一部倾注生命的学术著作——蔡仲德著《中国音乐美学史》评价，本文主要内容关键词为：美学史论文,学术著作论文,中国音乐论文,评价论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
蔡仲德先生的音乐美学著作——《中国音乐美学史》（以下简称《史》著）洋洋六十余万言，记载、编纂、建构、评述了中国三千年的历代乐论文献史、音乐美学思想史。这是一部值得理论界关注的有关中国音乐美学史方面系统，详实的专著。
蔡先生在他的《史》著的后记中说：“这部书稿倾注着我的生命，我在其中思考着音乐、文化、宇宙、人生”、“……人创造文化，文化也创造人，要实现人的现代化，就要发展教育，改造文化，实现文化的现代化，包括人文科学，美学艺术的现代化。”作者的这些言语真实地表达了一位中国学者治学的理想和期望，同时也表明了作者倾心著书的本意。
1990年人民音乐出版社还出版了蔡先生的《中国音乐美学史资料注译》上、下册，共五十三万言。这样蔡先生就以他的《史》著为主体，以《中国音乐美学史资料注译》为羽翼，构成了他的中国音乐美学史的建构和体系，这对建立、完善中国音乐美学史科学体系有一定的参考和借鉴意义。
笔者因教学、科研的需要，并以《史》著作为研究生课程的教材，故而比较认真地学习、研究了这部著作。现仅就《史》著的两个基本学术论题——《史》著的建构体系以及《史》著在评论中国音乐美学思想、理论方面的重要的具有学术、理论意义的新观点、新见解简要地作一些学术性的介绍和讨论，以期促进理论界对这些问题的探讨，为建立、完善中国音乐美学体系提供研究性的借鉴。
一、关于中国音乐美学史的建构体系
蔡先生的《史》著明确地提出中国音乐美学史的对象是中国古代见于文献记载、表现为理论形态的音乐审美意识和理论。它们包括一、中国古代各个历史时期的思想自成体系的音乐美学专著；二、诸子百家的“子书”及后世文集中的有关论述；三、儒家经典及其他经典中的有关论述；四、二十五史中的乐志、律志；五、西汉以后的音乐诸赋；六、宋元明清的琴论、唱论（含曲论）等等。《史》著并将以上的史料内容编排和划分为音乐美学史的五个时期：一、萌芽期，即西周末至春秋末（孔子之前），即公元前8世纪至公元前6世纪：二、百家争鸣时期，即春秋末年至春秋战国末年，即公元前5世纪至公元前3世纪；三、两汉时期，即公元前2世纪至公元2世纪；四、魏晋至隋唐时期，即公元3世纪至10世纪；五、宋元明清时期，即公元10世纪至19世纪（鸦片战争前）。以上是《史》著的基本建构框架。
这里值得研究的重要学术问题是关于中国音乐美学史的历史分期问题。
其一、《史》著明确肯定地认为中国音乐美学史萌芽期是西周末期至春秋末期。萌芽即起源，这是任何史书首先必须回答的问题，具有很强的学术性。《史》著持此学术观点的依据是《尚书》、《易传》中有关的若干理论形态的音乐美学思想资料，虽然分别涉及原始社会虞舜、夏禹至西周时期，但它们实际是出于后世儒家之手，故而不足以说明西周前的音乐思想状况。因此，《史》著根据资料记载情况，明确认为中国音乐史的萌芽时期是在“西周末至春秋末”，即公元前8世纪上半叶至公元前6世纪下半叶，“一部中国音乐美学史只能从此开始”。
其二、科学的历史分期必然体现历史资料内容的内在联系，以及形成历史分期的外部社会背景等因素，这是《史》著分期的基本原则。现以《史》著的萌芽期为例来说明：《史》著认为西周末到春秋末是中国历史由奴隶制到封建制过渡的大变动时期，这是历史的外部背景和特点，《史》著将反映这一时期历史特点的史书《国语》、《左传》中的虢文公、史伯、众仲、郤缺、师旷、季札、医和、子产、晏婴、单穆公、伶州鸠等人的论乐语录加以精选，分别按音乐美的构成（共二段乐论）、音乐与自然的关系（共八段乐论）、音乐与社会的关系（共七段乐论）、音乐的审美准则（共四段乐论）等四个方面加以精心的安排，并在本章最后的结论部分将以上的乐论明确按以上四个方面加以归类，表明作者既希望充分体现中国音乐美学的民族特色，又希望将它们纳入现代意义音乐美学形态的规范。这也是著作者在美学结构形态方面的尝试。
其三、历史资料的收集和整理。1990年出版的《中国音乐美学史资料注译》，笔者认为这是我国目前比较集中系统的中国音乐美学史资料辑录，它确保了《史》著系统的建构体系。
其四、《史》著的每章节均按概述、（历史背景、史料问题、学术思潮）史料及作者介绍、史料评述、结论（概括归纳史料的内容，小结作者对史料的评述的学术观点）的建构形式而展开其论述。其中对史料评述部分具有一定的学术价值和理论意义，也是《史》著主要的部分。每章节的乐论小标题，作者均运用了能反映该乐论核心思想的精炼的语句，简明地表明本章节乐论的内容，例如“虢文公的‘省风’说”、“史伯的‘和同’说”、“医和的‘中声’、‘淫声’说”、“审美准则——思无邪”、“声音之道可与禅通”等等。这种做法使读者在读其几十万字的《史》著时既能抓住其理论要点，又便于记忆归纳，同时，这种做法也以精炼，简要的标题建构了《史》著的基本框架，这是作者在著书时在结构体系方面的精心安排。
总之，《史》著以系统、详实的特点勾勒出华夏民族的具有东方民族特色的音乐美学体系。《史》著本身既有清楚分明的框架结构，又有丰富的乐论内容，既有评论，又有概括性的美学思想观点；既体现了现代音乐美学的形态结构，又体现了中国音乐美学的民族特色；既有评论，又有争鸣。应该说，《史》著对建立中国音乐美学史的科学体系有一定的参考价值。
二、关于《史》著对中国音乐美学史理论几个基本命题的评述
《史》著的主要学术意义和价值在于其中对中国音乐美学史的论述。现就《史》著的作者评论——主要是不同一般的、新的学术见解和观点以及作者对以往有关美学史、思想史、古代音乐史的不同见解、争鸣的论题，选择具有重要学术意义的理论问题作简要的介绍和讨论，以推动理论界对这些重要的学术问题的探讨，促进中国音乐美学史学科的研究。
有的学者认为，中国古代的音乐思想不能称为“音乐美学”，只能称为“音乐观”。如金文达的《中国古代音乐史》（94年4月人民音乐出版社出版）认为：“音乐思想（按：指中国古代的音乐思想）即音乐观，是指对音乐的看法。”并以具体的例子说：“《乐记》是我国古代一篇有关音乐的专著。但它们侧重的是古代的音乐观，而不是现代意义上的音乐美学，它讲的主要是古代封建统治阶级如何利用音乐作为巩固自己的政权的统治术，而不是为了研究音乐艺术本身的艺术美与艺术价值问题。”（见该书的84、87页）。
以上的学术见解是关系中国音乐美学史是否能确立的重大学术论题，对蔡先生的《史》著提出一个带有根本性问题的挑战，孰是孰非？值得探讨。与金文达观点相反，《史》著对《乐记》有以下观点明朗的论述：“可以毫不夸张地说，《乐记》是中国古代最重要最系统的音乐美学专著。”它的某些思想（如“天人合一”）是“成熟形态的音乐美学思想”（343页和356页）。《史》著在评论嵇康的《声无哀乐论》则说：声无哀乐论是一篇思想自成体系的音乐美学专著，“《声无哀乐论》则注意音乐的形式、音乐的美感作用、娱乐作用、养生作用，它抓住音乐物质材料的特性，把音乐作独立的艺术即纯音乐加以研究……更深入音乐内部，更带有思辨性，更具有美学价值”。这就表明，《史》著是在努力发掘中国古代乐论所涉及的美学问题所蕴涵的美学意义。这种努力似乎表明，中国古代乐论虽不具备现代美学形态，却含有极为丰富的美学思想。这是对“音乐观”论的否定，这种否定能否确立，值得探讨。
《史》著虽有六十余万言，但其许多重要的学术观点集中浓缩于《史》著的绪论之中，尤其应该予以重视。例如在关于中国美学史的分期的论题中，对各历史时期的音乐美学思想内容、结构、时代背景作出了概括性的提示。如在魏晋至隋唐时期对嵇康的《声无哀乐论》作出如下概括性的总评价：声无哀乐论“实质是‘越名教而任自然’，是对传统礼乐思想的批判，其‘躁静者，声之功也’的论题则深刻揭示了音乐的特性，在中国音乐美学史乃至世界音乐美学史上均占有重要地位”。（7页）同时在“中国音乐美学史中的儒道两家思想”的论题中，特别值得注意的是提出了道家音乐思想的发展变化过程：老子——庄子——嵇康——李贽等发展阶段。从而给道家的音乐美学思想提出了一个比较完整的发展体系，是一个独特而又新鲜的学术见解，也是一个很值得理论界重视、研究的论题。
在绪论部分的“中国音乐美学中的几个问题”一节中认为中国音乐美学实质是讨论“情与德（礼）”的关系、“声与度”的关系、“欲与道”的关系、“悲与美”的关系、“乐与政”的关系、“古与今”的关系、“雅与俗”的关系。著者在此集中概括发表了作者的不少新鲜的学术见解和争鸣意见，很值得理论界的思考和研究。
绪论部分“中国古代的音乐美学思想特征”的论题中有一段黑体字的标题——“多从哲学、伦理、政治出发论述音乐，注意音乐的外部关系，强调音乐与政治的关系，音乐的社会功能与教化作用，而较少深入音乐的内部，对音乐自身的规律、音乐的特殊性，音乐的美感作用重视不够、研究不够”。这是《史》著绪论对中国古代音乐思想特征概括性的学术见解。这一概括性的结论是比较符合中国古代音乐思想的实际的，但这又产生了一个如本文前面所述的“音乐观”和“音乐美学”的是非问题。
绪论部分“研究古代音乐美学思想与建立现代音乐美学体系的关系”一节，提出打破旧的“天人合一”，在高度生产力的基础上，建立人与自然的和谐的统一，在民主政治的基础上，建立人与人的和谐统一，在个体本位的基础上，建立个体与群体的和谐统一，必须在这三者的基础上，建立新的“天人合一”，即真正自由的、审美的理想境界。并提出反对以礼、天为本，确立以人为本的原则，以及“人的现代化”、“知识分子的现代化”——除了现代化的知识外，还必须具备超越精神、干预精神和自由意志等。这些都是《史》著比较新鲜的学术见解。
三、关于《史》著的评述中提出的新学术见解
笔者在学习，使用《史》著过程中，感到颇有新鲜感的是第二十六章对嵇康的音乐美学思想以及第三十七章对“李贽的音乐美学思想”的论述，其结论性的观点表现如下：
其一，道家音乐美学思想由《老子》提出，经过《庄子》的改造，便从否定一切音乐变为只否定礼乐，从否定音乐的一切作用变为只否定教化作用，而肯定娱乐作用，经过嵇康的改造，又从否定有声之乐变为肯定有声之乐，经过李贽等的改造，又从提倡无情与以恬淡为美变为否定无情与以恬淡为美，从否定郑卫之音变为肯定郑卫之音。经过两千年的历史，儒道两家音乐美学思想各自走向了自己的反面，其根本原因在于儒家强调礼的制约，必然束缚人，又束缚乐；道家崇尚自然，必然追求人的自由也追求乐的解放（9页）。“道家音乐美学思想经历了《老》、《庄》、嵇康、李贽三个阶段……”（544页）“……这同样说明道家音乐美学思想随历史的发展变得更合理、更科学、更接近人、更接近人民”（717页）。这一论述，将嵇康、李贽（包括汤显祖、李开先、张琦）等人的音乐美学思想明确纳入道家音乐思想并认为是道家音乐思想发展的必然结果。这就勾勒出了道家的音乐美学思想的系统和体系，这是笔者学术视野中最令人瞩目最富有新鲜感的学术见解，是《史》著在理论上的一大令人瞩目的学术景观。其次《史》著认为嵇康的“越名教而任自然”，李贽的“主情”的音乐美学思想是封建主义没落，资本主义萌芽时期，市民阶层挣脱封建枷锁、争取自由解放的思想在音乐美学领域内的强烈反映，是这一特定历史时期人的觉醒，艺术的自觉的突出标志，具有深刻的反封建意义。而关于以《乐记》为代表的儒家音乐美学思想，《史》著则认为它被收入《礼记》纳入《白虎通》，变成经典性的官方音乐思想，由于以礼为本，坚持“德成而上，艺成而下”、“圣人作乐”，主张节欲抑情，因此走上它的反面——“既束缚人，又束缚乐”。这里有“扬道抑儒”、“褒道贬儒”的强烈倾向。这是关系如何正确对待儒道音乐美学思想的学术论题，也可以说是《史》著历史观、艺术观、政治思想、在音乐美学领域的反映，是非与否，值得人们进一步研究和探讨。
其二、对嵇康、李贽等人的历史评价。《史》著以无比深厚的情感论述并赞美了嵇康、李贽等人的人格美，这也是《史》著令人瞩目的学术论题。《史》著在第二十六章第一节以较大篇幅专题评论嵇康其人。《史》著认为：嵇康平日不慕名利，清高脱俗，需要时又可以挺身而出，从容就义。这种彻底得意忘形的人生态度，这种不可企及的人格美，才真正是美学力量之所在。魏晋之世，虽然人人都想成名士，虽然不少人也被称名士，能称得上真名士的只有嵇康一人。他是“痛饮酒”，“熟读《离骚》”这两方面完美结合的典范，他的人格高于屈原，具有屈原所没有反名教、求自由的战斗精神。这是中国国民最缺乏也是最可贵的精神，嵇康实践了“越名教而任自然”的主张。他是一个顶天立地的人，一个言行如一、表里如一、直道而行的真正的人！
其三、对嵇康的《声无哀乐论》以及李贽的美学思想评价极高。认为《声无哀乐论》实际上是以儒家的《乐记》为其对立面，表现为“用声无哀乐论强调音乐是自然的产物”用以否定儒家的“圣人作乐”说；强调音乐只有“自然之和”而不能表现感情道德，也就不能影响人的感情，不能发挥伦理教化作用，用以否定儒家的“表情说、象德说”；强调音乐不能“象其体而传其心”，更不能表现盛衰吉凶，用以否定儒家的夸大音乐表现力与可知性的“大乐与天地同和”说与“天人感应”论。概言之，《声无哀乐论》对《乐记》既是釜底抽薪，否定了统治阶段垄断音乐，把音乐当作名教工具，用以统治人民的理论依据，又为使音乐摆脱名教的束缚、摆脱封建政治的奴役，真正为人所有、成为人民的心声提供了思想武器。《声无哀乐论》的实质是“越名教而任自然”，即反对音乐的异化，要求音乐的解放与复归，它是嵇康“越名教而任自然”的人生哲学、慷慨任气的人格美在美学和音乐领域的体现（540-545页）。《史》著还认为，《声无哀乐论》是中国最具自律论色彩的音乐美学著作，它“抓住音乐表现手段的特征，把音乐当作独立的艺术进行研究”，与西方汉斯力克的《论音乐的美》的观点颇多相似之处，但比《论音乐的美》要早一千六百年，又可以说《声无哀乐论》在世界美学史上也占有重要地位（539-548页）。对李贽，《史》著认为：李贽的音乐美学思想的基本精神是重视自然，重视真，因而他的基本倾向不是儒家而是道家的，它是道家音乐美学思想的继承，改造与发展。李贽反对儒家对人性的压抑，对音乐的束缚，主张解放人性，解放音乐，主张自由抒发情性，写“发狂大叫，流涕痛哭，不能自止”，“使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割”的不平之鸣。因此，李贽音乐美学思想是中国古代最为合理的音乐美学思想（669页）。
《史》著对道家音乐美学思想发展变化以及对构成道家音乐思想的第二、三阶段的嵇康、李贽的音乐美学思想和人格美的研究、评论、热情的赞扬，反映出《史》著作者的严肃、认真、敢于直言的治学态度。恰如《史》著作者所认为，嵇康实现了“越名教而任自然”，是言行如一、表里如一，直道而行的人。这似乎也可以说是《史》著作者的夫子自道。《史》著把嵇康的人格美提升到“高于屈原”的新高度；把李贽的音乐美学思想提高到“中国古代最合理的音乐美学思想”，这是最为独特的引人瞩目的学术见解，也可以说是对嵇康、李贽研究的一个新阶梯，也是对整个道家音乐美学思想研究的新阶梯，这应该引起理论界的关注。
四、关于《史》著对某些学术观点的不同见解和争鸣
在蔡先生的《史》著未出版之前，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》是一部著名的全面、系统的研究中国古代美学史的重要著作。蔡先生的《史》著对这部著作不少观点提出了“不能苟同”的分歧意见和争鸣。这是《史》著又一具有学术意义的内容，也体现了百花齐放、百家争鸣、实事求是的辨证唯物主义和历史唯物主义的学风，这对于推动中国美学史的学术探讨，追求真理完善中国音乐美学史都将起一定推动和促进作用。现择《史》著中这方面比较重要的问题加以简介和讨论。
《史》著对于“兴”、“观”、“群”、“怨”的论述，观点新颖，见解独到，对《中国美学史》的有关观点提出了不同的见解和争鸣，这对于正确评论孔子的音乐美学思想很有学术上、理论上的意义（102-107页）。
关于孟子的“与民同乐”的音乐思想，《中国美学史》认为“这一思想闪烁出古代民主精神的光华”，而《史》著却认为孟子的“与民同乐”不是为民而是为君，“不是以民为主而是以君为主，其目的是为了君王长久的统治与享乐”（131页）。
关于《老子》的“五音令人耳聋”的命题。《中国美学史》认为是“对无止境地沉溺于声色感官享乐所引起的感官麻木状态的一种说明”，是“对这种现象的一种最尖锐的激烈的批判”。认为《老子》所说的无知无欲“并非取消一切欲望，而只是要取消那些有害于生命的、过度的、不合理的欲望”，并由此得出“老子对审美和艺术的活动决没有从根本上完全否定”的结论。而《史》著却认为：《老子》明确主张“非以明民，将以愚之”，主张“虚其心、实其腹、弱其志、强其骨”，“为腹而不为目”，而五色与五音、审美和艺术却是实心、强志、明民之物，必然在其否定之列，因而得出《老子》全面否定欲望和音乐的结论（141页）。笔者对此论题的争论绝无支持哪方观点的用意，而是把这两种观点的讨论客观地加以简介。在音乐理论界，特别是音乐史论界“老子非乐”似乎盖棺论定，笔者对此确有疑义，《老子》是不是全面、彻底否定音乐还有值得讨论的余地。
《史》著在研究、论述嵇康和《声无哀乐论》时，有几处对《中国美学史》的见解有根本性的分歧。在论述《声无哀乐论》的“音声有自然之和”命题时，《史》著认为《声无哀乐论》论音乐的本体与本质是指独立存在的自律性质的“自然之和”，是“音声相和”、“宫商集比”、“八音会谐”的总和。而《中国美学史》则认为“自然之和”就是以“和”为本体。《史》著认为这是一种错误的理解。在研究《声无哀乐论》的“不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也”。《史》著认为：声则只能以其和谐特性打动人心，给人以快感与美感，而不能唤起相应的（像“言”那样）感情。而《中国美学史》则认为“正好是唤起人们最广阔的情感”并“能从音乐的欣赏中得到满足”。《史》著认为这是对“至和之声无所不感”，“兼御群理，总发众情”的误解，更是对《声无哀乐论》的莫大误解——它实际上是把“声无哀乐”论当成了“声有哀乐”论（508与511页）。《史》著与《中国美学史》的争论除以上比较重要的问题以外还有其他多处，在此不详细介绍。
《史》著对李泽厚先生其他美学著作也提出了一些学术上的分歧意见，如对《华夏美学》中有关孔子的“独立人格理想”的不同见解；对《美的历程·魏晋风度》中把当时诗歌中大量存在的哀叹人生短暂、鼓吹及时行乐的主题视为人的觉醒的唯一标志加以赞美，《史》著认为这是错误的。认为人的觉醒的真正标志应该是嵇康为代表的追求人性解放、个性自由的“越名教而任自然”的主张（495页）。
《中国思想通史》（侯外庐主编）、《中国古代音乐史稿》（杨荫浏）、《嵇康·声无哀乐论》（吉联抗）等认为《声无哀乐论》中存在抽象的神秘的与普通的实在的这两种对立的音乐——也即是“概念世界的音乐精神”与“实在的音乐”。他们的依据是声无哀乐论所说“天地合德，万物资生……发为五音”、“声俱一体之所出”，“玄化潜通，天人交泰”以及“和声无象”。《史》著用较长的篇幅详细论述以上观点错误所在并指出这些错误产生的原因。《史》著结论是：《声无哀乐论》中确也存在两种对立的音乐，但那是指平和的“正声”与不平和的“淫声”，而不是指神秘的无声之乐与普通之乐（517-521页）。
《声无哀乐论》的理论依据是什么？是儒家思想还是道家思想？这也是个原则性的学术问题。《中国古代音乐史稿》依据《声无哀乐论》中的“情不可恣，欲不可极”，音乐应该平和，能使人“乐而不淫”等与儒家礼乐思想相近的观点而得出《声无哀乐论》的理论依据是儒家思想的结论。而《史》著恰恰相反，在长篇论述后，结论性的认为《声无哀乐论》的逻辑是“道”的特性寂寞无为，人的本性也就恬淡平和，音乐顺乎人的本性，也平和而无哀乐，所以能以“平和”精神使人心更加平和，天下更加太平，这完全是一套道家思想。如就承认礼乐教化、承认音乐能移风易欲而言，它确实道出了老庄所未道，可以说是改造了道家而接近了儒家思想，但其实质还是道家的，理论基础也并未离开道家（526-528页）。
《声无哀乐论》的哲学基础是二元论，这是《中国思想通史》、《中国古代音乐史稿》以及诸多的中国古代音乐史教科书中所共同肯定的观点。而《史》著却对这个几乎成为定论的案例进行了彻底翻案和辩解。《史》著认为“心之与声明为二物”，是强调“心”、“声”的区别，“声”是客观的东西，“心”（感情、哀乐）是主观的东西，二者不能混同，他不涉及来自一个本原还是两个本原的问题。嵇康在其他文章中有“元气陶铄，众生禀焉”之说，认为“元气”是万物本原，也是“心”与“声”的共同本原，这明显是一元论而不是二元论。“元气”含阴阳两个对立面，是原始物质的基础，它孕育万物、产生万物，这是朴素唯物论而不是唯心论。嵇康提倡“求自然之理”，并未虚幻地设想出什么“最初自在的存在”，而恰恰是要反对各种“欲神其事”、“推使神妙难知”的做法，提倡实事求是地认识事物的本来面目；也没有想要“以意识来否定存在”，“以强调主观来否定音乐的客观性”，而恰恰是要强调音乐的客观性，证明它是独立于人的意志之外的一种客观存在。这同时也说明《声无哀乐论》的哲学基础是唯物的，而不是唯心的。
《史》著还针对其他有关著作的学术观点作了争鸣，在此不作一一评价。
此外，《史》著还有许多新鲜的论语和观点，因篇幅的关系，现不作具体评价，只将笔者认为比较重要和突出的内容以资料索引的方式加以提示，以供读者在阅读《史》著时的参考：
关于“阴阳五行思想与礼乐思想”（67页）；关于“新声”、“平和”（72、74页）；关于“郑声”与“郑风”的关系（96-97页）；关于“群”（104页）；关于孟子音乐思想的不足（126-127页）；关于“无为而治”（136页）、“音声相和”（138及145、146页）、“象罔”（172-173页）；关于荀子高于孟子（187-188页）；关于《周礼》成书的时间问题（250页）；关于“天人合一”（343页）；关于《声无哀乐论》的结语（539-548页）；关于音乐与政治的关系（546-547页）；关于《溪山琴况》24况是否构成美学体系的研究（721页）；关于古琴艺术、文人音乐（739-740页）等等。
以上列举之索引仅是笔者在学习、使用《史》著中的感受与体会，不一定全面，在此请教于学界。特别要指出的是，笔者以上所列出的索引并非认为《史》著对这些学术问题都是科学的论断，而是认为这些研究有其“新”和“特”的意境，它与是否真理不能完全划等号。笔者还认为，《史》著中有一些学术见解不一定是正确的，或不完全正确的，或者有待商榷。现举一例：在“《溪山琴况》与中国传统文化及美学的特点”一节中，《史》著有以下言论：“准确地说，以礼为规范，以中庸为准则，以中和平淡为美，不是中国文化、中国美学的特点，而是中国封建社会文化及其美学的特点，亦即农业社会文化及其美学的特点……”，“不论这传统文化，美学多么顽固，我们都必须对它进行彻底改造”，“至于古琴艺术……它已在衰亡之列，人为的努力可以延长其寿命，却不可能挽回必亡之势……使之成为博物馆艺术。”这些言论笔者认为似有商榷之余地。“礼”、“中庸”、“淡和”、“古琴”恰恰是中国古代文化、音乐、美学思想的特点，对这些封建社会文化及其美学进行改革，吸取精华，去其糟粕是必要的，但“彻底”否定这些，那么中国文化的东方特色如何体现？民族特点在哪里？类似这些问题，孰是孰非，只有读者在阅读《史》著中自审自悟了。
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