代表的研究都是集中在工业区的运作过程[14]。在所有的文化高度集中的地方，特别是艺术城市曾经是西方国家这一领域首选的研究目标，它往往同时被看作是艺术高度集中和社会经济有序系统构成的理想类型。除了在“地域”和“资源”上进行研究，西方学者布鲁索还对各种要素及各种要素之间的关系进行研究，尤其是那些与经济相关的关系(例如企业)，这些企业的出现，也被视为文化经济加强和增长的重要体现；企业的成员可以使用典型管理网络形式的协调机制，探求利用相关的所有优势[15]。事实上，因为文化(产业园)区的特点是空间接近，这就允许他们的成员正规和非正规频繁的接触和交流。这种密集的、频繁的、经常接触是面对面互动和高水平嵌入，有利于社会环境和特殊氛围的出现，同时经济行为很多是受所置身的社会环境影响。

       3.文化(产业园)区的内部运营及管理机制

       除了文化(产业园)区结构特征及各因素定位研究，为了区别文化园区中劳动力类型，园区中社会网络类型以及保守还是激进管理类型，西方学者还就各种因素间的合作战略、行为方式及逻辑纳入了研究范围。为了分析和判断文化(产业园)区的不同发展阶段，西方学者通过大量二手资料调查、直接数据分析及样本采访的研究方式，进行“地方生产系统性”研究，而不是单纯停留在“地方社区”本身的研究。西方学者对其中很多因素进行了深入研究，可归纳为三点共识：一是文化高度集中地域的出现通常以优势地方文化资源为标志；二是文化资源经济方面的加强通常是通过对集群中经济的、非经济的或学院的因素体现出来；三是资源和因素定位，即地域综合因素的组合。但从来泽润帝[16]的观点来看，他认为文化高度集中的地方是指文化和艺术高度集中的地方，在这样的区域有一系列的经济的、非经济的、学院的因素决定着共享某些优势地方资源(这些资源包括艺术的，文化的，人力和环境的)，目的是为了发展经济和生活的共同目标。

       西方学者对文化(产业园)区的另一个研究重点是对园区“管理”方面的关注，采用合理的管理方式以及最适合的、最有力的文化因素和策略可以使园区经济发展迅速。这一观点认为，如果缺乏通常情况下的价值观念，园区不可能自然发展起来；而这些价值观念的组合是以文化(产业园)区的类型为特征的，这种特殊类型的文化(产业园)区在特定情况下，也是政府协调各种社会矛盾和冲突的工具。所以，考克[17]认为，对文化(产业园)区的管理是基于集群基础上的多种级别管理的组合，这些组合包括对单一的都市集群的管理，以及对其他的内部和外部的各种集群之间相互作用的管理。

       约翰·麦卡锡[18]在文章《文化集聚区政策应用——当前苏格兰实践》(The application of policy for cultural clustering：Current practice in Scotland)中指出：苏格兰城市的一个重要机制是通过文化(产业园)区手段鼓励文化集聚，即划定命名一个区域，其中包含较高比例的多种文化功能，并把这些文化功能当做进一步集聚的手段。文化园区内部可能涉及相关的文化生产、文化消费等问题，或两者兼而有之，同时园区内力图通过空间集聚达到协同作用，达到集聚经济和对环境损耗最小化。但是，这种园区的设定是有争议的。首先，文化集群概念和文化园区概念原则上对都市复兴的贡献尚受质疑；第二，有一些有关文化园区的最佳取向等方面的争议，例如它应该主要面向消费，还是生产或两者兼而有之的问题。这些都涉及文化(产业园)区的根本问题，即文化与商业的关系问题以及它的集聚与否及功能问题。

       4.文化(产业园)区社会功能探讨

       其实斯蒂文和南希[19]早在解释“文化设施”定义时，就开始更多地强调空间地理概念下文化生产活动及相关综合效应，这些都为文化(产业园)区的建设提供可借鉴的理念和思想。她为“文化设施”所作定义为“文化活动发生的场所或平台，这些设施无论是单一功能或多用途，无论是历史特色或现代化的，无论是全面的或部分的提供服务，有效的文化设施都应当提供有形资产和空间区域，它们应该能够提供满足文化活动和文化企业需求的文化产品”。按照戴瑞克·温那[20]的说法，文化园区指的是特定地理区位将城市文化与娱乐设施以最集中的方式整合，使其具有文化生产、消费、工作、居住、休闲等多种功能。而佛朗斯特·匡普福与亨利·瑞安[21]对文化园区的理解为，“文化园区指的是在都市中具备完善组织、明确标识、供综合使用的地区，它提供夜间活动且延长地区使用时间，让地区更具有吸引力；提供艺术活动与艺术组织所需的条件，给居民与游客相关的艺术活动；提供当地艺术家更多就业或居住机会，让艺术与社区发展更紧密结合。”

       约翰·麦卡锡[22]在另一篇文章中提到的文化园区，有关论述来自2002年美国一项城镇中心规划项目。这个项目有特定的范围，用以提供工作岗位，政府计划通过鼓励经营艺术商品的买卖实现综合效应。他们完备了文化与休闲设施，将街区环境改善一新；并通过举办更多的活动，提高和扩展大众接近艺术的途径；他们还提供了全新的生活设施(尤其用于租赁)，为艺术家及手工业者提供可负担得起的生活与工作社区。通过整体设施翻新，这里最终成了吸引观光客的焦点。类似这个文化(产业园)区的开发，不只利用了当地园区的历史特点、形态潜力以及它们独特的文化艺术氛围，它的成功开发表明了人们从强调文化产业园的生产经济功能转向消费功能。

       卡尔·柯瑞驰[23]的研究强调了文化(产业园)区的一系列神奇功效，而且提出对人才的孵化作用、对城市经济的再生作用不是简单单纯的过程，也不会自动产生。他的研究分析揭示了简格布和斯滕伯格[24]催化剂理论的前提条件，指出虽然在实际的硬件环境中某些属性也发挥了重要作用，但即使在适当的物理条件下，文化(产业园)区也不会自动产生所谓的“二次多样性”效应。相反，那些与城市规划没有直接联系的多个利益相关方因素，在文化(产业园)区的开发中却发挥着至关重要的作用。他们可能包括艺术和商业机构的潜在需求水平，适合自己的和负担得起的空间居所，当地艺术界机构与组织，为文化设施融资和组织社区参与的文化艺术活动途径等等。

       事实上，文化(产业园)区项目的开发过程有致命弱点，就是它们往往趋于地方的具体规划，这不仅忽视了直接背景的复杂性，而且在大的方面上也忽视了整个区域中各方利益相关者。现存的研究中有些文献集中在研究文化(产业园)区的开发政策上，特别是蒙马斯与麦卡西[25]即围绕“自上而下”和“自下而上”的两种园区建立的不同模式的讨论。他们研究的结果是，自上而下侧重于指令性计划的模式不太可能使他们完成文化(产业园)区的大部分工程，非常特定情况除外。

       三、西方文化(产业园)区利益相关方的研究

       对西方文化(产业园)区在实践方面的研究，主要从利益相关方角度展开，其中主要集中在探讨西方各利益相关方在园区所承担的不同的角色和功能，如利益相关方所具有的主人翁意识及群体动力，大众在艺术和创业活动中自发的程度，促进利益相关方之间可能合作的因素或方式。

       1.西方文化消费者价值观

       西方学者认为，从超越自我和现实、理解自身存在的意义来说，艺术是永恒不变的路径。人都是处在特定的位置和角色上被自身和其他人所认同和接受，失去这种认同人就会变得坐立不安。人类需要和同类一起回忆并庆祝那些非同一般的精神体验。西方学者在对文化消费群体的研究中，指出消费者对艺术的内在需求涵义存在基本需求和高级需求，这些来自艺术的需求使消费者体验到严肃和神秘，这个过程是人类一种重要的共同“情感”经历。

       艺术和文化通常被视作“高雅艺术和文化”，他们一般要优于低俗或普通的艺术文化或流行艺术文化，或可以交换的、可以交易的、市场化的文化和艺术产品。因此西方国家曾经一度普遍推崇“纯正高雅文化”扶持政策，而现在它不再能够代表多元文化价值的内涵。在这种形势下对自己本民族或种族文化和艺术的表达与欣赏的权利，变得与自由和信仰同样重要。正是基于这样意义上对文化艺术商品的挑剔理念，积极推行理想状态的文化艺术在特殊区域(文化艺术园区或集聚区)的发展，成为现在国家和地区文化艺术政策的集中体现。基于消费者对文化艺术价值的充分考量，西方学者预测人们对艺术的消费将会有较大增长，按照斯坦伯格[26]所做的一项调查指数显示，在过去50年里人们对艺术的消费增长是12.1％，所以从这个角度来说艺术是可以作为投资工具的。于是一些文化(产业园)区通过类似原理建立起的保税基金的支持政策，遴选艺术家接受为期20年的税收保护政策，期间要求创作20副绘画作品。人们总是期待艺术品能够升值，为做出贡献的人增加收入。这项政策的实施是通过一群专家来选择符合条件的艺术家，像这样的组织机构，他们不只是负责管理，还去推销艺术和艺术家。一件作品卖出去以后，40％归作者，8％作为操作费用归管理者，32％分给参与的创作者，剩下的20％则留给投资者。

      

       图1 文化(产业园)区中艺术品的利益分配比例图

       2.西方文化(产业园)区“创意阶层”状况

       西方国家创意人才具有较强流动性。创意阶层和创意人才的概念在美国出现在20世纪90年代中期，属于新的雇员群体，他们的主要任务是不断想出新思想和更好做事情的方法。理论学家艾琳斯科特与麦克(1998)[27]都对这一理论有所论及，但理查德·佛罗利达[28]是加拿大创意阶层理论发展的集大成者及广泛应用实施者。佛罗利达和他的同事们创造了一整套衡量方法，通过量化一个城市的创意力量(例如艺术家、自由不羁的文人以及创意产业中的雇员数额)，来测量一个城市的经济竞争力。创意阶层理论将所谓的创意人才力量定位为创造力的源泉，这些创意力量反过来有力推动地方经济的繁荣发展。由于这一理论普遍得到西方国家认可，由此以艺术家为主体的群体在人类社会发展史上受到了前所未有的重视。而梅格[29]等认为文化(产业园)区往往因此而显示出“磁铁”或“艺术引力”效应，有创造力的人从本国或世界的其他地方流向“园区”，这就使得文化(产业园)区经常受益于“新”人的想法和创意风格，引进创新，防止文化(产业园)区墨守成规、或者自以为已经处于“过分嵌入”状态。理查德·佛罗里达的研究改变和提高了艺术家的社会地位，指出创意阶层为城市经济的发展带来新的动力，是他的理论为西方各国城市文化政策奠定了理论基础。在理查德佛罗里达理论的指导下，社区规划和再发展、艺术文化(产业园)区获得广泛认同，成为各国市政当局非常重要的政策工具。西方艺术人才群体总体来说具有以下特点：

       (1)西方国家演艺界自由职业者居多。只有少数艺术家能够成为众人追逐的明星，而大部分则依赖第二职业或其他副业。还有一些人靠创作为生，或者进入与艺术相关的行业如时装业、设计行业，或者成为有名的代理人、艺术教育者或者娱乐经纪人，也有人直接转行。商业艺术家的事业往往蒸蒸日上，与之相对的高雅艺术家们则常常面对激烈竞争，需要过人的才能、魄力和各种生存技能。虽然演员们从统计数据上看，大都面临严重“失业”问题和其他种种问题，例如舞蹈家退休时间太早，作家必须面对作品出版难的问题，但这些都在一定程度上促进了这些人才成为自由职业者的趋势，例如在美国，越来越多的高雅艺术家和媒体艺术家渐渐成为自由职业者或者合同工。根据美国劳工统计局调查(2002)，美国总体劳动力的失业率为4.75％，如果把所有的艺术家都包括在内的话，则变成4.4％。而艺术行业内部也存在着失业率上的差别，其中演员是以较高的失业率而出名的，平均失业率是25.5％；舞蹈家和编舞者为10.4％，处在专业人员的平均水平之上。但这些行业特点只有深入具体去对待才能真正理解，大多数演艺人员的工作时间及分配以及与不同公司签约等因素都将直接影响到这一群体失业率统计的失真。

       (2)西方国家演艺界自我雇佣率高。除了夜间兼职之外，艺术家行业还有另外一个鲜明特点，那就是自我雇佣。根据BLS数据，68％的作家和文学创作者自我雇佣。艺术总监、高雅艺术家、多媒体艺术家、动画制作者、作家作者、摄影师等都有超过50％的自我雇佣率。而编舞者、舞蹈家和演员在这方面的比例较低。以上数据均显示，越来越多的艺术家成了自由职业者或合同工人，他们的收入也越来越多地与艺术相关的第二职业联系起来。

       (3)西方国家艺术人员从业整体比例高、收入高。根据最新一项BLS对5000个美国家庭的统计调查，发现美国总体劳动力中有216.4万艺术家，占到美国城市劳工总数的1.5％。这些艺术家来自不同的行业，其中各种各样的艺术设计家的数量最多，舞蹈家和编舞者的数量相对较少。美国许多艺术性行业中的艺术家人数过多。艺术家大都是夜间兼职者，以第二职业为生。根据BLS的一份报告数据，全美国2007年760万人兼有两份以上的工作，占总体劳动力的5.4％。而艺术家在这项数据上的比例则是正常的两倍，即有大约12.8％的艺术家同时做着两份以上的工作，尤其是音乐家和歌手(32.1％)、广播员(25.2％)和演员(11.8％)等职业拥有第二职业的现象尤为突出。建筑师和设计师从事第二行业的比例相对较小(分别是2.4％和6.5％)。

       “艺术家”平均收入高也是不争的事实。根据人口普查(CPS)的“年度社会及经济补充调查”数据，专业人员作为一个整体(艺术家也被算作是专业人员的一种)，其年平均收入为40607美元。而商业领域的艺术家普遍要比高雅艺术家们的收入高得多得多，其中，艺术总监的人均收入是63840美元，建筑师60000美元，商业或产业艺术设计和时尚设计师的人均收入分别为52310和55840美元，景观设计师的人均收入是55120美元，制片人和导演52840美元，多媒体和动画制作人50360美元。作家作者、室内设计师、音乐家、歌手和专业人员的人均收入与多媒体行业接近。而演员、商业模特、花卉设计师、舞蹈家和广播员则处在这一领域的低收入者的行列。

      

      

       3.政府部门及其具体可行的文化政策

       佛罗里达[30]的创意阶层理论将所谓创意人才力量定位为创造力源泉，这些创意力量有力地推动地方经济的繁荣发展。由于这一理论普遍得到西方国家认可，所以政府导向与政治研究做到了最充分结合。

       杰克森[31]的一份城市调查研究倡导要为“创造力投资”，并列举了艺术家创业需要的五种支持因素：培训或者专业发展、市场需求、信息和政策、立法和社区网络。此外，专业学校、艺术代理部门、基金会，实习中介机构、服务和贸易组织、联盟和工会等，满足了艺术家在职业发展中的各个关键点的交际需求。为此，很多地方政府针对这些条件，制定相应的鼓励政策，为他们创造机会。其中重点为艺术家设立多重资助渠道。根据葛丽干[32]的一项研究，在艺术家通常能够获得的五种资金支援中，地方性援助是最主要的，地方艺术管理部门出资最多，其次是基金会。美国联邦资助自1995年以来就一直非常有限，因为由共和党主导的国会对一系列政府补助项目发起争议。

       在艺术管理和文化政策领域，以艺术及其公众目的为重点的非正式艺术传统，于1977年在美国议会中被正式确认为文化建设领域中的一个重要方面。在会议期间，除强调了该领域其他方面的定量或数据研究外，还强调了可以捕获非正式的、业余的、以社区为基础的、未整合艺术种族的研究的重要性。从那时起，美国对非正式或未整合活动的相关政策扶持和研究从未间断，目的是树立文化领域这一方面在社会中举足轻重的地位。通过这一项目，业余艺术活动得以较好地与社区有机结合，广泛地发展和兴盛起来，例如以音乐为中心的广场和其他特色的城市公共地带的形成。这些使公众可以通过业余时间接触和参与到艺术文化活动及其他表演艺术中，从而形成活跃的公众文化场所。

       4.文化艺术非盈利组织

       西方国家中最有声望的艺术组织通常都是非营利性的，像美国芭蕾公司、芝加哥歌词歌剧公司、旧金山亚洲艺术博物馆、休斯顿高雅艺术博物馆等等。根据美国国家慈善中心在2004年的数据报告，艺术、文化等非盈利组织的收入达到24.3亿美元，非盈利组织的花费达到20.9亿美元，非盈利组织的资产达到72.4亿的美元(《城市学院》，2004)。一份2007年的报告“艺术与经济的繁荣(第三卷)”指出，“艺术和经济的繁荣”离不开非营利性组织的帮助，非营利性组织创造了500万美元到700万美元的全职工作，创造了1042亿美元的居民收入，提供了在地方、州和联邦财政上数十亿美元的收入。非盈利艺术组织与观众的花费达到1662亿美元，另外研究还发现，自从1992年开始非营利性艺术组织产业的增长速度远远不能用“膨胀”来描述。

      

       艺术家联盟组织普遍。每一具体行业都有自己领域的协会组织，艺术领域也不例外，它们都有自己主要的服务或贸易协会、联盟、行会等等，如美国演员协会、美国演员工会、美国音乐家联盟、美国作家联盟、美国电视收音艺术家联盟、美国导演协会。2001年关于艺术组织的一项研究发现，全美国现有4000多家艺术组织分布在美国各个城市、乡镇和县级机构，其中700家组织会员遍及全国[33]，而其中很多组织都代表了艺术家的利益。全美国每个州每个行政区划都有自己的艺术机构，此外还有6大区域的文化机构，它们分别是中西部艺术联盟、美国中部艺术联盟、中部亚特兰大艺术基金、新英格兰艺术基金、南部艺术联盟以及西部各州艺术联盟组织。2007年在对美国非盈利艺术组织直接的财政支持中，美国国家艺术基金(NEA)占到了1.24亿美元，州所属的艺术机构占到了3.63亿美元，地方的艺术机构的支持占到了8.17亿美元。在2006年区域性的艺术机构有0.21亿美元的资金支持(《美国人艺术》，2007)。以上数据说明，对非盈利性艺术组织的直接资金支持，地方政府和州政府的支持力度远远超过了联邦政府。40％的美国国家艺术基金(NEA)的预算根据人口和其他因素被分配到了各个州之中。这项分配是州际艺术专用拨款很大的一部分。在2006年，州立艺术中心收到了3.275亿美元的州立法专用拨款，而从美国国家艺术基金(NEA)收到了0.329亿美元。除了美国国家艺术基金(NEA)和州政府机构、地方政府机构、地区性艺术机构的支持之外，还有很多其他各种形式的不同等级的政府机构和部门对非盈利艺术组织的公共支持。

       国外公共艺术机构往往让人以为它是公立的，但事实却刚好相反。例如，美国国家艺术基金会实际上是私立机构，但其名称容易让人误以为它是公立的。从这些机构的本质来说，它们实际上是城市(或直辖市)政府的第三方代理，这些机构中许多是属于501(c)(3)条款所规定的非营利性组织。到20世纪后期，美国所有州都已设立了文化机构，地方艺术机构也在不断增加。但由于这些机构规模不大，那时他们对文化政策方面发挥的作用还没有完全体现出来，其中的非盈利组织对文化艺术活动政策和资金支持力度还没有现在这么明显，因而在众多大学中还没能吸引公共管理部门和学院学者及教育者的注意，公共管理课程就不能很好地适应这一特点。

       在西方国家，一个团体可以注册成为非盈利组织，但至少需要符合一些普遍公认的特点，即这些组织必须要有教育性和慈善性使命，他们最初设立的时候不能以利润最大化为目标。因为是非营利性组织，各国政府通常规定它们不用缴纳各种赋税，而且还可以接受捐赠。以美国为例，2005年在IRS登记注册的全国非营利性组织有140万。非营利性组织为美国国内生产总值贡献了5.2％，为美国工资和薪金贡献了8.3％。

       20世纪60年代当美国实行公共艺术和文化资助管理时，公共政策和非盈利性研究这些跨学科应用领域尚未存在。直到70年代当公共政策的概念和实践有别于政治科学和公共管理时，公共政策才作为独立学科出现。艺术管理、公共政策、非盈利性研究和部分文化研究课程的发展要晚于文化政策的制定，因此跨学科文化政策研究出现的相对更晚。

       非营利性组织囊括范围很广，它们常常包括从当地小型组织一直到价值百万的公司实体等的各种各样的组织。在美国注册成为非盈利组织，要求每年毛收入不超过25000美元。非营利性的艺术、文化和人力组织的数量达到了55000家，它们占到了所有非盈利组织的11％。文化艺术商业组织和非盈利的文化艺术组织有什么区别?简单来看，对这个问题最常见的答案当然是：商业社团是以某种文化艺术具体内容为生产方式谋取商业利益为宗旨进行注册的；而非盈利组织团体是以实施教育或慈善为宗旨进行注册的。事实上，不管它们的名字和初衷何在，非营利性艺术文化组织必须要靠他们自己赚取总收入的40％到50％，而商业性的文艺组织则更多考虑到它们产品的品质和这些产品对社会的影响。一个商业性的文化产品——可能是一本书，一幅画，一台电视节目，一部电影或者是DVD，但前提是这些文化商品必须创造利润，也就是说这些利润必须从有形的文化产品或经过授权的文化权利中获得，而且所获得的收益必须超过生产、分配、营销这些文化产品的花费。而所有的这些都不是非盈利组织要关心的问题，或者说这些非营利性文化艺术组织的关注点在于政府和个人对他们的资助。

       虽然作为非营利性艺术机构，但它们仍然可以通过多种方式获取收入，包括创造收入的活动(门票、纪录片、营业商店、餐厅和场地出租)，政府拨款(国家艺术基金会、州和地方艺术委员会及预算中的逐条列记拨款)，公司转包，私人慈善捐赠(基金会和个人)以及捐赠投资等等。艺术、文化等非营利性组织依靠自己的表演所得和捐赠所得支持日常运行。在西方非营利性艺术和文化组织中，资金来源比例大致为：约44％的收入来源于票务所得，43％的来源于捐赠(这些捐赠中，既包括了来自个人、又包括了来自公司以及集体的捐赠)；另外还有13％的来源于当地、州或联邦政府机构的支持基金(美国《国家艺术基金》，2007)。非盈利艺术组织的财政预算平均只有13％是由公共资金支持的，而在这13％中，2％来自于联邦政府，4％来自于州政府，7％来自于当地的政府(《美国人艺术》，2007)。

       美国私人慈善机构对艺术、文化和人文等非盈利性组织群体的慈善捐款近年来增长趋势明显。仅2006年就有125.1亿美元，而这仅仅只占到了所有慈善捐款的4.2％。这个比例也是40年来私人捐款的历史同期最高水平(《美国捐赠》，2007)。一般来说私人对非盈利艺术文化组织的捐款与支持，在西方国家大都占到了非营利性组织所接受到的捐款总额的43％左右。在这43％的支持中，个人的支持占到了最高的比例，为35.5％，其次是基金组织捐款5.0％左右，最后是来自公司支持的2.5％左右(《美国人艺术》，2007)。但是这些私人对文化艺术的捐款在私人向外捐助列表排名中是不在前列的，私人捐助往往对教育和医疗健康投入最多，此外对宗教的捐助也是广受瞩目。整个国家67％的家庭都会做慈善性捐赠，他们捐助中只有8％会捐赠给艺术，每个家庭对艺术的礼物捐赠，平均花费为215美元(《美国捐赠》，2006)。但在高收入人群(是指家庭收入年平均超过20万美元或拥有100万及其以上家产的)中，事情就完全不一样了。根据美国捐赠在2005年所作的一个调查发现：这些家庭对文化艺术的捐赠占到了他们家庭对外捐助的10.8％，而每个家庭对艺术的礼物捐赠也达到了16657美元(《美国捐赠》，2007)。

       5.社区民众艺术氛围

       (1)有关社区群众的“参与”。据相关资料显示，文化参与长期以来仅被诠释为观众参与，而不包括其他形式的参与。这种偏见在艺术管理中表现得尤为突出，这一点很容易从一些组织机构所保存的数据资料反映出来。大多数社区文化艺术参与度的资料，几乎全部是关于观众的数据。当涉及艺术集资者筹集资金的数据时，几乎更无一例外，观众数据是唯一可寻的数据类型。可见，在西方文化产业园的艺术文化发展中，关于对文化艺术参与的问题，“社区参与”在人们的观念中一直以来存在较大的误区。

       在专业艺术事件中观众或消费者的参与应当被视为最为重要的文化参与(如艺术创作中的业余参与)形式。这在文化实践若干领域是显而易见的。譬如研究显示，艺术公共资源分配使得最大份额收益(通常以非竞争性质为基础)归于大型演出机构，如市区博物馆和剧院，这些地方主要鼓励观众参与形式。对于观众参与度的强调不足还体现在许多文化(产业园)区的设计中。在这些充满艺术的画廊、剧院和其他场所，公众理所当然地被认为是观众和消费者的主体，但很少有文化(产业园)区域提供包含有公众参与创作文化艺术或观赏文化艺术创造过程的信息。

       在城市规划领域，社区文化参与程度和文化生命力理念提升程度，正在成为艺术与文化项目衡量的新指标。文化生命力是社区创造艺术活动在日常生活中的重要体现，它同时也是有效艺术与文化能力的重要体现[34]。这种观点暗含了大众参与文化活动的各类途径。西方学者曾试图创建相关数据库，对文化参与机会进行评估，包括各种形式的文化参与事件，从而创建文化参与性更大的支持系统。文化生命力理念的引入，是品质生活引导性指标，这种更具涵盖性的社区艺术衡量指标，以及相关人员创立的相应方法，使得文化艺术发展的新途径和新的研究方法又向前迈进了一大步。社区民众利益相关者参与文化规划是逐渐兴起的。然而人们已经渐渐认识到，城市文化部门官员、规划人员、政府高官在设计参与机制时有很大权力，这个机制能决定不同的机构和人员是否能参与资源的分配中，对于社区民众的参与形式却没有较好的体现。有些公共部门通过使用其监管的措施和资源，鼓励文化三个部门进行沟通和联合规划。一些城市，尤其是西雅图，已经成功打破商业和非营利部门之间的隔阂。

       作为艺术与文化指标项目的一部分，西方学者发现，为了确立政策优先项目，首先需要以公众的价值观对艺术和文化进行判定。由此，他们试图将艺术和文化融入生活的程度做一项质量评估体系。于是，在波士顿启动了社区网络数据检查体系，以此确定波士顿不同社区内艺术与文化的优先项。这涉及对生活质量评估体系的“文化生活与艺术”部分，对文化创造财产实践活动数据进行收集。在这一方案中，主要文化组织被列入考虑范围，但他们也是包含城市多民族、多样性参与类型及表达方式更为宽泛的体系部分，比如社区中的小型民族性艺术组织、民族商业机构及节日和社区庆祝活动。

       非正式艺术是社区群众广泛参与文化艺术活动的重要途径。19世纪60、70年代，随着美国城市中文化(产业园)区概念不断扩大，社区观众的增加为以社区为基础的组织和社会团体(有时与正式的艺术组织合作，有时与非正式艺术团体合作)在创造文化参与机会方面发挥了重要作用。

       (2)西方国家私人捐助艺术是艺术氛围浓厚的另一重要表现。最近十年中，较大基金组织把它们对外慈善捐款总额大约12.7％的份额捐给了文化和艺术领域。社区基金组织和小型家庭基金组织对艺术支持力度要更大，而且它们的捐助关切点变得越来越更当地化，包括直接对社区艺术组织和艺术家个人的支持。私人商业赞助在捐助或捐赠里面也占到了很大份额，这些私人及商业赞助还不包括各种广告等的非资金投入。以加拿大斯特拉斯福特莎士比亚艺术节为例，2009年和2010年的商业赞助分别占到总资助的56％和53％，分别占各自年度总收入的21％和19％。每季戏剧节期间，都会有大约超过1.8万人次的私人、企业和基金会的礼物与捐款。这些物资平均每年折合金额达到1100万美元，用以支持斯特拉斯福特莎士比亚戏剧节的各项工作的顺利进行和开展，约占到斯特拉斯福特莎士比亚艺术节总收入的1/6。斯特拉斯福特莎士比亚艺术节的私人捐款大部分来自私人或私人企业或小的协会组织，它们除了捐款数额较大的特点外，很多还设立了永久捐款，不只是用于支持一届艺术节，而是永久性支持经典艺术的发展，支持历届斯特拉斯福特莎士比亚戏剧艺术节。

       四、启示

       1.对西方文化(产业园)区理论与实践认识待加强

       首先，西方国家以美国、加拿大、英国为首的文化(产业园)区的建设路径，与欧洲以法国、意大利为代表的文化(产业园)区的建设路径有很多不同。前者发展完全结合了城市经济的发展与进程，大多迎合了它们普遍面临的经济转型需要，直到近10年才开始意识到园区对文化艺术及社区本身的重要作用与影响；而后者的文化(产业园)区建设最初首先从人们的艺术需求出发，后来才渐渐受到影响转而注意到文化艺术的经济价值。文化历史资源丰富不等于文化氛围浓厚。我国提出文化(产业园)区的概念是近10年的事情，而当前正是我国各级政府大力践行的时期。通过西方国家大量数据和事实材料，揭示西方文化(产业园)区运作的实际情况和内在规律，发现研究分析有价值的现象与结论，对我国当前城市建设具有重要的理论与现实参考意义。例如文化区中各利益相关方的共生关系(图2)及可持续发展；非盈利组织的商业性运作实质；有关园区的策略分期与效率；文化(产业园)区的经济效益；其成功与否的评价；相关政府政策；艺术氛围的重要性；商业与艺术博弈等都揭示出较高价值的发现。这些方面无疑都是当前我们文化(产业园)区的建设实践尚待明确的问题，正因如此，研究西方国家刚刚经历过的这些问题更显得尤为重要。

      

       图2 西方文化(产业园)区的成功模式(来源：作者自绘)

       2.审慎对待国内大型文化(产业园)区的投建

       我国处在建设中的文化(产业园)区尤为值得关注，因为种种文献表明，西方国家文化(产业园)区在城市经济中所发挥的作用，并没有像传说中的有效和神奇；越来越多的地方意识到文化(产业园)区在社会环境及社区生活中的综合效应，例如文化艺术本身对人们生活质量提高方面的意义和价值，而不是像从前一样只关注园区本身的经济盈利状况，并以此作为唯一衡量标准。之前，艺术经济影响的研究等方面为政府的文化政策的制定提供了有力“依据”，因为艺术倡导者通常可以用数据证明艺术对公众有益，从而得到政府补助，例如3.86万个工作岗位、参观者消费达到15.2亿美元林肯表演艺术中心的经济影响研究。以上这些数据确实令人印象深刻，但西方文化经济学家警告艺术倡导者不要只盯着这些数据。这些数据大都具有不精确性和为艺术自我服务的目的，运用到艺术经济中时不够严谨。

       3.“氛围”是园区成功建设的前提

       我们可以定义文化(产业园)区为：一个具有独特功能和社会特色的区域，或具有独特印记的空间。文化(产业园)区的发展可以很好地加强当地社区特殊文化氛围。它可以通过提高公民的义务和责任感，鼓励年轻人、地方协会参与文化(产业园)区活动，加强和进一步培养当地文化、价值观念和习惯。每一个地方的历史都具有不同层级，当前城市形态是对过去元素叠加的结果，这也表明了独特地方的特点和特性是如何创建和存在下去的。在过去30年以森帝[35]为代表的学者，强调人们对区域地方特色的强烈共同感受，并对这样的“氛围”展开一系列研究。一个文化(产业园)区的特殊氛围的形成可以分成两个阶段：一是这个区域内客观存在的重要的众多的显著不同于其他地区的特点；二是有相当数量的群体认识并接纳这种特性或特点，在心理上形成了普遍认同的印象和感觉。

       从西方文化(产业园)区发展进程来看，越来越多的社区民众自发参与或组织的文化艺术活动所获得的资金支持、政策扶持及繁荣程度等方面，却渐渐呈现为艺术的“主流”的倾向。为此西方国家许多城市及乡镇已经将文化(产业园)区从以“艺术组织为基础”的模式扩展到“艺术家型经济体”为主的模式，把他们也纳入城市复苏策略的重要组成部分。此外，西方文化(产业园)区捐款的主要来源中，与文化艺术没有密切关联的企业与私人都占了很大比例。而非盈利组织在其中的作用是自始至终的，他们在活跃文化艺术、资金筹备、艺术家信息服务等方面都发挥了极大的作用。文化(产业园)区中的志愿者，作为西方国家普遍存在而又特殊的阶层，对文化(产业园)区的发展也贡献了极大热情、劳动和才能，没有他们的热情投入，西方文化(产业园)区将黯然失色。所以文化氛围对文化(产业园)区的成功起着至关重要的作用，西方国家的文化(产业园)区常年定期开办盛大文化艺术活动，让艺术“活在”社区中，使艺术演出与艺术形式不断翻新，加上适当的扶持与引导，才形成所谓至关重要的文化氛围。

       从对西方国家文化(产业园)区的发展过程看，有关大城市地标性的建筑对城市文化艺术的推进和加强，乃至对地方艺术氛围的强化作用非常有限。普通的没有氛围的区域，一般至少20年时间才能将其转化成“混合”居住及商业“艺术区”，这种时间与精力的投入都是旷日持久的，成本极大。或者说，通过研究，有两点有关发展文化(产业园)区的城市文化策略是不可取的：一是单纯的高大外观建筑及文化设施的浩大工程的强调；二是“自上而下”的建立文化(产业园)区的模式和途径。这两者在当前大部分情况下都被认为是效率较低、对公共资源的浪费，而这些皆因文化氛围的缺失。

       4.民众参与是园区可持续发展的保障

       文化集群理论强调对文化(产业园)区参与形式的新认识，即将民众参与和经济消费联系在一起。一个健康的文化(产业园)区是可以持续发展的园区，其中各利益相关方的关系是有机系统的，各自发挥自己的功能和作用，又相互有序合作，甚至有序竞争。文化集群理论同时强调需要深入理解文化生产变化特点，深入理解生产者、参与者及其积极交往的内在特性，正是生产者、参与者体现了现代艺术文化园区的主体。同样重要的是，某个地区如果给予文化(产业园)区多方面“支持”，特别是商业繁荣等方面，那么这个区域的文化集群就有潜力引发广泛的、以社区为中心的经济效益和社会效益。

       园区丰富频繁的艺术活动以及艺术活动国际化程度，与零售业的多元存在相比，其从本质来看前者更重要。但我们从实际的案例研究中却发现，文化(产业园)区的设立不是文化艺术氛围形成和保持的唯一途径，或者说最有效的途径。以斯特拉斯福特小镇为例，我们可以清晰地看到，这里的莎士比亚戏剧的文化氛围虽然很浓厚，但96％的莎士比亚戏剧演员却来自世界各地，这些世界级一流的著名表演艺术家每年定期来这里演出，但他们却不在当地长期居住。这些演员居住地的来源问题很好证明了——文化氛围的形成并非艺术家与艺术人才本地化才能够实现。

       所以，地方文化氛围的形成，并不是必须要有艺术人才长期定居才能形成，这种长期以来左右我们的错误观念已经导致了大量失败的案例。斯特拉特福的例子向我们证实：一个地方文化艺术氛围的形成，应该与艺术人才、艺术家的经常性、规律性长期光顾和活动有极大关系。由此我们也可以进一步推论：地方艺术文化活动是文化氛围形成的另一个重要因素。这个看似简单的结论，却可以给我们当前正在建设中的文化(产业园)区带来极大启发。进而我们可以发现，季节性庆祝活动和会议中心是吸引外地游客、塑造良好文化艺术氛围的一种有效措施；或者我们可以进一步推论，良好的商业运作和管理模式对园区的可持续发展是至关重要的[36]。

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