聚焦当代中国电影发展史，本文主要内容关键词为：发展史论文,中国电影论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在我与贾磊磊主编的《中国当代电影发展史》(文化艺术出版社)的前言中，将中国当代电影的发展分为6个时期，即1950年代——中国电影的历史时代；1960年代——中国电影的国家时代；1970年代——中国电影的政治时代；1980年代——中国电影的艺术时代；1990年代——中国电影的市场时代；新世纪以来——中国电影的产业时代。
关于电影史的分期问题，历来仁者见仁，智者见智，并无统一的范式。如何分期主要取决于电影史学家的历史观与电影观，取决于电影史学家究竟在自己的著作中，着重从什么角度、什么方式入手来书写电影史。
《中国当代电影发展史》的编撰是在我国几十年来的电影史研究的背景上进行的，是在总结并汲取了诸多电影史编撰的经验教训的基础上进行的。在这本专著中，我们力图汲取各个不同历史阶段对我国电影历史潮流研究之所长，从中寻找出我们认为适合的研究方法。《中国当代电影发展史》这一选题是作为全国艺术科学“十五”规划2001年度课题立项的。之所以选择本文开头所列的对中国当代电影发展史的分期与命名，和我们总结以往电影史写作的经验教训后确定的写作方法与写作角度有关。以往的诸多电影史研究的确存在着很强的意识形态依附性，而在这本著作中我们力图把这种依附性转为对电影艺术发展的历史进程和规律的探寻上；并不是要站在今天的社会政治台阶上，对过去的历史事实(影片，电影人物)按照今天的尺度给一个既定的评价，而是站在当今文化的立场上提供一个重新认识电影历史现象的新范式。于是，我们既不是一般地抛弃编年史的办法，把全部电影历史打乱，按照新的观点给予重新组合，也不采取以往许多电影史著作采用的按照政治历史事件与电影发展相对应的方法，再赋予新的观点来建构成篇；而是将半个多世纪的电影的发展史进行宏观思考，力图抓住某一个历史阶段中国电影的最大特征，以此为纲，再涉及当时的诸种影响电影的社会、经济、市场、技术等因素，以综合、比较的方式，再以题材、样式分门别类地叙写我们心目中的中国当代电影发展史。
我们将1950年代命名为中国电影的历史时代。这里所指的“历史”有几重意思。(一)指巨大的历史变迁。1949年，中国共产党取得了国家政权，成了执政党。马克思主义、毛泽东思想成为在意识形态领域惟一占统治地位的指导思想，整个中国的历史由此而改写。(二)在1950年代，中国电影初步形成了在社会主义国有体制下生产、发行、放映的体制。这也是一种历史性成绩，为中国电影的发展奠定了物质基础。(三)指中国电影也从此进入了新的历史时代。主题、内容、艺术形式都有历史性的变化。共产党掌握了对文化艺术的领导权，先考虑的是怎样利用电影作为工具，宣传自己的思想与政策，为巩固新生的政权服务。
以上述三点为立论基础，我们对1950年代中国电影主题、题材、形式、风格作了集中分析与梳理。1950年代中国电影最为集中的主题是为党歌唱，为共和国呐喊。就其内容而言，主要为四大部分：(一)翻身的颂歌，这是为共产党夺取政权唱赞歌。揭露旧社会，批判旧社会，庆解放，庆翻身，成为1950年代电影最为响亮的主旋律。强烈的爱憎分明的情感表达，歌颂光明与胜利的活力和浓郁的乐观主义精神，同时开始出现概念化、简单化及宣传味这样的情况，我们以《白毛女》、《我这一辈子》、《龙须沟》为例，对这类影片思想、艺术特色、成就与失误作了细致的比较与归纳；(二)党的政策的颂歌。对土地改革、互助组、三反、五反、反右、大办钢铁、大跃进等政治运动，配合政策的影片进行重新审视，指出这类影片中的公式化、概念化弊病较之歌颂翻身类作品更突出，宣传味也更严重。(三)革命历史的颂歌。1950年代是大量歌颂革命历史影片诞生的年代。中国的革命史更多地表现为革命战争史。从《中华儿女》、《保卫胜利果实》、《新儿女英雄传》、《南征北战》到《渡江侦察记》、《智取华山》、《董存瑞》、《平原游击队》、《永不消逝的电波》，这一时期的革命历史与战争题材影片几乎占到同期影片总数的三分之一。这类影片具有强烈的爱国主义和革命英雄主义精神，基调昂扬向上，正面人物充满理想色彩，但存在着反面人物性格单一和标签化。(四)大跃进的颂歌。这是指1958年大跃进运动前后拍摄的一批主旨是歌颂大跃进、内容也是反映大跃进的影片。这批影片内容惊人地相似，比如劳动竞赛、土法上马、建小高炉、大办钢铁、“三年超英，五年赶美”、“钢铁元帅升帐”、粮食放卫星、共产主义在眼前等，这些情况是由当时的“历史”造成的。
我们将20世纪60年代命名为中国电影的国家时代。这里的国家指的是国家意识形态。从1960年开始，国家意识形态强化了对电影的干预。这种干预有时是正确的，必要的，有时则把电影推入到一个尴尬的处境。比如，1961年中宣部在北京新侨饭店召开的全国文艺工作座谈会和全国故事片创作会议和会议讨论的《关于当前文艺工作的意见》(十条)、《关于加强电影艺术创作和生产的意见》两个文件，尤其是周恩来在这两个会议上的讲话，对于促使电影创作遵循艺术规律办事起到了极大的推动作用。之后便涌现出一批如《枯木逢春》、《冰山上的来客》、《我们村里的年轻人》、《红日》、《农奴》、《李双双》、《甲午风云》《小兵张嘎》、《舞台姐妹》等题材、风格多样的优秀作品。但之后不久，国家意识形态出现了逆转。1964年在全国现代戏观摩大会上，把《早春二月》、《北国江南》、《舞台姐妹》、《逆风千里》等影片打成“大毒草”，同年12月又把《林家铺子》、《不夜城》等一大批影片定为“毒草”，责令批判。电影由此渐渐进入了死胡同，创作数量急剧下降。1964年计划生产故事片45部，实际只完成了28部，从1965年到1966年上半年，仅完成故事片30部。
我们将1970年代称之为中国电影的政治时代。从1930年代开始，中国电影与政治便紧紧结合在一起。政治与意识形态性对于中国电影来说并不一定是坏事。这不仅因为电影作为一种思想与文化教育载体离不开政治与意识形态，而且事实上，从中国电影史实观之，政治与意识形态性曾促使了一批优秀电影的诞生。这里的关键在于这种体现在电影中的政治与意识形态，是顺应还是违逆了人民的意志与愿望，是顺应还是违逆了国家与民族的根本利益。政治与意识形态对电影的影响与扼杀以1970年代为甚。而这一年代的中国主流政治意识形态对电影的影响是致命的，最终把电影沦为“四人帮”篡党夺权的工具。
我们把1980年代称为中国电影的艺术时代。之所以作这样的归纳与分期，是因为1980年代作为改革开放的开始，电影界最大的变化是冲开了艺术创新的大门。这种创新首先是内容的创新。反思历史，揭露“文革”造成的悲剧与灾难，到面对现实，从各个角度反映改革的复杂性、艰巨性。打破了“三突出”的桎梏，许多优秀作品更贴近生活，贴近人民，细致入微地展现普通劳动者的喜怒哀乐和内心世界。特别值得重视的是电影艺术家开始关注电影本体。这一过程在1980年代经历了3个阶段，第一阶段是时空美学阶段。第二个阶段是真实美学阶段。随着电影《一个与八个》以及《黄土地》、《海滩》、《黑炮事件》、《雾界》等的问世，中国电影的创作实践进入第三阶段。这批影片以其对声画表意功能的探索与对影像美学的追求，通过独特的银幕造型与视觉手段的强化，使影片给观众以一种崭新的审美体验。在我国电影史上，从来也没有像1980年代一样，如此认真、如此卓有成效地在探索电影艺术的本性。这种探索体现在电影题材各个不同的领域。不管是主旋律影片、农村片、都市片，还是军事片、儿童片，甚或是惊险片、武侠片，都能见到这种探索的光彩。这种探索使不同样式、风格和不同类型的影片都呈现出共同的繁荣。
我们把1990年代称为中国电影的市场时代。这里的市场指的是市场经济，它与计划经济是相对应的。中国电影从1949年起，一直实行计划内经济。这表现在中国的电影生产全部由国家下达指标，投入资金，负责对准备投拍的内容的审查。各电影生产单位，所有的电影从业人员，都属于国家职工。各电影制片厂接受国家任务，或提出计划由国家批准，然后组织职工进行生产。影片出来后，由电影局或更高的国家机构进行审查。然后由政府管辖的发行放映公司收购所有通过审查的影片，再向全国发行放映，这就是所谓统购包销制度。计划经济强调经济活动中的政治利益，对一部电影来说，放映的目的主要不是为了挣钱，而是为了取得政治宣传的效果。计划经济对电影的绝对统治大约持续到1987年。1987年到1992年，可称为转型期。这个时期，在整个外部社会市场经济环境的压力下，中国电影产业的市场经济基础虽未形成，但已逐步出现了向市场经济转型的明确意向与行为。这表现在娱乐片的讨论引发了娱乐片生产的高潮，要求改革电影体制的呼声也日趋强烈。而市场经济在电影业的真正出现，应该从1993年算起。1993年1月5日，广播电影电视部下发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，其核心精神是给企业全面放权。中影公司垄断的地位被打破，除保留“国外影片进口”的独家权利，各制片厂出品的影片可自行处理国内外的发行销售任务。各省市纷纷成立电影集团，将原来的“全民所有制”改为“股份制”。由原来的“事业型、福利型”转变为“产业型、经营型”。这一系列改革对整个1990年代我国的电影业尤其是电影创作的影响是深远的。最大的影响莫过于中国的电影创作从整体上向市场靠拢，商业影片成为创作的主流。1990年代初期，掀起了和港台联合拍片的高潮。香港电影在电影工业与技术上的优势，台湾电影在电影观念、电影思维上的优势以及他们在资金上的优势被充分加以吸收与利用。据统计，1993年上海十大卖座影片中，合拍片占了前九名。① 中国的艺术片创作在这一潮流的冲击下开始分化。应该说明，1980年代初期中国第四代、第五代导演的一些探索影片在票房上都不理想，之所以能出生，并在一段时期得到发展，和当时的计划经济的保护不无关系。随着越来越残酷的市场竞争，艺术片为了生存也必须向市场转型。因此自1980年代中期开始，第四代、第五代的一些代表人物，尤其是张艺谋、陈凯歌的影片，其风格与前期相比有明显的变化。如《红高粱》、《菊豆》、《风月》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》等，已较多地倾注了市场化的痕迹。同时他们的许多影片还采取了国际化及进军国际电影节的策略，并赢得国际电影市场的青睐。1990年代的市场化进程对主旋律影片的创作也起到了很大的影响。主旋律影片在获得国家与政府资金支持的同时，也希望得到市场的回报。于是有着巨大战斗场面的大片或准大片应运而生了。事实上，像《大决战》、《大转折》、《鸦片战争》等影片不仅有巨大的社会效益，在票房上也取得了很好的成绩。而不少主旋律影片采用更易为大众接受的叙事方式，采用了伦理化和“泛情化处理”的策略，将英雄人物、模范人物作了人性化、平凡化处理，更是试图用道德、情感的力量来征服观众、感化观众。这类影片如《孔繁森》、《焦裕禄》、《离开雷锋的日子》、《凤凰琴》，包括《毛泽东的故事》等都有很高的上座率。而市场化进程也在促使中国电影中新的样式或类型的产生。特别值得一提的是，导演冯小刚在1990年代末期推出的喜剧贺岁片，已成为国产影片中赢利的品牌。第一部贺岁片《甲方乙方》在全国取得了3000万元票房的成绩，其后摄制的《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》等也同样取得了很高的上座率。事实上，1990年代的市场化进程已经对中国电影创作起到了举足轻重的作用。
我们把新世纪以来的这些年称为中国电影的产业时代。2001年12月11日，中国政府正式签字加入WTO。这标志着中国经济发展进入了一个新阶段，也表明了中国电影进入产业时代的开始。从2001年开始，为了保证电影产业化顺利进行，中国国家广播电影电视总局陆续颁布了修改后的《电影管理条例》以及《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》等文件。这些文件为电影产业的开放与发展提供了更大的政策支持。它突出表现在基本开放了电影制作环节，允许与鼓励境内国有、非国有单位参与拍片，同时开放电影出口权。提出影片摄制单位不必经过广电总局批准可以多渠道出口已经取得《电影片公映许可证》的国产影片。只要在广电总局备案就可以自由参加国外电影节(展)。在发行放映领域，决定实行以院线为主的发行放映机制，明确鼓励国有、非国有影视文化单位专营国产影片发行公司，鼓励他们以参股、控股形式投资现有院线或单独组建院线公司。此外，基本开放放映环节，鼓励国有、非国有单位及个人投资建设、改造电影院。同时放宽中外合拍影片条件，如放弃了过去对国内主创人员比例等方面的要求。上述新的政策与规定，促使了电影产业化的步伐大大加快。事实上这一规定宣布后的第二年，即2002年，中国内地摄制影片100部，其中社会单位制作的影片达到32部。社会公司、民营公司、中外合拍的影片成为市场的主角，举其要者有《英雄》、《十面埋伏》、《大腕》、《我爱你》、《天地英雄》、《和你在一起》、《卡拉是条狗》等。到2003年，社会单位，包括民营公司、外国公司与中国电影机构的合拍片，在所有电影中所占的比例更是大大提高，总数达到101部，占了当年出品影片总数的一半以上。同时，自新世纪开始，电影的盈利模式逐步从单一的影院票房转向了多元化的产业链营销模式，电影科技也从模拟技术向数字技术转变。这一系列的巨大变化，给中国电影发展带来了生机与活力。到2005年底，中国已拥有规模不等的电影制片机构100多家，年产电影260部，电视电影110部，有3000多座专业电影院，其中有1200多家现代化影院和2600多块银幕组建了36条电影院线。在广大农村有3.5万个流动电影放映队。新世纪以来的电影产业化进程仍在持续之中，它必将对中国电影业的发展产生不可估量的影响。
我们将中国当代电影史划分为上述6个时期，正好与年代一致，这不是巧合，而是我们在划分时作了一定的概括。严格而言，如“市场时代”的开始应该在1993年，而“产业时代”的开始应该在2002年。我们只是取其整数。至于我们对所列的这6个时期的命名，更是一种概括。事实上要用几个字来概括一个时代的特征，是很困难的；任何一种概括其实都是对所描述对象的一种抽象，因而会在一定程度上削减对象的丰富性、鲜活性，甚至使读者忽略了其他影响事物发展的方面。我们的努力只能是尽量抓住这一时代最主要方面的特征。因为，在任何时代，都有决定时代发展最为本质的特征，也就是我们所谓的主要矛盾。尽管我们用4个字，即“历史时代”、“国家时代”、“政治时代”、“艺术时代”、“市场时代”、“产业时代”来概括一个时代，其“不全面”是肯定的，但是，我们认为，已经抓住了时代的本质特征，即主要矛盾方面。
在编撰《中国当代电影发展史》的过程中，我们常常思考的一个问题是，我们为什么要编写电影史？为什么我们的电影史编写要聚焦于当代？
我们之所以把电影史的编写聚焦于当代，这不是说，建国前的电影史不重要。从整体而言，我们必须研究整个中国百年电影历史，事实上，我们对解放前近半个世纪的电影史研究同样不足。但比较而言，研究当代更为紧迫。这不只是因为自建国以来这50多年还没有一本系统、完整的电影史，而是因为这50多年中国电影的快速发展以及快速发展中经历的诸多曲折与磨难，在世界电影史上也是少有的。它的经验与教训值得我们从正反两个方面进行总结。中国电影要发展，从这50多年的历史中汲取经验教训，较之于解放前的几十年，更为重要。中国电影从历史时代、国家时代、政治时代走向艺术时代、市场时代、产业时代，从大方向来说，是在从意识形态走向功利的目标。电影事业是一种具有文化与经济双重性质的活动。中国电影事业历来为政治、经济和市场机制所决定，而这种政治、经济和市场机制又决定了电影生产与创作的面貌。我们在《中国当代电影发展史》的各章中，依照题材、样式对电影分门别类地进行了论述，以翔实的材料证明了中国电影过去这50多年的“六个时代”对政治、经济、艺术、市场的不同侧重，所导致的创作上的不同结果，证明了摆正这几者之间的关系，始终是发展我国电影事业的重要课题。未来的中国社会，市场化的步伐将迈得越来越大，而科学技术的发展更是日新月异。多媒体技术、网络技术、空间技术将直接对娱乐业产生巨大的影响。这一切无疑将改变着人类的生活，也将改变文化，改变电影。中国电影向何处去，我们可能无法作出非常准确的判断。但有一点可以肯定，人类文明造就了电影，电影又丰富着人类文明，不管社会如何发展，科技如何进步，电影不会消亡；它可能会不断地改变自身的形态，改变它的表达方式，以求得生存。这就是我们从电影史研究中获得的对电影的信心。我们有理由预言，中国电影必将与新时代同行，在人类文明与社会进步中寻找到自己的位置。
注释：
①见梁良著《论两岸三地电影》所述，这9部合拍影片按上座依次排列为《霸王别姬》、《唐伯虎点秋香》、《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《喋血黑谷》、《梦醒时分》、《大红灯笼高高挂》、《新碧血剑》、《少林豪侠传》。联林出版社1998年版。