猜想与辨析——网络媒介文化背景下的“中国电影新力量”，本文主要内容关键词为：媒介论文,中国电影论文,新力量论文,文化论文,背景下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
不久前，一场名为“中国电影新力量”的媒体联动推介活动热闹、闪亮登场。不同于20世纪80年代电影学术界对“代际”的小心论证和从第五代、第四代前推到第三代、第二代、第一代的学术概括力，更不同于第六代导演们以发布宣言的方式，以一种先锋、实验、独立的艺术家气质和精神的集体亮相，①今天，邓超、肖央、陈思诚、路阳等十余位“新锐导演”于某晚亮相于CCTV6电影频道隆重举办的“2014中国电影新力量推介盛典”，同时其他各种媒体也予以全方位隆重报道。“新力量导演”有邓超(《分手大师》)、陈思诚(《北京爱情故事》)、李芳芳(《无问西东》)、肖央(《老男孩猛龙过江》)、郭帆(《同桌的你》)、陈正道(《催眠大师》)、田羽生(《前任攻略》)、路阳(《绣春刀》)、郭敬明(《小时代3》)、韩寒(《后会无期》)等。这一场明显是“被命名”的中国电影新力量登上历史舞台的炫目亮相，成为一场各方均心照不宣的“集体秀”。毫无疑问，这是一场由政府部门、行业领袖、资本代表、强势媒体等精心策划、“合谋”推出的。 而这批的十一位“新力量”导演，其出身、来历、经验、成果何其不同！有的是“演而优则导”(邓超、赵薇)、有的是“写而优则导”(郭敬明、韩寒)，有的是从微电影起家的“‘微’而优则导”(肖央)，也有从同名电视剧演员而转同名电影(陈思诚《北京爱情故事》)的，也有颇具专业教育背景的如路阳、李芳芳…… 当然，这一切都情有可原。归根结底，中国电影太渴盼新人了！蓬蓬勃勃的电影业太需要新人了！况且，以80后为主体的年轻导演群体是当前中国电影新力量的主要构成部分，以连续不断的一部部票房佳作，似乎宣告着一股新的力量的崛起，一个新的时代的到来。② 退一步讲，他们似乎也有一些共性：视觉狂欢和图像冲击力、市场意识、消费精神、“娱乐姿态”、粉丝文化、话题制造式的营销手段、网络文化与现实生活、网络语言与日常语言的无差别，对网络、粉丝力量的有效利用，“带有显著的时代特点和或重或轻的商业需求”③……然而，从根本上而言，这一批电影虽然可能在数量上、票房上成为中国电影市场和创作上的新力量，但就叙事风格、艺术形态、文化价值等而言，却并没有形成一个统一的流派或艺术团体，更不能就此断言某某代的诞生。 “网生代”是另一个引发关注同时也是“疑云密布”的新术语。一般认为，新力量导演的影片中，《老男孩猛龙过江》、《小时代》系列、《后会无期》等电影，均未播先火。他们走的是一条与传统电影完全不同的道路：从创作、宣发营销到放映，每个流程、每个环节都置身于互联网产业链。互联网络，很大程度上成为主宰电影命运的“上帝之手”。有人就此断言中国电影的“网生代”已经来临。 但在笔者看来，目前影评界对所谓“网生代”的关注(包括某些业界人士如自我定位为“互联网电影公司”的乐视影业的力推)，对互联网思维的关注大体还停留在影片本体之外的营销的阶段(就像时下热门的“大数据思维”也只是关注以美国电视剧《纸牌屋》为例证的对前期内容生产的影响力)，并没有关注创作主体思维和影片的叙事、故事、语言、美学等本体性的变化。 当然，如果把这一场命名“秀”和“网生代”这个术语解读为对媒介文化与媒介现实的重视，视作是有意无意对当下电影人媒介生存环境的正视，或可引发关于媒介对于电影的生产、思维方式全面影响的思考。 就此而言，它印证的或先行呼唤的是媒介对电影的巨大影响力：媒介决定现实！媒介介入生活或者说本身就是生活，媒介生成电影新观念、新形态，介入电影产业链的各个环节，并在根本上引领电影思维、电影语言和电影美学的变革。 一、媒介决定电影现实和未来 电影首先是那个时代的全新的，借助于声、光、电、胶片等的一种新兴的大众媒介。由于它本身可承载叙事性、虚构性内容和表情性、表现性的功能，在发展过程中，成为了一种新艺术——“第七艺术”。 电影本身是一种媒介，更在本质上是媒介文化的派生物，也是范围广大的媒介文化之重要的组成物。无论是运作方式、文化呈现还是艺术构思方式、思维方式，电影都与媒介息息相关，并如同一面镜子一样照映着媒介的文化，折射出人类媒介的不同发展阶段。一百多年的发展历史，电影不断地与其他新旧媒介发生关系、接受影响(语言、文字、照相、电视、电子游戏——无声片之于文字，《放大》之于照相，《对话》之于声音媒介，《天生杀人狂》、《饥饿游戏》之于电视传媒，《罗拉快跑》、《杀人游戏》、《超验骇客》之于电子游戏，《骇客帝国》之于网络，都是一些显而易见的例子)，主动整合或被动整合而发展。甚至不妨说，电影发展史首先是一部媒介发展的历史。媒介的每一次进步，每一种新媒介的诞生，都既挑战威胁电影又推动电影的发展。因此，鉴于新媒体的不断涌现，其他媒介对电影媒介的不断“入侵”或者说电影的生产越来越在一个全媒介时代与其他各种媒介发生必然的关联，也鉴于电影越来越“现象化”，④我们应该在媒介文化的高度或视野来看待今日电影的诸多现象或问题。 归根到底，媒介文化是电影文化、电影美学、电影思维的决定者，或是最核心的决定者之一。 关于“媒介文化”，美国学者道格拉斯·凯尔纳曾阐述过媒体文化之于社会、文化、人的全方位的巨大影响力⑤：“一种媒介文化已然出现，而其中的图像、音响和宏大场面通过主宰休闲时间，塑造政治观念和社会行为，同时提供人们用以铸造自身身份的材料等，促进了日常生活结构的构成”，“媒体文化也为许多人提供了有助于塑造有关世界和最为深刻的价值的流行观念……”“媒体文化为创造认同性提供了种种的材料，由此，个人得以跻身当代的技术—资本主义社会，而这又产生出一种全球文化的新形式。”在谈到媒体文化(当时主要还是处于以电视为中心的媒介文化)对人的观感思维方式的影响时说，“媒体文化是一种图像文化，常常调度人的视觉与听觉。形形色色的媒介——电台、电影、电视和包括像杂志、报纸和连环漫画册在内的印刷品，要么以视觉为主或以听觉为主，要么两者兼用，同时对方方面面的情绪、情感和观念等产生影响……它对教育我们怎样举手投足，思考什么、感受什么、信仰什么、恐惧什么、渴求什么以及什么不能做，等等，有很大的作用”。 一言以蔽之，媒介决定现实。媒介生成观念，媒介引领观念变革和思维模式变革。 媒介理论史上，关于“电视人”、“容器人”⑥的命名即是对媒介作用的形象化揭示。日本媒介学者林雄二郎在《信息化社会：硬件社会向软件社会的转变》(1973)中曾经比较过在印刷媒介环境和电视媒介环境中成长起来的两代人的差异，提出了“电视人”概念。他的所谓“电视人”即指伴随着电视的普及和发展，在电视画面和音响的感官刺激环境中长大的一代人。这一代人注重感觉，不重理性和逻辑思维，“跟着感觉走”。由于收看电视时狭窄封闭，缺乏与现实社会互动的环境，还形成了孤独、内向、以自我为中心的性格，社会责任感较弱。另一学者中野收则在《现代人的信息行为》(1980)中更为形象地提出“容器人”的概念来形容这一代人的行为特点：其内心世界像“罐装”的容器，孤立、封闭，不与他人深度接触(只是容器外壁的碰撞)；注重自我意志，不认同外部权威，迷信大众媒介。在行为方式上如不断切换镜头的电视画面，跳跃很大。 这两个概念揭示了现代人的一种严重的社会病理现象——“媒介依赖症”：过于沉湎于媒介世界，过于迷信媒介，逃避现实，怯于人际交流，孤独自闭。一定程度上，时下社会瞬息万变的流行文化、时尚文化正是这种“电视人”或“容器人”心理和行为特征的具体写照。 如果说这两个术语解释的是电视媒介环境中人的社会化状态，那么，“网生代”则是在此二者基础上更进一步了，一些新的思维特征与社会文化心理特点还有待进一步研究。 美国传播学家拉姆潘在评价麦克卢汉关于印刷媒介与电子媒介对人的生存与思维的不同影响结果时曾划分出一组两两相对的词语⑦： 印刷文字： 电子媒介： 视觉的 触觉的 机械的 有机的 序列的 共时性的 精心创作的 即兴创作的 眼目习染的 耳朵习染的 主动性的 反映性的 独白 合唱 自我表现的 群体治疗的 文字型的人 图像型的人 扩张 收缩 在笔者看来，天才的预言家麦克卢汉在那个时代预言式揭示的电子文化特点或媒介对人的心理塑造和影响的状态仍具有相当的真理性(网络媒介，不妨理解为电子媒介的最新形态)。立足于当下，笔者认为上述电子媒介的系列词语或许可以做如下对应阐释。 “触觉的”：对理性的漠视，对感性的追求，感官主义、物质主义的倾向。 “有机的”、“共时性”：一种百度式的、可以无限链接的阅读机制。 “即兴创作的”：即时微信微博吐槽打分，“弹幕”式观看。 “合唱”：粉丝的力量与喧闹。 “群体治疗”：粉丝团式的新宗教心理，新社群，集体宣泄式的心理治疗。 “收缩”：看似网络世界五湖四海天高海阔，实则足不出户，宅男宅女，自我封闭。 无疑，网络是我们这个时代最为重要的媒介。互联网的崛起，对电影的制作、传播、产业均带来根本的改变。这种互联网媒介主导的电影生态对电影的影响几乎是全方位的，但概而言之又可分为内、外两个方面。“内”是电影的叙事和美学形态等；“外”是电影的传播方式、舆论形态和营销方式。当然，这内、外又形成互相影响，互为因果的复杂关系。毫无疑问，在互联网的背景下，电影实际上早已经“被传统化”，成为一种传统媒体。无论技术还是美学都发生着深刻的变化。电影不仅要与网络等新媒介争夺受众，它也要利用新媒介来传播和营销，打造舆论影响力，同时电影本身又成为了一种媒体内容，它必须适应被传播，因而网络等新媒介也在不断地改变着电影的语言表现方式、叙事形态等。 不妨说，网络日常生活化之后，一种可以称之为互联网思维的媒介文化，一些新的互联网思维方式对电影观念和电影思维方式的巨大影响力迄今并未完全表现出来。因为新的媒介文化“构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念；它制约我们的价值观、情感和对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众。总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成为我们当代日常生活的仪式和景观”⑧。人是有观念的动物，能思想的芦苇。而观念对人的一切思想和行动的原则、方向和行为轨迹起着根本的指示和规范作用。回顾电影史，电影观念的变化如影随形相伴于电影的始终。与这些观念变化相应，电影的美学形态、叙事形态、美学观念等也在发生着重要的变化。而在这个网络媒介进入甚至主导我们日常生活的时代，这种变化显而易见。在《理解媒介》里，麦克卢汉强调的是媒介对人类感知世界方式的改变，在《技术复制时代的艺术》中，本雅明强调媒介技术对人类审美的影响，在丹尼尔·贝尔的论述后工业时代的文字当中，强调的是技术对人类心理，对人对世界的感知方式等的深刻影响。 本文从当下以网络为主体的媒介环境对电影的巨大影响为切入点，思考当下中国电影新力量的某些特点。 二、互联网媒介文化下的电影观念变革 以计算机为主要支撑，以互联网为中心的网络媒介打破了过去一切媒介所建构的逻辑和日常生活，它为我们建构了一种新的日常的生活。它是在过去所有媒介基础上的新巨人，综合一切的媒介技术，无论是文字、照片、广播、电影、电视、计算机，以及所有新媒介设备。互联网离不开计算机，它把计算机变成了终端同时又出现了新的终端。计算机互联网作为新媒介对于电影这一“旧媒介”的影响无疑是深刻的也是全方位的。虽然目前国内对互联网与电影关系的理解还主要着眼于粉丝、话题、营销等层面。 为便于分析，我们借用M.H.艾伯拉姆斯曾提出艺术四要素作为与作品直接或间接相关的客观自然或世界(World)；“作为生产者”的艺术家(Artist)；“作为艺术产品本身”的作品(Work)；欣赏者或读者(Reader)。⑨相应地，电影也有“四要素”，作为影像之对象的世界(现实或真实、客观的或虚拟的影像世界，作为创作生产者(策划、制片、编剧、导演、演员、剧组人员、摄影机)，作为影像本体的电影作品(语言、形式、结构、影像、叙事、形态、类型)，作为电影接受者的观众与市场(观众、批评家、媒介舆论、影院、营销)。 也就是说，在电影的全产业链生产中，互联网媒介文化对电影观念和电影思维的革命性影响几乎在每一个环节上都会发生。下面简要梳理这些已然或未然的，现实或可能的变革。 第一，影像与“世界”关系的层面。 在我们的生活中，数字化早已成为了一种日常生活状态，这使得影像与现实生活的距离早就被打破。而互联网技术加大了数字技术和数字影像的流通与扩散。于是现在的电影，早就像《哈利·波特》系列、《阿凡达》、《盗梦空间》等所呈现的那样，数字高科技以其高度逼真的技术手段及虚拟现实的表现手法，再加之以互联网的传播方式使得人工置景以及历史场景复原变得轻而易举，以假乱真，甚至“比真的还真”，一定程度上完美地实现了从“空想”到“影像现实”这一电影造梦的强大功能。 互联网背景下的电影观念无疑更加认可电影影像的虚拟本性，对影像对现实的反映性、再现性持不那么坚守的态度。在他们看来，影像与世界的关系并非单纯的反映和被反映的被动关系，而毋宁说是一种似真似幻的平行关系，影像可以是“高智商”电影、“脑神经”电影、深度精神变态心理的，可以是以数字崇拜为特征的“datebase”(数据库)电影。在此类电影中，影像世界与现实生活可以完全疏离，完全独立于世界，抽象于具象，也不再追求虚假的真实感。 在这种全新的媒介接受背景下，观众清醒地知道自己在看虚拟的、流动的、可变的、甚至可以互动的影像。这种虚拟的影视文本不仅可能使制作者沉迷于数字想象的形象世界中，接受者也无法或不再企求获得与生活相关的意义。无论是尼葛洛庞帝的“数字化生存”还是“计算机生存”、“互联网生存”、“大数据时代”，依托于计算机的互联网媒介越来越强化着我们的“互联网生存”。 第二，作为电影生产者的编剧导演层面。 网络媒介环境下长大的一代导演，其感知方式、创作观念和创作方式必将发生变化。比如，传统艺术创作的主体概念的遭遇解体，因为电影似乎不再完全属于个人的创作，也不是一个入主体为行为发出者的开端，而是网络媒介的作品。杰姆逊当年曾称电影创作因为摄影机的介入而发生过一个“非人化”的过程，在这个过程中，“个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性”，⑩而这些描述和判断也适应于互联网对电影创作的影响。在时下的电影生产中，个人天才的作用急剧降低。 相反，现在对导演的素质和技能要求也是不仅仅有人文素质，也必须懂技术，要能领导剧组员工。于是电影创作观念的变化势所必然，从个体创作转而集体的技术化制作，个体性极强的艺术创造活动退化为可以大批量生产的复制行为。这或许是一种被称为导演的“产业化生存”(11)的状态：在产业化或数字技术时代，作为导演，要具有相当综合全面的素质，也要懂市场、投资、商业和技术。很多导演，是半个制片人。谁能说，郭敬明、韩寒不是他自己电影的最重要的制片人？ 当然，更重要的是，网络媒介文化会影响到编导创作人员的艺术构思方式与影片叙事风格。在计算机网媒主导我们的时代，很多时候，计算机成为了我们人类的大脑。西皮尔·克莱默尔在《传媒、计算机和实在性之间有何关系？》(12)一文当中谈到计算机时代的“数字书写”崇拜和电脑成为“大脑模拟器”的问题，他说：“在计算机发明的最初，我们在一种假定出来的关于加强和替代人类感觉、人类活动和人类思维器官的视域中，来理解技术器具的意义。在这样一种视角中，计算机过去是、将来仍然不过是人的脑力工作的工具，是精神工艺学。”在他看来，“计算机从一个可计算的程序工具突变为一种思维机器，它一下子从通心的模式构造完全变成了大脑模拟器”。也许到了此时，就像庄子不想区分“鱼”和“我”一样，我们也无法分清“我是电脑”抑或“电脑是我”了。 第三，电影影像文本层面。 在互联网媒介的背景下，电影影像文本的本体存在方式发生了变化。以数字技术为基础，以网络为新的传播介质，电影的生产和存在的方式更趋灵活多样、变化莫测。在“大电影”的意义上，我们甚至可以说，电影借助网络多媒体这个平台，已经形成了一个更为广阔的虚拟空间，一种更新的文化(视觉文化似乎已经不能涵盖)。在这个空间里，影像弥散的广度和深度都是传统艺术或传统媒介所没法相比的。本雅明曾指出照片、电影的可复制性，波德里亚、杰姆逊等进一步论述这种可以无限复制的复制物即“类像”的特点：“类像是那些没有原本的东西的摹本。可以说‘类像’描写的正是大规模工业生产”。(13)类像与现实无关，它的主要特点是几乎没有任何劳动的痕迹，甚至不像任何人工的产品。类像搭上互联网班车之后，这种变幻莫测、瞬间万变的虚拟性、不定性更加剧烈。因此电影语言、电影叙事和电影结构等会发生很大的变化。电影发展历史上，新的媒介均会对电影语言发生影响。大体也属“新力量”导演但以《刀剑笑》、《画皮2》等影片出道更早的青年导演乌尔善曾谈及游戏(亦属广义的计算机网络媒介系统)对他电影语言的影响：“我比较关注美国的几个新导演，还有《通缉令》导演贝克曼托夫，他们对电影语言是有创新的，他们的慢镜头带有电子游戏风格，给电影带来了全新的空气。”(14) 举例来说，互联网很重要的一个方面是带给我们的一种“赛博空间”的阅读感知方式。这种“赛博空间”的阅读方式是：“网络阅读不仅能够通过逐行阅读使我们理解一般文章，而且能够理解超文本，即通过随意打开的窗口对原始文本逐页进行深化、补充、转写——而首先是移动和改变。”正如西皮尔·克莱默尔随后总结：“我们已经没有必要按照一个线性的文本逐页的讲述并全部完成了，尽管文本的顺序和丰富性肯定是被作者考虑到的，读者反而将这一故事用自己挑选的内容和顺序组装成一个拼图艺术，虽然是多媒体的，但却可能偶然地表达或放弃了某种信息：这些信息可能是一致的，但如果碰巧的话也可能是互相矛盾的，这要看一个人是如何摆弄鼠标的。”(15)这种方式肯定会对我们的感知方式发生影响，进而呼唤和吁求着符合或者引领此类新的感知方式的电影新语言。 第四，电影受众接受及传播等层面。 互联网媒介对电影受众层面的影响最为明显，因为显而易见的是，受众与网民几乎可以重叠。今天互联网的无所不在促生了一个电影“全媒介营销时代”的到来，而从纸媒、图像、电视、户外媒体、手机媒体、微博、微信，互联网在其中所起的主导性和新兴的作用越来越明显。“移动互联网打通了媒体与生活的界限。为观影之外的娱乐延伸提供了补充平台和创新渠道。更多带有游戏精神、体验式的产品消费形式将层出不穷。”(16)不妨说，随着网络化的不可逆转的进程，很多电影常常是营销大于制作，需要网上舆情先热，最好是汹涌澎湃话题化。这种营销策略充分体现了“网生代”在各种新媒体及网络的助力下，全面夺取社会舆论的话语权，营造注意力经济的现实。但对“网生代”的强调如果不是关注电影生产的内容与形式，仅仅是网络营销，这只是一种在电影外部运作的行为，短期内可以“逆袭”成功，但恐怕难以为继，难以复制，难以进入可以操控，可以量化分析的工业生产程序。 更有甚者，《秦时明月》、《小时代3》等影片进行观影现场的“弹幕”实验：用“飞弹”式的发射器将“恶评”发射到屏幕上，即时与场内观众分享。这种目前仍然褒贬不一的观影新方式实际上是把在网络媒介上常常进行的“吐槽”行为引入电影观看，即时性、共时性、拼贴性、娱乐化、恶搞性，一言以蔽之，颇不乏“后现代”意味，但也许符合了时下青年网民由于网络阅读而形成的新的观影习惯特点，也庶几进一步强化了电影在网络媒介文化背景下似乎日益强劲的作为社交媒体的功能。 三、中国新导演：概观、意义与局限 目下的“新力量”导演群体无疑是在上述几个方面的电影观念上全方位发生了变化的一代新导演，且已经成为影坛的重要力量。 从文化的角度看，这些电影的崛起，具有明显的青年亚文化性。这些电影通过独特的影像方式执著地表达着他们这一代人的价值观和意识形态。他们是“视觉思维”或互联网思维的一代，也是“感性至上”、“娱乐至上”、“物质主义”的一代，他们主导的青年流行文化具有“易变性”和流动性，就像网络搜索关键词、微博头条的瞬息万变。毋庸置疑，这些电影大都与青年受众群体有关，大多为青年题材且为爱情轻喜剧，堪称青春新浪潮。这些电影中“青春”成为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费的载体。影像时尚、声色华丽，而且还玩弄叙事游戏、视觉消费游戏，常有时尚题材与欲望主题的隐晦表达。这些电影虽然在艺术上还有不足甚至差强人意，但体现出回归个体、感性、物质，回到他们的“小时代”的当下青年文化特点，也预示了中国社会世俗化进程中物质主义价值观的盛行。 “粉丝电影”或“现象电影”是这一类电影的另一个代名词，并逐渐成为吸引大众眼球的新名词。可以说，“现象电影”的产生就与粉丝在大众文化时代的“逆袭”有着紧密的关系。这些电影票房奇迹都离不开“粉丝们”的努力和追捧。 赵薇在《致我们终将逝去的青春》上映之初接受采访时表示，有粉丝撑腰并不担心票房。她说“我的影迷说了，我负责电影，他们负责票房”。事实确实如此。郭敬明利用他在出版界积攒起来的粉丝力量，成功转身推出《小时代》系列，成为了“最能赚钱”的新导演。 《致我们终将逝去的青春》、《小时代》、《后会无期》等影片，带有“半纪录加半想象加半梦幻化”的青春想象的特点，其电影语言的表达也是鲜明而多彩的，既有以时空交错来表述的青春记忆，也有以虚构与纪实的交融来透视沧桑往事。《小时代》影像采用唯美化的处理，突出人物的时尚化造型，美术道具的奢华与影楼化摆设，再加上满堂亮的超现实光感，打造出一种美轮美奂的“华丽”画面。如此“奢华而浮夸”的画面，搭配着承载青春裂变的主题，彻凸显出一种“时代记忆”下的“小”的分量——用最小的细节承载最大的视觉表现力，也成功地给年轻观众一种梦境移植以及想象补偿；用视觉的梦幻与故事的夸张再现属于青年期的一种虚假的、看似属于个体的“小时代”。
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