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〔中图分类号〕1209 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2012)11-0130-10
与只有30余年历史的中国现代文学相比，从1949年算起的中国当代文学已有60多年历史。上世纪80年代有学者提出“当代文学不宜写史”，①近十年，有关整合中国当代文学的呼声越来越高，不少学者提出以“20世纪中国文学”、“中国新文学”或“中国现代文学”来整合这一学科，或调整目前名不符实的学科分期，引起了广泛争论，但从目前为数不多的《20世纪中国文学史》著作②看，由于各自潜在的意识形态立场等原因，这些著作关于“近代、现代、当代文学史内部的分期结构并没有变化”。[1]而这其中隐含着一个学科层面上的原因。“中国现代文学”与“中国当代文学”实质上都已经形成自己的学科特点，因此融合不能仅仅建立在两者简单叠加上，在进行有效整合前，有必要对相关领域的重要问题进行清理和分析。“中国当代文学”一直是大学中文系基础课程“中国现当代文学”的主干之一；中国当代文学学会亦一直独立于中国现代文学研究会，中国社科院文学所亦坚持分设中国现代文学研究室与中国当代文学研究室，北京大学中文系也分设教研室。中国当代文学史的写作已经成为中国文学研究的一项重要工作，仅80年代后各种版本的中国当代文学史就有70多部。③
但是，对中国当代文学学科史的研究近年才起步，远远赶不上硕果累累的中国现代文学学科史研究，——这些年尽管也有一部分当代文学的研究者参照黄修己《中国新文学史编纂史》，[2]开始写作“中国当代文学学科史”或“中国当代文学史编纂史”等著作，学界还出现了以中国当代文学史写作为对象的研究成果。比如洪子诚有关“当代文学发生”的系列著述。前几年出版的《中国现当代文学学科概要》，[3]也对“当代文学的历史叙述和学科发展”作了简洁精炼的介绍。另外，一些对50—70年代文学史观的重新清理以及近年重返80年代的历史性清理工作，也都成了当代文学史研究的焦点话题。
为了更有效地展开讨论，本文将中国当代文学史的写作大致划分为三个时期：20世纪60年代、80年代与90年代，并选用人民性、文学性与历史化作为考察三个时期文学史写作的核心关键词。
一、新的人民文艺：人民性
目前学界大都认为，当代文学的命名始于20世纪50年代，特别是1959年建国十周年，是一个重要契机。但比较有代表性的当代文学史编写成果则在60年代初，如山东大学中文系编写组《中国当代文学史》、[4]华中师院中文系《中国当代文学史稿》、[5]中国科学院文学研究所《十年来的新中国文学》，[6]北京大学中文系1955级《中国现代文学史当代部分纲要》(内部铅印本)等。这些著作一般用“社会主义性质的文学”来描述当代文学，把当代文学描述成从“五四”开始的无产阶级革命文学在社会主义阶段的全面展开，把当代文学史描述成为无产阶级与资产阶级、社会主义文艺与资本主义文艺斗争的历史。毛泽东的《新民主主义论》(1940年)和《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)对中国现代革命的历史分析，对文艺在中国现代革命中的位置与作用的指导性意见，是这一时期文学工作者评价“五四”以来中国文学、想象当下中国文学的重要思想理论资源，也是描述当代文学发展历程的重要依据。
这种“社会主义性质的文学”也就是所谓的“新的人民的文艺”，亦即“人民文学”，它强调的是文学的人民性。这种人民性的确立，最早可以追溯到20世纪30年代末。当年毛泽东即提出要废止“洋八股”，创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的新文艺。(《中国共产党在民族战争中的地位》)在延安文艺时期，毛泽东更把“人民性”提到前所未有的高度：“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)1949年7月，周扬在第一次文代会上所作报告，依据的正是以上历史背景。周扬在报告中以坚决的口气认为《讲话》“规定了新中国的文艺的方向”，“深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向了”。报告还以解放区文艺为例，阐释了“新的人民的文艺”的新主题、人物、语言和形式，“新的人民的文艺”“和自己民族的、特别是民间的文艺传统”有密切的“血肉关系”。[7]《新的人民的文艺》实际上是把文学人民性的提法合法化和历史化。在50年代，强调人民性而不是人性，作为话语特征并不局限于当代文学。作家的创作有没有人民性，关于文学的研究特别是对文学遗产的继承是否坚持了人民性，在当时虽有争辩，但总体上还是一个必须遵循的基本准则。从这种意义上说，用人民性、新的人民的文艺来概括60年代的当代文学史叙述模式，可以看作是“五四”以来中国文学在40—50年代之交的转折在50—60年代文学研究中的反映。为了加深人们对新的人民的文艺的认识和了解，在第一次文代会期间，还推出了周扬主编的、被认为是“实践了毛泽东文艺方向的结果”的“中国人民文艺丛书”，编选的主要是1942年《讲话》发表以来解放区“特别重视被广大群众欢迎并对他们起了重大教育作用的作品”，从1948年12月开始至1949年共出版了58种。最能够代表《讲话》精神的解放区作家作品，几乎均被囊括其中。
对当代文学史的写作，“人民性”作为一种事后概括，同时又是80年代以来为了把后来的当代文学史编纂模式与此前的区别开来而采取的学科意义上的命名。多年前，即有论者与李泽厚在80年代把20世纪中国历史描述为“启蒙——救亡压倒启蒙——新启蒙”④相对应，把20世纪中国文学的发展概括为“人的文学——人民文学——人的文学”，并以此对应“五四”新文学(现代文学)——当代文学——新时期文学”；认为1928年的“革命文学”论争，诞生了“人民文学”和“左翼文学”的新传统，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》则确立了人民文学的方向。进入当代以后，始于“五四”的人的文学成了人民文学“必须克服的历史传统”。直到新时期，中国文学才重返人的文学。⑤在这种思维逻辑中，人民文学成了1949—1979年当代文学的指称。这种观点一定程度上代表了80年代以后在20世纪中国文学研究视野中回溯当代文学历史的立场。所不同的是，80年代以后这种人民文学提法在一些40—50年代文学研究者那里，常常被解释或替换为“社会主义文学”或“社会主义现实主义”文学。实际上，对当代文学而言，“新的人民的文艺”(人民文学)与“社会主义文学”或“社会主义现实主义文学”三者之间并不存在本质歧异，常常交替使用，而强调人民性则是它们的共通之处。
在当代文学史的写作实践中，强调人民性的叙述模式最早被尝试和使用。如20世纪60年代初中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学·前言》，在谈到当代第一个十年(1949—1959年)的文学变革与发展时便这样写到：“这一变革和发展，围绕着并为着一个中心：文学和劳动人民结合，成为真正属于劳动人民的文学。”并从这十年文学的精神和内容(站在社会主义思想的高度描写劳动人民的革命精神和英雄气概)、风格和形式(民族化和群众化)、作家队伍(以工人阶级为主干)等方面进行论述。当时比较有代表性的其他几种中国当代文学史著作，也都采用“人民文学”的叙述模式。这种人民性的叙述模式在“文革”期间，虽然被以江青为首的文艺激进派用“文艺黑线专政论”和对待文化遗产的历史虚无主义态度从主流文学表述中剔除出去，只剩下工农子弟兵的“无产阶级文艺”，但仍在“文革”结束一段时间的当代文学史写作实践中惯性滑行，直至被后来确立的新启蒙文学话语姿态解构。这种惯性滑行的写作实践最有代表性的是1980年出版的受教育部委托、由北京师范大学等十院校编写的《中国当代文学史初稿》。《初稿》对当代文学的性质、成就和特点的描述，实际上是对当代文学的人民性内涵的具体描述：“作家和工农兵群众的进一步结合，文学创作和劳动人民的进一步结合，从而形成了文学史上最深刻的革命”——当代文学的作家身份特点；“无产阶级和劳动人民的新人形象在作品中占有突出的位置”——当代文学的文学形象塑造；“劳动人民不仅是文学作品的接受者，而且参与了文学创作事业”——当代文学中的人民地位；“充满社会主义和共产主义理想的革命现实主义和革命浪漫主义的方法日益被广大作家接受，并占了主导地位”——当代文学的创作方法；“在艺术风格方面，在民族化、群众化的总的方针下，越来越多的作家逐步形成了各自独特的风格”——当代文学的审美风格。[8]《初稿》的叙述模式，显然是对当年《十年来的新中国文学》的直接继承。对于具体作家作品的介绍，《初稿》也表现出鲜明姿态，如为赵树理、柳青、周立波、郭小川、贺敬之、毛泽东(诗词)、田汉、老舍、郭沫若、杨朔、茅盾(文学评论)等富于人民性的作家都分别设立专章。其中，除了郭小川、田汉等，都是“中国人民文艺丛书”选辑中的作家。即便是一种巧合，这种处理方式也是有意味的。毛泽东诗词的人民性自然无须多说。而撇开作为文学评论家的茅盾不论，郭小川被称誉为“当代”两大政治抒情诗人之一(另一个是贺敬之)，其50年代以“致青年公民”(组诗)为代表的青春诗作，也并无愧于文学的人民性。至于田汉，仅其反映历史上的人民艺术家关汉卿的剧作《关汉卿》，其创作的人民性亦毫不逊色于其他剧作家，更遑论其歌颂“大跃进”的剧作《十三陵水库畅想曲》。
不过，如果把《初稿》对当代文学的处理方式看作是始于50—60年代人民性叙述模式在“文革”结束后一段时间里的惯性滑行，避免简单中断历史.还有其合乎逻辑的一面的话，那么，作为一种文学史写作模式，在经过80年代“重写文学史”运动与90年代“启蒙的自我瓦解”后仍被使用，——这其中比较有代表性的如王庆生主编的《中国当代文学》修订本，[9]——而我们仍依然把这种坚持人民文学的当代文学史观，强调当代文学的人民性⑥的情形当作惯性滑行来处理，便显得简单化了。这种历史的巧合值得我们思考。对此，笔者以为一方面可以把它看作是对一种历史记忆的激活，另一方面，编者在描述当代文学历史过程中表现出来的对历史应有的同情和理解，对赵树理及其创作在当代的命运的描述，对“文革”时期一些文学现象的叙述等，也可以说是对80年代以来的20世纪中国文学研究的一种呼应。笔者以为没有经过80—90年代思想文化界的新启蒙运动和当代文学学科建构的尝试，是很难想象的。当代文学的人民性在这里获得了一种新阐释。
强调文学的人民性，作为当代文学的一种历史叙述方式，将近半个世纪，在共和国文学50年的文学史写作实践中一直未完全退出历史舞台，并成功有力地回击了80年代文学研究中将这一时期的当代文学(1949—1979年)驱逐出文学史合法地位的另一种激进文学史观，足见这种叙述模式都已成为一种客观的文学史记忆。因此，在清理这一文学史叙述模式中，值得反思的可能不仅仅是其立场与姿态。同时还有我们对这一段文学历史的重新审视，特别是对构成这一人民文学现象与事实的认识和理解。
二、重写文学史：文学性
与新时期文学的发展同步，20世纪80年代是中国当代文学史写作的第二个高峰。这一时期的主流文学史叙述主要在启蒙与救亡的历史断裂论等思想文化背景中，通过张扬“文学回到自身”和“把文学史还给文学”理念，重新确立文学性的文学史观，通过将新时期文学理解为对“五四”启蒙主义文学的回归，建构出这一时期中国当代文学史写作的基本框架。这种转型根源于70—80年代之交中国社会生活的转折，特别是思想政治上的拨乱反正。那时，“在声势汹涌的政治浪潮中”，细致地研究诸如文化观念、艺术模式的继承性滞后于政治变更等当代文学的历史或相关理论问题，还来不及清理；在这样一个亦新亦旧的时代，“没有开天辟地的‘划时代’写作，只酝酿着新的挑战与新的艺术合成”。[10]正是在这样的情境中，80年代初期的当代文学史写作呈现出惯性滑行与酝酿更新的亦新亦旧并存格局。
综合地看，影响这一时期整个中国现当代史研究重建文学性叙述模式的因素主要有几个方面。(1)海外中国现代文学研究成果的冲击影响。这其中最有代表性的是1961年在美国出英文版、1979年在香港地区出中文版的夏志清《中国现代小说史》(以下简称《小说史》)。夏志清曾这样谈过该书的写作：“我的主要目的不是为了确认、而是为了反对中国共产党对中国现代小说的看法”；他认为“不应该用意图，而应该用实际表现来评价文学作品：例如作品的理解力和学识，以及敏感度和风格。”[11]夏志清要推倒的是中国50年代第一代文学史家以人民性为表征的新民主主义文学史观的文学史写作模式，建立一种审美主义的文学史话语秩序。有研究者曾这样描述《小说史》于80年代当代文学史写作的意义：“它意味着当代文学史典范的变革。它以对张爱玲、沈从文和钱钟书等人的发现和推崇，确定了‘重写文学史’的坐标和界碑。”[12](2)肇始于70年代末的思想解放运动。李泽厚用“新启蒙”来描述80年代的思想解放运动，他认为在80年代好些政治、学术著作和青年思想中看到的人道主义、思想解放，“提倡人的自主、勇敢进取、反对锁国、主张功利主义、要真正民主，不要为民作主的清官”等情形，都可看作是对“历史(五四)的再一次重复”。而出现这种重复，是因为“启蒙与救亡(革命)的双重主题的关系在五四以后并没得到合理解决，甚至在理论上也没有予以真正的探讨和足够的重视。特别是近三十年的不应该有的忽略，终于带来了巨大的恶果。”[13]思想文化价值取向的“回归五四”，逐渐影响到文学研究中以“改造民族的灵魂”(即思想启蒙)和追求“悲凉”(即现代美感特征)等为核心的“五四”文学价值观念的重构。而与李泽厚的新启蒙思想、主体性哲学遥相呼应，刘再复“文学研究应以人为思维中心”、“论文学的主体性”⑦的理论主张亦从另一个侧面为文学研究启蒙与审美价值理念的张扬提供支撑。(3)源于对新时期文学历史叙述断裂的修补。与新启蒙运动遥相呼应，“人的文学”的回归成为新时期文学的表征。面对这“回归五四”的新时期文学，50—60年代确立的社会主义文学的人民性叙述规范已显得无能为力。作为历史叙述的当代文学，新时期文学与50—60年代文学的历史连续性已出现裂缝，正如有些研究者所言，当时“一方面，当代文学史教材都把当代文学规定为‘社会主义文学’，仍旧沿用了50年代后期提出的当代文学概念既定内涵和历史叙述脉络；但另一方面，对于‘新时期’文学的肯定，则使得这些文学史必须在强调‘新时期’相对于‘十七年’和‘文革’的创新性的同时，努力地弥合其间的意识形态断裂，十分勉强地把裂隙纵横的文学现象整合于‘社会主义时期的文学’这样一个含糊其辞的描述当中。”[14]由此，构建让一种“文学回到自身”的文学史叙述模式，将新时期文学纳入当代文学的历史叙述视线，在“一切都令人想起五四”的80年代，便显得极有必要，也顺理成章。
这种迥异于50年代人民性叙述模式的文学史写作，在理论形态上表现为两个概念的提出(“20世纪中国文学”和“中国新文学整体观”)和“重写文学史”讨论的开展，在实践运用上则主要体现在对具体作家作品的重评，或者说是对经典秩序的解构与重构。“20世纪中国文学”论者将“五四”以来的中国文学发展历史描述为向世界文学汇入的进程，强调文学的现代美感特征和艺术思维的现代化特征，并以此为考察平台，将40至70年代文学排挤在进程之外，把这一时期的当代文学(1949—1979年)驱逐出文学史合法地位。[15]而与20世纪中国文学这种现代启蒙与审美立场相呼应，有论者认为中国新文学整体观着重阐释了“五四”启蒙话语及其演变，把通俗文学和国统区文学边缘化。[16]更值得注意的是，有论者认为“20世纪中国文学”和“中国新文学整体观”都是在80年代现代化思想视角下产生的；“‘文学现代化’开始作为一种新的现代文学史的评价标准取代了《新民主主义论》所曾经确立的评价。‘文学现代化’取代‘新民主主义文学’和‘社会主义文学’建立了新的话语霸权，并且俯视着历史的开展。”[17]换句话说，文学现代化——纯文学——文学性的文学史评价与写作模式替代了50年代建立起来的人民性话语方式。作为含纳以上两种文学史观的重写文学史运动，倡导者提出“首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里多出几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加上几个作家的专论，而是要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史的传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”[18]至此，以文学性为核心的文学史叙述模式，已成为80年代最有代表性的主流当代文学史观，并在对具体作家作品的重评中得到了初步实践。“重写文学史”讨论期间发表的文章，重评作家作品的占了三分之二。
当然，80年代建构起来的文学史话语模式，其更多、更成熟的实践成果的出现，还是在90年代，这其中陈思和主编的《中国当代文学史教程》(以下简称《教程》)最有代表性。这种以作家作品为中心的文学史写作，一方面是《小说史》文学史模式的延续；⑧另一方面，更是《教程》对“重写文学史”思想的实践。90年代以降，继中国新文学整体观后，陈思和进一步提出以“三分天下”(即由原来单一的知识分子启蒙文化分裂的分别代表国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及大众民间文化形态)的文化格局来重新审视当代，甚至是抗战以来的中国文学，以改变长期以来我们关于这一段文学研究只注意体现国家权力意识形态的主流文学的单一文学观念。[19]为把这种文学观念转化为可操作的具体研究，陈思和还先后提出了一系列的研究概念，其中影响最大的是通过精英知识分子价值立场包装的民间理论形态，包括民间文化形态、民间隐形结构、民间理想主义等，以及进入当代文学史多层面的潜在写作概念，并藉此打捞了一批长期以来被国家权力意识形态排挤或手抄流传于民间的作家作品。从自己的文学史研究话语体系出发，陈思和对当代，特别是“十七年”期间许多作品如《李双双》等所作的民间层面的解读，确实让人耳目一新。但同样给人留下深刻印象的是作者对“十七年”时期不少作家作品命运在文化层面所作的探析，如沈从文及其《五月卅下十点北平宿舍》等。⑨这一层面上的研究，鲜明地凸现着陈思和文学史观念中的思想启蒙立场，那种隐藏于文化批判之中的社会批判与政治批判，对艺术理想主义的追求。这种对已有文学史观念与框架的有意识突破，使陈思和的重构引起了不小的争议。这几年针对潜在写作、民间等观念的商榷文章一直未曾间断。这些概念的科学性如何?对其涵义的界定是否准确?把它们引入当代文学的研究是否可行?这样做是否会反过来导致某些问题模糊不清?文学作品究竟是一个什么样的概念?比如认定“十七年”时期一些日记、书信为潜在写作，以及作为文学研究对象的依据是否可行?对寓含在这种当代文学研究观念与方法中的价值判断，不少论者亦提出质疑。如李杨从文学史写作研究的角度，诘问陈思和潜在写作与民间意识理论的科学性与可行性，进而质疑其认知方式，认为：“不管是否形成了自觉意识，作者在这里预置了一个潜在的模式，即‘非文学’——主流文学与真文学——潜在·民间写作的对立模式。这种对文学史的认知方式无疑仍是一种典型的‘二元对立’的方式。”[20]另一论者昌切在《学术立场还是启蒙立场》一文也认为《教程》在“国家与民间，或显在与潜在，共名与无名”中，“著者的价值天平始终是偏向后者的，并以一种矛盾对立的法则对这两种不同价值取向的文学进行描述”。[21]
此外，丁帆、王世诚在90年代末出版的《十七年文学：“人”与“自我”的失落》(简称《失落》)也有一定代表性。[22]该书追求“主体论批评”的一贯风格。⑩“从‘人的文学’预设出发”，著者对“十七年文学”从创作主体→对象主体(艺术形象)→接受主体(读者，包括批评家)进行价值重估与历史重构，揭示这一时期的政治文化环境是如何压抑扼杀这一系列主体性的。著者设想对这种压抑机制(体制)的批判，“尽量排斥个人意气和政治功利性的庸俗批判方式的侵入”，多一些哲学内涵的批判，但行文中那种政治批判和文化批判的启蒙姿态还是鲜明的，并潜隐着一种双重的二元对立认知方式，即全书宏观理念上的“主体性/非主体性”构架与“向建构召唤的解构”的具体叙述方式。[23]在引进潜在写作与民间等概念后，陈思和对“十七年文学”有无主体性问题的态度还是比较慎重的。相比之下，《失落》显得激进些，认为“十七年文学史是文学主体性意义上的非文学史”。可见，两著尽管出现在90年代，但其启蒙——文学性的叙述方式是80年代确立的文学史叙述方式的延续。
文学研究者当然不能没有自己的主体性也应关注文学主体性。但在强调这一切之前，我们是否应对这主体性进行反思，考虑该把它提到怎样适度的位置?考虑是否“存在脱离一切压抑和权力的全面解放的理想状态”?另外，拿与主体性、现代化等80年代特殊语境相关联的文学性来描述与评价当代文学，是否太超前了?对这些问题的质疑，使得90年代以后的当代文学研究与写作的历史化问题凸显出来。
三、重返80年代：历史化
进入90年代以后，随着中国社会乃至思想的急剧变化，当代文学史的研究与写作又呈现出新的面貌，“当代文学研究的‘历史化’”问题成为关注焦点。一些新的文学史写作开始反思80年代建构在启蒙与救亡、文学与政治、“五四”文学与左翼文学等二元对立基础上的文学史框架，尝试将文学历史化与知识化，也就是将中国当代文学放置到特定历史文化与政治语境中加以理解；同时，对40—70年代中国文学的重新理解，以及对新时期文学的意识形态性的探讨，对中国当代文学史的观念和写作带来了巨大冲击。当代文学研究的历史化包含两个方面的内涵：一是指研究对象，要求置放回具体的历史情境中，二是指研究者自身必要的历史意识。在近年召开的“当代文学研究的‘历史化’研讨会”上，有论者指出.“‘历史化’涉及如何将当代文学史研究从‘批评化’状态逐步转移到‘历史研究’的平台的问题，这种历史化实际也反映出一种知识化的愿望和过程。”[24]从另一个角度说，历史化是作为学科的当代文学建构的需要，对于缺乏时间距离的当代文学来说，历史化是获得历史品质的必须过程，因为作为历史叙述的当代文学不仅与当代社会生活同步，同时许多研究者又是研究这一历史叙述的当事人。
90年代以后当代文学的历史化，原因是多方面的，而文学自身的要求是根本。80年代末的政治风波是80—90年代中国社会转型的一个拐点，邓小平1992年的“南方谈话”再一次强力推进改革开放，它们是中国思想文化进程由80年代过渡到90年代的界碑。有论者用从“同一”走向“分化”，由“启蒙”走向“启蒙的自我瓦解”来描述80年代与90年代的关系。[25]80—90年代这种思想文化的拐弯，直接动摇着80年代建筑起来的文学理想，“历史的终结”、“文学的终结”之声在90年代此起彼落，便是最好的证明。有些研究者曾这样批判性地反思80年代以文学现代化和纯文学为核心的重写文学史运动：“20世纪90年代以来，‘现代化’话语逐步扩展和转变为一个‘现代性’的知识视野，对于‘现代化’的单一的本质化的理解逐步转变为一种多元的、复杂的具有批判性和反思性的‘现代性’知识。”在“具有批判性和反思性的‘现代性’知识”视野中，当代文学的历史化已成为不可避免的一个问题。[26]事实上，进入90年代以后，80年代激进的文学运动都正在或者已经影响着我们对作为历史的当代文学的评价与叙述，从而成为当代文学学科建构必须面对的一个问题。有学者指出：受西方当代“大理论的复归”的影响，20世纪80年代以来当代文学史叙述的各种理论框架，尽管都提出“让文学回到文学自身”、“让文学史回到文学叙述本身这样的‘纯文学’意向”的口号，但它们都有一个共同出发点，即把“十七年文学”作为80年代以后文学的反衬，通过另一种“政治决定论”，或“简单化、庸俗化了的哲学认知”，把这一时期的文学逐出文学史。[27]在近年一篇谈到自己之所以“重新打量‘十七年’小说”的文章中，董之林认为这主要还是出于对80年代这种“以服膺政治、否定个性为由”、“以西方启蒙话语为标志”的“历史元叙述”的不信任。[28]可以说，历史地“重返八十年代”，已成为90年代重建文学秩序的基础和前提。基于此，如何“在对文学经典抱着必要的‘历史的同情’的同时，找到一个既在‘历史’之中、又不被它所完全‘控制’的‘认同’，并把后者设定为所‘质疑’的研究对象；既要吸收‘已有成果’。从中得到‘启示’，但又要‘有距离’地认识和反思这种‘启示’”，[29]要言之，如何将研究对象历史化与知识化，便成了90年代科学合理地建立当代文学研究秩序必须突破的一个关节。
当代文学研究中的这种历史化，在90年代，首先体现在对建筑80年代文学研究文学性框架的“救亡压倒启蒙”的思想基础的解构。 “这种误读的产生，当然与民族国家这一概念本身的复杂性有关。这种复杂性表现在传统的‘文化认同’与现代‘政治认同’之间的界限并非只是一目了然，尤其是当民族国家为了建构自身合法性而常常自觉和不自觉地借用传统文化资源的时候，现代民族国家与前现代民族国家，其实是一对需要仔细辨析的概念。”[30]以这种被误读(启蒙/救亡=现代/传统)的双重变奏框架来谈论20世纪中国文学，把复杂的文学历史纳入简单的二元对立框架进行讨论，其结论是值得质疑的。这种对历史轮廓的解释，其实是另一种遮蔽。这种历史化，同时也体现在对80年代以来以夏志清的《小说史》为代表的海外汉学影响的知识性清理中。近年一论者在回顾《小说史》与80年代的现代文学时指出，夏志清考察“左翼中国”的西方视角，非历史化的“整体历史观”对“左翼中国”文学关注的社会底层(即无产阶级劳苦大众)生存感受这另一种历史感的屏蔽，质疑作者对社会、历史和事件等强烈的排他性的“纯文学取舍”的学术立场。文章还分析了《小说史》在80年代的文学研究中之所以大行其时，是因为其以新批评为知识原点适时地替代了以社会学为知识原点的中国现当代文学批评。文章最后还考察了60年代“普、夏之争”中东欧(社会主义阵营)与美国(西方阵营)在认识中国文学时的明显差异，并在此基础上历史地考察了《小说史》与80年代重写文学史运动的复杂关系。[31]以“回到历史情境去”的方式“重返八十年代”，一方面让我们看到了80年代的历史局限性，另一方面也为90年代当代文学的历史化提供了历史依据。
在90年代以后的当代文学写作历史化实践中，洪子诚进入90年代以来的系列著述，让我们看到了一个当代文学研究者建立在对历史自觉深刻省思基础上的历史情结。在对从80年代到90年代知识界所坚信的启蒙理性立场从稳定到裂变震撼的回顾中，洪子诚清醒地看到了历史并非是过去所理解那样，有单一的主题。90年代初，当代文学研究仍纷纷致力于构建宏大的历史叙事，洪子诚选择追求的是反省中的创造。“回过头来看看自己原来的叙述究竟存在什么问题”：“我所接受的那种文学史观念，那种评述方式，有关‘当代文学’的那些概念从何而来?它们有什么样的‘意识形态含义’?如此等等。”洪子诚认为“这一研究思路的确立，不但基于一般‘学术史’方法上的考虑，同时，最主要的还是由于‘当代文学’学科建设的复杂性”。[32]在关于重建“批评‘立场’”的一篇文章中，洪子诚把“通过对历史的回溯，对‘经典文本’的‘重读’以及对‘自我’的反思来实现”，把对“历史”进行清醒冷静的梳理作为重建批评立场的第一步。[33]基于这些思考，洪子诚90年代以后的系列著述，有意识地将当代文学从现象批评提升到学术研究的高度，(11)并在其文学史著作中努力“探索新的历史叙述”。这种新的历史叙述在1999年出版的《中国当代文学史》中表现为不会“将创作和文学问题从特定的历史情境中抽出来，按照编写者所信奉的价值尺度做出臧否”。[34]与此同时，尽管用“一体化”来概括描述当代文学，但作者也没有将它凝固化，纯粹化或把它看作是静态的。这在《文学史》章节的设计上亦可看出，如“矛盾和冲突”(第三章)，“隐失的诗人和诗派”(第四章)，“在主流之外”(第十章)，“分裂的文学世界”(第十五章)等。在稍后的《问题与方法》[35]一书中，洪子诚这种历史化与知识学研究方法以及叙述方式，极大地拓展着中国当代文学的研究空间，解决着长期以来困扰中国当代文学研究与学科建设中系列疑难问题，修正着我们有论无史的当代文学史观。
在90年代的当代文学写作历史化实践中，值得关注的另一种情形是由海外中国现当代文学研究学者发起的“再解读”研究思潮。作为对80—90年代中国社会转型期的一种直接反应，这一研究思潮从上世纪90年代开始陆续进入中国现当代文学研究视野。(12)在国内现当代文学研究界，较早从事“再解读”研究的是李杨。(13)由于内外呼应，再解读已成为近20年来中国现当代文学研究的一种现象，在推进当代文学史研究与写作历史化过程中，都产生了重大影响。就大方向而言，“再解读”的研究目的在于通过将对象知识化与历史化，开辟另一条与历史对话的途径。这其实也是90年代以后许多研究者思考与探索的。前些年有论者在谈到“靠近历史本身”写作的“意义和必要性”时曾这样表述过，“‘靠近历史本身’事实上是‘靠近’有关历史的‘话语活动’。通过对各种各样的‘文本’的细心挖掘、发现、重读、重新编织，去观察‘历史’是如何建构的，在建构过程中，哪些因素、哪些讲述得到突出，并被如何编织在一起，又掩盖、隐匿了些什么，由此‘揭发’在确立历史的因果关系，建造其‘整体性’时的逻辑依据，和运用的工具。”[36]而这类思想，正是当年再解读研究发起的知识基础。作为再解读研究当事人之一的唐小兵便曾谈到再解读与想象历史的关系：解读与一般的阅读不一样，它不再“单纯地解释现象”，或者“满足于发生学似的叙述”、“归纳意义”、“总结特征”等，解读的过程是暴露和释放曾经因种种原因被遗忘、被压抑或被粉饰的异质成分。因此解读是“拯救历史复杂多元性”的有效行为。[37]
但总的看来，再解读研究对当代文学史写作历史化的贡献与存在问题同样突出。如有论者认为“‘再解读’主要是要打碎40—70年代的体制化叙述，揭示其中的矛盾和裂隙。研究者对问题的探讨也仅止于这一层面。至于这一时期的文学如何建构起这样的历史叙述，在建构过程中经历了怎样的冲突和调整，最终是什么因素导致了这种叙述的‘无效’，这些问题则并未成为‘再解读’关注的问题。”[38]作为一种文学史方法，有论者认为再解读文学史研究试图“在研究者自身的历史转变中如何与革命文学实际也包括20世纪中国文学建立一种有效的‘对话关系’，并有意识地参与中国现当代文学研究自身话语和知识更新的过程”；研究者再解读的知识化方法，避免了对中国现当代文学的历史分析始终停顿在感性化、情绪化状态，使之“有了被凝固的范围、概念和表述限度”。同时，借助知识化、历史化完成了自身建设，增加了更多研究的可能性，“重排了现当代作家的位置，调整了文学经典谱系，并对‘文学经典’和‘文学史经典’做了更严格的区分”，但在“如何归还给历史”这一更大难点上止步了。[39]
四、结语
中国当代文学是一个年轻的学科。清理中国当代文学史编写历史的过程其实也是认识和了解当代文学发展环境的过程。由于中国当代文学史的编写与中国当代文学学科的建构具有同步的一面，因此在讨论当代文学编纂史与当代文学学科史关系过程中，需要思考和阐释清楚：编纂者在编写过程中是怎样处理好中国当代文学史这种历史性与当代性关系的?当代人甚至可能是当事人写当代史，怎样处理好个人经验、记忆等与历史叙述的关系?本文写作的意图之一，便是通过对50年来中国当代文学史编写历史的清理，认识和了解中国当代文学学科的发展历史，以促进其学科自身建设的进一步深入完善。
中国当代文学史的编写过程，也是中国当代文学作为一个独立学科的确立和建构过程；这一编写工作始终在20世纪中国文学视野中，与整个20世纪中国文学特别是1949年后的文学环境息息相关。同时也与整个中国当代的意识形态密切关联，在一定程度上可说是对它的一种隐形书写。50年来当代文学史不断建构和重构，实质上也从一个方面体现了当代文学史家与意识形态对话的尝试与努力。本文把对中国当代文学学科历史的认识与对中国当代文学史编写实践的清理结合起来，一方面历史地勾勒清楚近50年来中国当代文学史编写历史的演绎过程与中国当代文学学科的建构过程，即近50年来的中国当代文学史编写如何从50—60年代单一的政治化编纂模式，过渡到80年代编纂者既有文学史观念在启蒙思想文化潮流与艺术审美取向语境的合力作用下的矛盾与裂变，以及进入90年代以后编纂者逐渐形成比较成熟而又不失个性的文学史写作理念，并开展多元化写作实践的过程，为认识中国当代文学学科的历史作参考；另一方面，更主要的，是在此前提下，围绕如下一些与中国当代文学学科相关的实质性问题，系统深入地讨论各阶段的中国当代文学史编纂情况，具体如：这一阶段出现了哪些比较有代表性的文学史著作?这些文学史著作体现着编纂者怎样的文学史理念?这编纂指导思想与当时的社会政治文化思潮有什么内在关联?编纂者在编写过程中是如何处理文学/审美的标准与社会/政治之间关系的?编纂者通过文学史的编纂想解决什么问题，达到怎样的目标?从效果上看在多大程度上实现了这些目标?编纂者在试图解决问题的同时又给我们提出了什么新问题?等等。
注释：
①参阅唐弢《当代文学不宜写史》、施蛰存《当代事，不成“史”》，《文汇报》1985年10月29日、12月2日。
②国内比较有代表性的《20世纪中国文学史》主要有三部，分别由黄修己主编(上下册，中山大学出版社1998年出版)、孔范今主编(上下册，山东人民出版社1997年出版)、严家炎主编(上中下册，高教出版社2010年出版)。2008年，华东师大出版社出版了德国汉学家顾彬著、范劲等译的《二十世纪中国文学史》。
③这个数字主要结合王春荣、吴玉杰在《文学史话语权威的确立与发展——“中国当代文学史”史学研究》(辽宁人民出版社，2007)一书“参考文献”部分所列举的进行整理，不包括当代文学的各种文类史。
④参看泽厚《启蒙与救亡双重奏》，《走向未来》1986年创刊号，见《中国现代思想史》，东方出版社，1987年。
⑤见旷新年《写在当代文学边上》之“寻找‘当代文学’”与“赵树理的文学史意义”，上海教育出版社，2005年。
⑥该书“社会主义性质文学”的当代文学观，是对20年前该系《中国当代文学史稿》社会主义文学史观的延续。
⑦1985—1986年，刘再复发表《文学研究应以人为思维中心》(《文汇报》1985年7月8日)、《论文学的主体性》(《文学评论》1985年第6期、1986年第1期)，提出“给人以创造主体”、“文学对象主体”和“接受主体”地位，具体论争可参考江西省文联文艺理论研究室、江西大学科学研究处1986年编《关于文学主体性的论争》(内部学习资料)。
⑧《中国现代小说史》19章中10章都谈具体的作家作品，其他章节则重点放在不同时期作家群的介绍分析上。张英进《历史整体性的消失与重构》对《小说史》这种文学史模式的影响有具体分析。《教程》在“前言”声明该教材是一部“以文学作品为主型的文学史教材”。
⑨陈思和对以上有关作家作品的研究，除包含在《教程》中的外，主要论文还有：《试论当代文学史(1949—1976)的“潜在写作”》(《文学评论》1999年第6期)、《重新审视五十年代初中国文学的几种倾向》(《山东社会科学》2000年第2期)、《关于六十年代文学创作的重新思考》(《文艺理论研究》1999年第5期)，以及《编写当代文学史的几个问题》(《郑州大学学报》2001年第2期)等。
⑩丁帆在《我与批评》(《文论报》1986年3月1日)、《关于中国现当代文学治史方法的对话》(《福建论坛》2001年第4期)、《二十世纪后半叶中国文学研究的价值立场》(《粤海风》2001年第4期)等文表达过自己对“主体论批评”的追求，如在“价值立场”一文中，面对“充满‘价值判断’”的20世纪后半叶的中国，丁帆认为“纯粹乾嘉学派的治史方法，自然科学式的研究方式在梳理这段文学史的时候显得力不从心”，为此主张研究者“主体的介入意识”。
(11)主要有《关于50—70年代的中国文学》(《文学评论》1996年第2期)、《“当代文学”的概念》(《文学评论》1998年第6期)、《当代文学的“一体化”》(《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期)、《近年的当代文学史研究》(《郑州大学学报》2001年第2期)、《当代文学史写作及相关问题的通信》(与李杨合作，《文学评论》2002年第3期)等。
(12)主要有唐小兵主编《再解读：大众文艺与意识形态》(北京大学出版社，2007)、张旭东《幻想的秩序——批评理论与当代中国文学话语》(香港牛津大学出版社，1997)，李泽厚、刘再复《告别革命——二十世纪中国对谈录》(台湾麦田出版股份有限公司，1999)，唐小兵《英雄与凡人的时代——解读20世纪》(上海文艺出版社，2001)、黄子平《“灰阑”中的叙述》(上海文艺出版社，2001)、刘禾《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性·中国1900—1937》(北京三联书店，2002)、陈建华《“革命”的现代性——中国革命话语考论》(上海古籍出版社，2000)等。
(13)主要著作有《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”(1942—1976)研究》(时代文艺出版社，1993)和《50—70年代中国文学经典再解读》(山东教育出版社，2003)。
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