新时期市井小说的美学品格，本文主要内容关键词为：市井论文,品格论文,新时期论文,美学论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 新时期市井小说描绘出本世纪以来不同时期市井间的风俗民情，也充溢着书画、古玩、文物的渊博知识，有一种文人墨客的雅趣蕴含其中。而那诙谐幽默的语言，滑稽可笑的人物性格，刻画妄伪、抨击丑恶的辛辣讽刺，则使市井小说具有轻喜剧的风格。市井俚语、古语文言齐备，既有浓郁的生活气息，又有鲜明的地域特色。并借鉴了传统的话本小说和说唱艺术的经验，以展示人物命运、刻画人物性格为中心，设置了引人入胜的故事，以民族传统的叙事方式，参与当代小说的文体变革，具有较高的文化品位，从而形成了雅俗兼具的美学品格。
一
新时期市井小说整体的发轫之作当属邓友梅的《话说陶然亭》（《北京文艺》1979年2期）。此后，经过众多作家的努力，市井风俗小说蔚然大观，在八十年代形成了一个不可忽视的文学现象，并一直持续到九十年代而不衰。应该如何来认识和把握新时期市井小说整体的艺术特征和美学品味呢？把它放在同一时期的小说创作中来进行比较考察，或许能感触到它的艺术真谛。
市井小说与以汪曾祺为代表的散文化小说有些类似，都在所表现的社会生活中蕴含着传统的文化精神和美学情致。但散文化小说着重表现的是民族艺术中的情韵和意趣，继承了《世说新语》等志人小说和诗词书画的艺术传统，是传统文人的精神气质、修养、境界在当今的自我确认。而市井小说着重表现的是民间的事情物理。继承的是话本小说的艺术传统，具有通俗性的艺术品格，它是民间的健康的良知与市民的群体意识在今天的文化呈现。
市井小说与某些文化寻根小说也有些相仿佛，都注重对民族文化传统的发掘，都对民间文化有着浓厚的兴趣，有着传统的艺术精神。但寻根小说偏重于在穷乡僻壤的民风习俗的展示中，来揭示民族的文化心态，并不注重人物性格的刻画和故事性。而市井小说则是在市井民俗风情的描绘中，来展示丰厚的历史文化积淀，并善于在传奇故事和细节描写中来突现人物命运和性格。它没有寻根小说那沉重的文化负累，而是具有很强的娱乐性，符合传统的阅读趣味，使人获得轻松愉悦的审美享受。
市井小说也与《钟鼓楼》、《夜与昼》、《商界》等社会剖析小说有相通之处，都表现了都市的社会生活。但社会剖析小说着重于在对社会各阶层的表现中，对社会的政治、经济、文化等方面进行深入的解剖，来展示改革开放年代的社会阵痛，具有宏阔的视野和崇高的艺术精神。而市井小说则着重于表现普通市民阶层的世俗生活，通过对下层市民喜怒哀乐的情感展现，来表现传统的文化价值观念、时代的进步和历史的变迁。
市井小说还与新写实小说有相似之处，两者都注重客观地反映普通人的世俗生活。但新写实小说看重的是，在窘迫的经济条件下人们的情感体验，揭示出面对艰难世事顾影自怜式的无奈心态。而市井小说中的人物则具有中国传统的乐感文化气质，无论是破落的世家子弟，还是市井细民；都有一种坚韧乐观、充满艺术情趣的生活态度，并且非常讲究故事的娱乐性、传奇性，具有幽默风趣而又豁达的美学品格。
由此看来，市井小说在刻画人物、描摹市井风俗的时候，并没有像其他小说那样，有着社会政治、历史、文化方面的负载。理想主义的浪漫激情、忧患意识及对改造国民性的探讨，都被淡化。也不故作高雅，来俯视芸芸众生，嘲弄鄙视世俗。而主要以娱人和自娱的审美情趣来观察、体验、剖析人情世态、风土民情，描绘出三教九流的众生相和纷纭杂陈的世俗景观，并从一幅幅民俗风情画中，显示出民心、民风、民气，具有鲜明的平民化倾向。这些作家都曾有过与市民阶层相处的经历，对市民的生活、价值观念、情调趣味有着深切的了解。但决不去媚俗，去迎合或是把玩市民的生活情趣，以市民的眼光来写市民。而是以一种潇洒、豁达、不拘陈规的对市井文化既亲近又疏远的文人心态，化俗为雅，从而达到一种雅俗兼具的美学品格。
二
通过一幅幅市井风俗画的描绘，展示出从本世纪初年到九十年代社会历史的变迁和不同时代市井间的风俗民情，刻画出形形色色的市井人物，真实地展现出三教九流的众生相和由这些人物构成的光怪陆离的社会景观，是市井小说的首要特征。
邓友梅从那些王公贵族、八旗子弟、梨园弟子、江湖郎中、古董商人、小报记者、无聊文人、地痞流氓、市井细民等众生相的描写中，展现出一幅幅旧北京的市井风俗画。《烟壶》（《收获》1984年1期）从北京上等人家五样必备的招牌——“天棚、鱼缸、石榴树、肥狗、胖丫头”和旗奴制度，到德胜门外的鬼市交易、押花会的习俗、盂兰盆会斋僧拜佛、中秋节天桥南北十里长街茶食店制作月饼的争奇斗妍，生动地展现了清末北京的世情风俗。《那五》（《北京文学》1982年4期）在展示那五的生活经历中，把古董商店博古堂、《紫罗兰画报》报馆、清音茶社、电台的清唱和广告等生活场景贯穿起来。在这些风俗画和生活场景中，蕴含着北京这座古都的历史文化情致。陈建功在“谈天说地”系列小说中，刻画了各种不同的人物，有挖煤的、扛包的、看门的、蹬三轮的、剃头的等大老爷们，有驾着摩托车、穿着牛仔服、戴着蛤蟆镜、提着录音机的小青年，还有文雅而又窝囊的知识分子、絮絮叨叨爱管闲事的老太太、爱脸面的旗人等等。环绕着这些人物的生活场景是街道文化站、菜市场的音乐茶座、摩托车交易市场、街旁路灯下的象棋摊、热闹红火的溜冰场、宾馆门前的停车场、馄饨馆子、理发铺子……，再现了当代京都的市井文化景观。
冯骥才的“怪世奇谈”和林希的小说，生动地描绘出清末民初天津卫光怪陆离的社会景观。大到热闹红火的皇会，小到家庭的赛脚会，还有文昌宫大街上的书铺、宫北大街的古玩店、老龙头火车站、万国老铁桥码头、各国租界、南市三不管大街，三教九流的人物，千奇百怪的故事，以及种种嘎杂子人事的来龙去脉，种种行业技艺的掌故说辞，皆展现纸上。
陆文夫在反映苏州小巷人物的平凡人生时，也在描绘着苏州的市井风俗。《小巷深处》在展现女主人公命运时，描写出苏州园林的特有风光。《牌坊的故事》里，银壶巷头的石牌坊联系着一个动人的传奇故事。《小贩世家》深夜巷间卖馄饨的竹梆子声，《美食家》中旧时代苏州的街头景观，朱鸿兴面店跑堂的喊叫声，都展现出苏州独特的地域文化风貌。范小青的《裤裆巷风流记》中对苏州历史的介绍，对裤裆巷里平民百姓日常生活的描绘，让读者看到苏州传统文化精神的历史惯性。《个体部落记事》中的寒山寺弄，《顾氏传人》中的一座宅院，《清唱》里的一方天井，《天砚》中阴阳巷的传说，老闾门的繁华梦，涵碧园的美景，钓鱼湾的古建筑，都联系着苏州悠久的历史文化。而那幽深曲折的石板小巷、高墙石库门的大房子、小桥流水、码头船舶、园林风光、吴越遗迹、风味美食、舒缓圆润的评弹曲调、吴侬软语的苏州方言、茶社的讲究、书场的气氛等描绘，都蕴含着丰富的文化学、民俗学、建筑学、烹饪学等知识，使人们了解和欣赏经过二千五百年的历史积淀而形成的灿烂的苏州文化，得以领略苏州市井生活的独特情趣。
此外，塞北古城的市井景观、上海里弄的日常生活，也无不毕现于尺幅之内。
在这三教九流的众生相和五光十色的风俗画中，更为引人注目的是充溢着书画、古玩、民俗、文物等方面丰富的知识，有一种文人墨客的雅趣蕴含其中。邓友梅的《寻访“画儿韩”》和林希的《松雪图传奇》，对书画艺术的鉴赏，对伪画制作的揭示，以及纸张、印泥、用墨等知识的介绍，都令人拍案叫绝。陈建功的《找乐》（《钟山》1984年4期）中街道文化站里那些老票友的京剧清唱，对戏班、流派、剧目、生旦净末丑行当的介绍；《鬈毛》（《十月》1986年3期）中的老剃头匠“朝阳取耳”、“剃头放睡”的绝活，都具有丰富的艺术知识和民俗知识。邓友梅在《烟壶》开篇时说：“烟壶虽小，却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平和时代风貌。”不仅是烟壶，书画、文物、工艺，甚至连小吃和饮茶无不联系着民族的文化传统。林希的《神仙扇》（《时代文学》1992年3期）中，对扇子的起源、发展一一做了考证。从舜作五明扇开始，到皇帝仪仗用的羽扇，诸葛亮的鹅毛扇，唐朝的绢扇，宋人的团扇，一直到明代从日本传来的折扇，简直就是一部扇子的发展史。制扇用的材料、制扇匠人在手艺人中的特殊地位，以及扇铺的性质：半个书房、半个学馆、半个画坊、半个古玩店，都透出一个“雅”字来。这可以说是一篇博物志。林希的《寒士》（《钟山》1986年5期）中对宋版书的介绍，《茶贤》（《中国作家》1986年5期）对栽茶、采茶、制茶、品茶的讲究；陆文夫的《美食家》（《收获》1983年1期）中对苏州名菜美食的描绘，都浸透着丰厚的民族文化意蕴，在风俗民情的描写中又透露出清雅的书卷气。
三
诙谐幽默的语言，轻松风趣的语调，滑稽可笑的人物性格，刻画妄伪、抨击丑恶的辛辣讽刺，使市井小说具有轻喜剧的风格。
选择富有表现力的生活细节，来揭示人物的喜剧性格，是市井小说常用的表现手法。如《那五》中那五家败落魄之后，云奶奶要把他接来住，过大夫找到他说明来意，“谁知那五反把笑容收了，直嘬牙花子”，毫不理睬。几天之后，那五找上门来，又是请安，又是问好。从这前倨而后恭的态度中，活现出那五穷困潦倒的处境和喜剧性格。其他如想向过大夫学习打胎的医术，买一部小说“整趸零售”，穿着旧军装冒充起义士兵要求安排工作等细节，都具有滑稽可笑的喜剧色彩。林希《天津胖子》（《时代文学》1993年6期）中的王学礼，想去德国留学以镀金，而又不愿漂洋过海去吃苦，于是在塘沽的别墅里进行了一年多“留学德国”的生涯，这本身就带有喜剧性。更为可笑的是当他“留学”归来，从客轮上缓缓下来时，那煞有介事的庄严气度：“只见他面容庄重，胸脯高耸，果然是气度非凡。最为感人的是他双手将博士证书紧抱怀中，一尺多长的一个大纸筒，红底烫金洋文，不识德文者说上面写着‘博士证书’一行洋文，识德文者说那圆筒外面的洋文写的是‘经久耐用，名不虚传’，圆筒内装有干电池六枚。”真是无一贬辞，而情伪毕露。陆文夫的《围墙》（《人民文学》1983年2期）以轻松幽默的语调和守旧派、现代派、取消派对围墙前贬而后扬的自相矛盾、自我否定的喜剧性情节，讽刺了只知夸夸其谈而不干实事的作风。《美食家》（《收获》1983年1期）以温和的讽刺，展示出一个吃客的人生。《圈套》以漫画式的笔法，嘲弄了猜忌多疑、庸人自扰的心灵。冯骥才的《三寸金莲》（《收获》1986年3期）中的戈香莲以一双小脚嫁给了大户人家。妯娌们以小脚的品位来决定在家庭中的地位。当年的莲癖陆达夫民国后成为风俗讲习所所长，在写反对小脚的文章前，却必须拿出小鞋来嗅，闻闻莲瓣味才能提起精神，文思涌来。在辛辣的讽刺中，蕴含着对封建畸形文化的深刻批判。
林希的小说不仅写出了旧时代天津卫的世情传奇，而且也嘲弄了荒诞不经的国家大事。《高买》（《中国作家》1991年1期）中的高买陈三，为了阻止直隶总督袁世凯惩治资贼，在总督衙门议事时呈绝技盗走了御赐的黄马褂，并当众窃取了袁世凯怀中的自鸣钟。袁世凯任人唯贤，于是任命陈三——这位天津盗贼的祖师爷——为巡警局捕快帮办。以偷治偷，这就是袁世凯的“新政”。《相士无非子》（《中国作家》1990年2期）中算命的相士，不仅能论个人的祸福，而且连国家大事、社稷安危也能推算。军阀征讨杀伐、调兵遣将，听从江湖术士的指点；从政的纵横捭阖、拥戴倒戈，也由术士说了算；甚至大清王朝的国运、洪宪皇帝的登基，也全由相士无非子一锤定音。《天津胖子》中的王学礼因为体胖，被袁世凯选中成为海军大学的学员。袁世凯说，西洋各国海军大臣给他留下的唯一印象就是胖，胖就是威风，能耐和造化。王学礼当上国会议员之后，王赶上曹锟贿选，一张选票5千元，使他深感民主的可爱，对民国的民主政治赞不绝口。这一桩桩荒诞不经、滑稽可笑的怪事，在清末民初的旧中国，却是习以为常、不足为怪的“正经事”。从这些无论怎样夸张都不会离题的事件入手，也就揭示了当时社会的某些本质方面，从而使人们对清末民初的中国社会历史有一个感性认识。
就是在一些充满悲剧意味的小说中，也时而可见一些喜剧因素穿插其中，或是尖锐辛辣的讽刺，或是妙趣横生的幽默，或是揶揄的调侃，或是丑恶自炫为美的滑稽。作家们将一些喜剧因素信手拈来，涉笔成趣，形成了庄谐交融的艺术效果。《烟壶》主要是写乌世保因冤狱而家道败落，拜小轩为师，走上自食其力道路的故事。其中也穿插着九王爷的荒唐故事，驱百羊闹茶馆，玩烟壶逗洋狗，戏弄化缘的了千和尚等生活小插曲，都刻画出这一荒唐王爷“爱惹漏子看热闹”的性格。陆文夫的《井》（《中国作家》1985年3期）在展示徐丽莎被封建意识和极左观念的古井吞没的悲剧过程中，也穿插着一些喜剧因素。如对东胡家巷那个“信息中心”的描写，就充满了戏谑调侃的意味。在小巷井边的那些阿婆阿姨们飞短流长的谣言，是逼迫徐丽莎走向绝路的凶手之一，作者以辛辣的戏谑笔调，对小市民卑琐阴暗的心理进行了彻底否定。
在喜剧特色上，这些作家所表现的形态并不一致。邓友梅、陈建功以戏谑调侃为主；陆文夫在委婉温和的挖苦中，显示出幽默风趣；而冯骥才和林希的小说则充满了滑稽意味，插科打诨，嬉笑讥讽。这些喜剧因素各有千秋，在揭示虚伪矫情上都起到重要作用。但如何掌握喜剧性的“度”，使滑稽调侃免于油滑，则是陈建功、冯骥才和林希应该注意的问题。
以马克思主义的美学观来看，喜剧性是揭示事物矛盾的一种特殊形式。那些丑恶腐朽的、逆历史潮流而动的人和事，而又虚伪地冒充美好的、进步的企图，都可以通过喜剧的形式揭示出来。市井小说对那些王公贵族、民国总统、封建遗老、军阀政客、破落户子弟的全部荒谬性，以喜剧的形式，毫不足惜地进行无情的讽刺、批判和彻底的否定，以此来葬送那个旧的时代。同时，对现实生活中的保守落后因素、不良风气也进行了善意的嘲讽，意在劝其改善，愉快地同自己的过去告别。喜剧性的审美效应，既能使读者发出愉悦的笑声，又使那些荒谬的、庸俗的、虚伪的、矫情的等应否定的一切，在笑声中被彻底撕毁，显示出作者对美好事物的理想追求。
四
市井小说的语言丰富多彩，市井俚语、古语文言齐备，文白杂揉，雅俗兼具。既有浓郁的生活气息，又有鲜明的地域特色。
邓友梅、陈建功的小说之所以充满了“京味”，同他们熟练地运用北京话中清新健康的、富有表现力的语言密不可分。陈建功的小说语言非常个性化，生动朴实，风趣横生，同那种神闲气定地谈天说地的叙事方式结合在一起，具有亲切、随意的生活情趣。但他有时为了追求语言的生活化，突出北京特色，也有粗鄙化的倾向，《鬈毛》尤甚，这就削弱了语言的美感而流于俗气。他们还常常把方言、俚语、俗语信手拈来，增加艺术表现力。如《烟壶》中对乌大奶奶的描写，“乌大奶奶自幼练就的是串门子、扯闲篇、嚼槟榔、斗梭胡的本领”。而乌大奶奶的嫂子“也有说大话、使小钱、敲缸沿、穿小鞋的全套本事”。寥寥几句俚语，就使这种市井妇女的性格跃然纸上，显示出北京语言的独特魅力。
北方有“京油子”、“卫嘴子”的说法，显示出京、津两地不同的语言风格。冯骥才在《神鞭》中说到过二者的差异：“天津人说话讲究话茬。人输了，事没成，话茬却不能软。所谓‘卫嘴子’，并不是能说。‘京油子’讲说，‘卫嘴子’讲斗，斗嘴也是斗气。”这就把二者区分开来。京油子讲说、讲侃，神吹海聊扯闲篇，上天入地侃大山，从中透出机智俏皮。而卫嘴子讲究接话茬斗气，话说出来能噎你个大窝脖。如《神鞭》中，玻璃花挨了傻二的辫子抽打之后，话茬子丝毫不软：“好你妈的，今天三爷算碰上对手啦！来，三爷非把你卸了不可！”“三爷叫你爹从今天绝后！”这粗鄙油滑的市井口语，是卫嘴子的神韵真传，把一个市井无赖的嘴脸刻画得维妙维肖。
卫嘴子只是指人物口语，冯骥才和林希在描述语言上有着浓郁的地方色彩，林希的《相士无非子》有一段对南市三不管大街的描写：“天津卫的人有了钱都要跑到南市来花，天津卫的人没钱都要跑到南市来挣；天津卫的人不走运时都要来南市碰碰运气，天津卫的人交上好运都要来南市欺侮欺侮人。南市是天津人坑人、人玩人、人吃人、人骗人、人‘涮’人，人捧人、人骑人、人压人、人‘捏’人的地方。”以市井俚语描述出南市三不管大街对天津人的诱惑力。在对人物的描述和介绍上，也是以市井俚语进行的。冯骥才的《阴阳八卦（《收获》1988年3期）中对黄家大少爷惹惹的描写是：“屁股闲不住，到处冒一头，有事就来神，一闲万事休。”这些都是市井间的粗言俗语，然而却又合辙押韵，虽是大白话，却又深得传统韵文之妙。同时也有文雅之语，如《阴阳八卦》第十回，黄二爷与金梦鱼、净慈禅师月夜参禅悟道。黄二爷说了几句老子的话：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老禅师却说道：“又何必法，一片自然。”“直说得月耀星明云淡天远水清石奇松苍草碧灯亮花鲜茶香怀静笔精墨妙心舒意驰血和气平万籁无声。”这些对仗工整、透出浓郁书卷气的儒雅之辞一气呵成，虽然不免游戏笔墨之嫌，但与那市井粗言俗语夹杂相用，也有文白雅俗杂揉之妙。
陆文夫的语言风格主要体现在幽默风趣上，间或也有苏州方言冒出，如《美食家》中朱鸿兴面店跑堂的吆喝声：“来哉，清炒虾仁一碗，要宽汤、重青，重交要过桥，硬点！”就具有浓郁的苏州风味。但在小说中对苏州方言的运用并不普遍。而范小青却在用苏州方言表现地域文化特色方面具有独到之处。如“门槛精得六六四”、面皮厚，钻子也钻不进”、“胆大有官做，胆小有屁吃”、“假老戏，苏空头”、“嚼白蛆”、“敲耳光”、“老宿货”、“摆面孔”等等，这都是粗俗鄙陋的市井语言，虽无风雅甜软，却也是地道的苏白。
市井小说的语言还具有不同的职业性或曰行业性特点。作家们十分熟悉不同时代、不同行业、不同身分人物的语言，得心应手地运用到小说中去。《烟壶》中乌出保对旗奴徐焕章的痛斥和围观市民的夹叙夹议，寿明与吴长庆的茶馆对白；《那五》中那五向醉寝斋主买稿时的对话，都声态并作，贴切传神。有关旗奴制度、京剧行当、文稿买卖的知识也贯穿其中。冯骥才、林希笔下的莲癖们、高买行、相士行、撒泼耍赖的青皮混混、挑起纠葛然后再去搅和的闲人、粗鲁骄横的军阀等都有各自的语言特色。而那有关书画、古玩、茶道、制扇等的行业语言，文人墨客、居士禅师的文言古语，再加上作者幽默调侃的议论，将时代特点、行业风情、地域色彩融为一体，形成了独特的津味。但在介绍行业知识时，他们的语言有时也显得冗长繁琐，铺排过度，而缺乏节制，显得啰嗦沉闷。
五
在形式结构上，市井小说为了适应广大读者的阅读习惯，借鉴了传统的话本小说和说唱艺术的经验。陈建功说过他的小说与话本的联系：“写过《萱草的眼泪》、《流水弯弯》之后，感到不少矿区、市井生活素材用《流水弯弯》式的心理小说难以表现，于是想不妨用‘话本’形式一试。”[①]邓友梅也谈到过说书艺人对他的影响，“有那么一两年，我常常在天桥听艺人说书，听他们怎样用语言描述世界，怎样拴住听众，觉得有好些东西我们作家没有学到手。描述生活冷静、客观而又入木三分，这是说书人的特长。”[②]冯骥才说他的“怪世奇谈”追求的是“好看、有趣、娱乐性强。”[③]陆文夫也说过：“《二遇周泰》、《葛师傅》都是向传统话本和苏州评弹学习，追求故事性，带有传奇性，情节紧张，地方色彩比较浓。”又说：“中国的小说都是从口头文学衍变而来的，章回体的小说还保留着话本的痕迹。评弹说书先生都想尽办法把奇巧之事说得入情入理，讲清楚它的因果关系，使得听者无懈可击，提不出问题。这方法通常叫‘塞漏洞’或交待关节，我在小说中也常用这技巧。”[④]他们都从传统的、民间的、通俗的文艺中，吸收了成功的艺术经验，运用到小说创作中，使市井小说具有鲜明的民族特色和通俗品格。
市井小说很注意开头的“入话”。古代话本和拟话本的入话，是为了适应说书人镇场的需要而设置的，多以诗词或小故事组成，与正文有着相似或相反的意义上的联系，可以互相引发。它具有引人入胜的艺术效果，后来成为俗套。市井小说家们巧妙地借用了这一程式，并加以创新。有的使入话成为小说的题解，有的是为了引入正题而作的必要过渡，有的是为了使读者理解内容而作的民俗知识介绍。市井小说的入话大致可以分为两类：一是以方言俗语入话。如陈建功的《辘轳把胡同九号》是由“敢情”这一北京方言开篇的，从而引出了大杂院中以韩德来的沉浮为中心的人际关系。《找乐》从“‘找乐子’，是北京的俗话，也是北京人的‘雅好’”开篇，引出了北京市民的人生态度。这一入话既是题解，又把北京的风俗、生活情趣、人物心态交待出来，为李忠祥们的找乐做了铺垫。邓友梅的《那五》以民间俗语“房新画不古，必是内务府”起首，从对那五家世的介绍开篇，然后才引出那五前半生游手好闲的经历。陆文夫的《唐巧娣翻身》是从女工的名字开篇的：“泰隆纱厂里有很多年老的女工，名字都叫……娣。”这个“娣”字既反映出旧社会女孩子受歧视的地位，又起到交代唐巧娣出身的作用。入话的另一种类型是以丰富的文物、民俗知识开篇，为读者理解内容作了必要的知识准备。如《烟壶》从闻鼻烟的来历、鼻烟壶的制作、种类等文物知识起首，顺流而下讲到内画烟壶，然后水到渠成地引出乌世保向聂小轩学习内画壶、制作古月轩的故事。《神鞭》以一首说古道今的打油诗作引，接着介绍皇会的由来，海神娘娘“出巡散福”之日，官宦人家拿名帖截会的风俗，这才引出玻璃花撒泼耍赖，傻二神鞭救会的故事。林希的《相士无非子》也是先讲相士的由来，把吃相面饭的上九流、下九流各种行状品位介绍得清楚周详，最后才引出神机妙算的正下奇才无非子。冯骥才的《三寸金莲》、《阴阳八卦》在故事开始前都有一段“闲话”，然后再过渡到正题，恰与传统的话本小说相似。并直接采用了章回体小说的形式，在某一回目结束时还用诗作结。
以展示人物命运、刻画人物性格为中心，来设置引人入胜的故事，是市井小说吸取传统话本和通俗文艺长处的又一特点。市井小说大都有一个较长的时间跨度，把历史与现实沟通起来。这种纵向展示的方式，有利于表现人物命运的起伏，并使情节显得跌宕多姿。当然，他们并非是平铺直叙，也采用了倒叙、插叙等手法，使故事的发展一波三折，张弛有致，更能引人入胜。如林希的《高买》，故事开始时，写袁世凯新任直隶总督，要实行新政，整治地方，惩治盗贼，在衙门议事。老编修杨甲之正诵读惩贼呈文，却突然发现袁世凯身后的御赐黄马褂不翼而飞，从而引出了高买陈三出场。然后倒叙高买行当、陈三身世、被迫作贼的经过和几个带有传奇色彩的小故事，以及登上天津卫高买老头子地位的过程。接着又正叙拍卖行拍卖国宝绿天鸡壶，陈三坐阵以防贼偷，并偶遇杨甲之。杨甲之为不使国宝流于海外，来此寻买，并告诉陈三，袁世凯为登基称帝筹备资金，从宫中偷出国宝变卖。绿天鸡壶终于被德国人买走，杨甲之痛不欲生。陈三趁混乱瞒天过海，偷梁换柱窃取了真正的绿天鸡壶，送给杨甲之保存。杨甲之携宝出走隐居，陈三匿踪。当袁世凯派人寻找陈三时，只见木匣中的一节断指。开头引人入胜，结尾突兀奇绝，故事情节曲折奇诡。小说以陈三被迫作贼，到成为具有民族正义感的义侠为主线，与此相照应的还有一条袁世凯由惩贼到真正的窃国大盗的辅线。两条线索形成鲜明的对比，具有强烈的讽刺意味。邓友梅、冯骥才、林希、冯苓植的一些小说都具有传奇色彩，情节波澜起伏、婉曲多变。就是反映当代社会生活的作品，无论是陈建功的“谈天说地”，陆文夫的“小巷人物志”，还是范小青、程乃珊、王晓玉的小说，在注重故事性、可读性、情节的生动性上都是一致的。
八十年代以来，随着社会生活的发展，艺术视野的开拓，作家们的审美观念也发生了重大的变化。开始注重人物的内心世界，思索平凡人生的意义，感受富有文化意蕴的生活现象，从而以非情节化的结构方式来营造新的艺术世界，出现了现代派小说、散文化小说、文化寻根小说、新写实小说等，故事情节逐渐淡化，传统的叙事方式受到挑战。同时，某些武侠、言情、侦探、凶杀等通俗小说，营造的荒诞离奇的情节，也成为一种平庸的模式，败坏了情节的审美趣味，使人感到厌倦。而新时期市井小说却独树一帜，以民族传统的叙事方式，参与当代小说的文体革命，进行了有益的实践。既注重故事情节的作用，增强了作品的可读性，又摆脱了庸俗的低级趣味，具有较高的文化品位。风俗画的历史认识价值，书画、文物、古玩、民俗等的知识价值，传奇故事的娱尔价值，市井人物的美学价值，雅俗兼具的语言风格，陶冶情操净化心灵的教化作用，使新时期市井小说成为雅俗共赏的文学作品。
注释：
① ②见《探索者的足迹——北京作家作品评论选》第489页、第246页，北京十月文艺出版社1985年版。
③《关于〈阴阳八卦〉的附件》，《中篇小说选刊》1988年第5期。
④施叔青《陆文夫的心中园林》、《人民文学》1988年第3期。
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