汉鼓“战地之南”新解--以考古资料为例_战城南论文

汉鼓吹曲《战城南》新释——以考古发现材料为证，本文主要内容关键词为：城南论文,为证论文,考古发现论文,材料论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       汉乐府名篇《战城南》最早收录于《宋书·乐志》，是《汉鼓吹铙歌十八曲》之一。相对于其中的《将进酒》、《石留》等难解之篇，《战城南》的曲辞较为通利：

       战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃?水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马裴回鸣。梁筑室，何以南?梁何北?禾黍而获君何食?愿为忠臣安可得?思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，莫不夜归。①

       但其中也颇多费解之处。尤其是“梁筑室，何以南?梁何北”数句与前后曲辞似乎关联松散，难以贯通，历代更是歧说纷纭②。自南宋陈仁子编《文选补遗》中载录此辞，就已将“梁何北”改作“何以北”。《风雅翼》、《广文选》、《诗纪》等并同③。此种校改并无依据，但于文义稍长，故后世或据此以为该句是指于桥上筑造宫室，阻断南北交通，以致歌者怨恨。解者并多方比附④。逯钦立以为“梁筑室”之“梁”字乃衍文，“何”为“河”之假借，原文当作“筑室河南梁河北”，指汉武帝定河南梁何北之事⑤。余冠英以为两“梁”字皆为表声字，此数句是指服工役之人感慨为何也要像士兵一样南北征调⑥。但这些说法大多是转易文辞，不能提供有力证据，并不令人惬服。直到21世纪初，户仓英美在考察前人诸多观点后，仍然认为他们并没有解决其中的困惑：

       在悲悼战亡兵士的歌中，为什么会插入深受土木工事之苦的百姓呢?为什么为了表示社会秩序混乱的状态却要提到桥上建房屋?⑦

       户仓英美结合日本学者的相关成果，将《战城南》解读为祭祀者与亡灵对唱的英灵镇抚之歌。但她同样未能就其中的困惑做出有根据、有说服力的回答。故而《战城南》的主题、形态历经千年而仍未明朗，诚为学界一大憾事。笔者近来翻阅汉代诸种考古发现材料，略有小得。今不揣鄙陋，试为推说，以期就教方家，或对相关问题有所推进。

       “梁筑室，何以南?梁何北”数句之所以困惑历代学者，诚如户仓英美所说，是因为其表现筑造宫室或工事的内容与整首曲辞的悲悼主题有所偏离。如能在此数句的解读上有所突破，则不啻把握住了整个问题的关键。故本文之探讨，就从此处入手。

       首先需要指出的是，“梁筑室，何以南?梁何北”数句所表达的内容不仅不与整首曲辞的悲悼主题背离，而且可能适为之助。它们反映的很可能是汉代关于人死后渡过冥河前往阴间的生死观念。关于“梁”，许慎《说文解字》云：“梁，水桥也。”⑧结合曲辞中“水深激激，蒲苇冥冥”句，可知这部分内容确实与水上过桥有关。而这种与死亡主题相关的水上过桥情境，是汉代生死观念中常见的表达内容。其中以1973年山东省苍山县出土的东汉元嘉墓中的画像石刻题记最有说服力。该题记共三百二十八字，主要描述死者到阴间及其生活的诸种情景。关于死者进入阴间的过程，题记描述道：

       上卫[渭]桥，尉车马，前者功曹后主簿，亭长骑佐胡使弩。下有深水多鱼[渔]者，从儿刺舟渡诸母。⑨

       由此可知，死者进入阴间需要通过一座桥梁，而且桥下有“深水”。这与《战城南》曲辞所述情境十分吻合。需要注意的是，苍山汉墓题记所描述的内容，很可能是当时墓葬画像中的“格套”⑩。巫鸿指出：“苍山墓题记的作者甚至不一定知道死者是谁，他所写的这篇文字可以适用于任何人的墓葬，因为任何一位死者都可以被称为‘家亲’或‘贵亲’。”(11)这意味着汉代墓葬画像中经常表现类似情境，以致形成了通行的表达模式。事实上，汉代墓葬画像的过桥图中确实出现了大量“渭桥”或“渭水桥”榜题，而且多与“渭桥”在现实中的地理位置无关。如上文所述的苍山汉墓位于山东。又内蒙古和林格尔汉墓壁画中也出现了“渭水桥”榜题(12)。“渭(水)桥”本在长安城中，却频繁出现在各地的墓葬壁画之中，说明当时人较为普遍地将其视作阴阳两界的过渡枢纽(13)。信立祥也指出，汉画像石中的河与桥，是作为人间现实世界和地下鬼魂世界的分界线和幽明两界之间的通路而出现的(14)。由此可见，汉代已经形成了人死后渡过冥河前往地下世界的观念，而过桥正是死者渡过冥河前往地下世界的主要方式(15)。《战城南》以生死主题为背景，其关于水上过桥的表述，很可能与汉代的这一信仰有关。

       其次需要指出的是，“梁筑室，何以南?梁何北”中所透露出来的“南”、“北”方位也与汉代人的生死观念有关。汉代人普遍相信人死后会化为鬼，并主要对生人世界产生负面作用(16)。故而汉代人对于死者的最大期望，就是他们能够安于地下，不返回阳世来干扰人间生活。即使对待死去的至亲至爱也是如此。《后汉书·方术列传·蓟子训传》载蓟子训：

       有神异之道。尝抱邻家婴儿，故失手堕地而死，其父母惊号怨痛，不可忍闻，而子训唯谢以过误，终无它说，遂埋藏之。后月余，子训乃抱儿归焉。父母大恐，曰：“死生异路，虽思我儿，乞不用复见也。”(17)

       这正是极好的例子。故而死生异路、阴阳别气乃是汉代墓葬文书的核心主题(18)。在这些文书中，就有以南、北两个方位分别象征阳世、阴间，强调生人往南、死人往北的表述。其中以《熹平元年陈叔敬解除瓶乙券》最为明确：

       熹平元年十二月四日甲申，为陈初[一作“叔”]敬等、立塚基之(根)。为生人除殃、为死人解适。告西塚公伯、地下两千石、仓林君、武夷王。生人上就阳，死人下归阴。生人上就高台、死人(深)自藏。生人南、死人北。生死各自异路。急急如律令。善者陈氏吉昌，恶者五(精)自受其殃。急。(19)

       这篇解除文的核心主题是“为生人除殃、为死人解适”，故而反复强调生人和死人当异路而行。其中需要格外注意的是，生、死两个世界被转化为南、北两个方位，生人应该前往南方，死人则应该前往北方(20)。与之相应的是，在汉代的镇墓文中，死人世界也是由北方之神管理，如1970年、1979年陕西宝鸡出土的东汉镇墓瓶上分别有“黄神北斗，谨为[王]族之家后□……”、“黄神北斗，主为葬者阿丘镇解诸咎殃”及“黄神北斗，主为葬者睢方镇解诸殃咎”之语，这都是以“黄神北斗”作为“葬者”的主管之神。这应该与当时的宗教信仰有关(21)。这种信仰一直影响到后世，如敦煌佛爷庙湾出土西凉墓葬M1：33陶罐上就有“青乌子告北辰，诏令死者自受其殃罚”之语(22)。可见早在汉代，南、北两个方位就可以作为生、死两个世界的象征，而且影响深远。结合《战城南》的生死主题背景，其中“何以南?梁何北”的方位描述，很可能与此种观念有关。

       再次需要指出的是，曲辞中关于水上过桥、南北过渡的表达具有非常鲜明的现实背景，而且也与生死主题相关。如上所述，汉代墓葬画像中关于从水上过桥进入阴间世界的表达，主要以渭水及渭桥作为象征。值得格外注意的是，这一象征根源于现实背景。关于这一点，巫鸿在对古长安城作考察时已经发现：

       作为国君之所居的这种新型国都含有两个并列的中心：皇帝的宫殿和帝王陵墓。这种二元结构在高祖时期的长安已经出现：宫殿[以及大市、武库和太仓]坐落在渭河以南，与生相关；陵墓建在渭河以北，与死相关。(23)

       陈亮也指出：“长安城皇家送葬的行列都是出北门，过渭河，送往渭河北边的皇家墓地。”(24)显然，死者离开阳间前往地府的过程，在现实中就直观地转化为由渭河之南向渭河之北的方向过渡，渭桥则是实现这一转化的标志性建筑。“这也就是为什么汉墓中不止一次发现‘渭桥’或‘渭水桥’图像的原因”(25)。换言之，生人世界与死人世界以渭河以南、渭河以北两个方位的形式得到直观呈现。汉代墓葬主题中关于死者进入阴间过程的想象，无论是水上过桥还是南北过渡，很可能都根源于渭水及渭桥所展示出来的现实背景。这也可能是《熹平元年陈叔敬解除瓶乙券》中“生人南、死人北”的现实依据。因此，综合而言，《战城南》曲辞中从水上过桥以及南北过渡的表述，都很可能与此有关。

       最后需要指出的是，“禾黍而获君何食”一句也与汉代的生死观念有关。按此句既述“禾黍而获”，又问“君何食”，其义难解，故后世一般校改为“禾黍不获君何食”(26)。此种校改并无依据。此句所述内容也是源于汉代对于阴间世界的想象。汉代人普遍认为，死人在阴间的生活与阳世类似，仍然有饮食方面的需求。这些饮食主要是由生人向死者供奉。《论衡·薄葬篇》载：

       闵死独葬，魂孤无副，丘墓闭藏，谷物乏匮，故作偶人以侍尸柩，多藏食物以歆精魂。(27)

       “多藏食物以歆精魂”正是向死者供奉食物之义。故而生人在祭祀、奉养亡灵时，向亡灵及其随从提供“太(大)仓”以供饮食也是汉代墓葬画像及石刻题记中的重要主题，并且往往特别予以说明。上文所引苍山汉墓石刻题记就特地交代：“其当饮食，就夫[太]仓，饮江海。”(28)陈直在考释望都汉墓题字时就指出东汉壁画石刻中有五处“皆食太仓”的题字(29)。此外，1968年山东曲阜出土《曲阜徐家村画像石题记》载：“[延]熹元年十月三日始作此臧堂……此臧中车马延□，龙虵虎牛皆食大仓。”(30)1980年山东嘉祥出土《安国祠堂题记》载：“阳遂富贵，此中人马，皆食大仓，饮其江海。”(31)由此可见，汉代人普遍相信生人应该为死者安排、供奉饮食，否则亡灵难免饥饿之苦(32)。《战城南》中，因为“客”是“野死谅不葬”，即使“禾黍而获”也不会有人供奉，故而有“君何食”一问。这其实是一种更为深沉的悲痛。

       综合上述，《战城南》曲辞中，从“水深激激”至“禾黍而获君何食”，其所述内容均与汉代的生死观念有关，而曲辞的其他部分也是非常明确地叙述了死亡主题。这足以说明《战城南》整首曲辞皆着力于表现死亡主题，前人的种种比附并不可靠。

       但“梁筑室，何以南?梁何北”数句的意旨仍然令人困惑。本来是叙述死者从桥上渡河进入阴间世界的过程，为何要提及在桥上筑室?建桥本是为了贯通阻碍，为何又要在其上筑造阻断南北通行的“室”?对这些问题的回答，要从现实生活中的类似现象说起。

       首先应该指出的是，前人多认为在桥上筑室不合情理，故而“梁筑室”应该主要是取象征意义，但这种看法并不准确。在桥上筑造房屋或宫室并不悖于生活情理。户仓英美指出，宋代《清明上河图》、元代《马可波罗行纪》中均有在桥上建屋的描述，在意大利威尼斯、佛罗伦萨以及中国湖南省的凤凰古城中，现在还有桥上的商店吸引着很多顾客(33)。其实这种于桥上筑室的建筑早在西汉时期就已出现，只是很少被人关注。2001年，考古人员在四川成都金沙村金沙遗址中发现了西汉的木制廊桥遗址，“整体廊桥建筑由桥两端河床上的桥台、基础的桥柱、水上的桥面、承桥面的桥梁及桥上的廊房构成”(34)。2009年3月成都盐市口又发掘出一座与之结构完全相同的汉代木制廊桥(35)。朱永春、刘杰讨论了各种文献记载中桥上架屋的情况(36)。另外，《后汉书·岑彭列传》载：

       (建武)九年，公孙述遣其将任满、田戎、程汎，将数万人乘枋箄下江关，击破冯骏及田鸿、李玄等。遂拔夷道、夷陵，据荆门、虎牙。横江水起浮桥、斗楼，立攒柱绝水道，结营山上，以拒汉兵。(37)

       这里的斗楼与浮桥一起横于江水之中，很可能是依托于浮桥而建。由此可见，《战城南》中的“梁筑室”带有非常强烈的写实成分。

       真正需要关注的是，汉代人为何要“梁筑室”?这就涉及“梁筑室”的功能问题。在桥上筑室，除了可以遮蔽风雨、保护桥梁，提供赶集、祭祀场所及组景观赏之外(38)，还有一个重要目的，即设防戍守或设卡征税。桥梁的作用是沟通隔绝之地，其地理形势往往非常重要。故自西周以来，中国就有“关梁”之设，用以控制商旅出入。如《礼记·月令》载孟冬之月应该：“坏城郭，戒门闾，修键闭，慎管籥，固封疆，备边境，完要塞，谨关梁，塞徯径。”(39)宋玉《九辩》中云：“岂不郁陶而思君兮，君之门以九重。猛犬狺狺而迎吠兮，关梁闭而不通。”(40)凡此皆为明证。汉代以来仍然实行类似的关禁制度。如《淮南子·天文训》载：“壬子受制，则闭门闾，大搜客，断刑罚，杀当罪，息关梁，禁外徙。”(41)这种“关梁”往往设置于桥上或桥头。《水经·渭水注》引《三辅黄图》说渭桥：“桥之南有堤激，立石柱，柱南京兆主之，柱北冯翊主之，有令丞各领徒千五百人。”(42)则渭桥的“关梁”应设置在桥南头。按照情理，这种“关梁”应该依托于一定的建筑，但汉代缺少直接记载。所幸后世有近似现象可以参考。据《马可波罗行纪》，元代的成都府中有一座大桥：

       桥上有房屋不少，商贾工匠列肆执艺于其中。但此类房屋皆以木构，朝构夕拆。桥上尚有大王征税之所，每日税收不下精金千量。(43)

       这里明确指出桥上有“征税之所”。根据科姆诺夫(Komroff)编订的英文本，这个“征税之所”是桥上最大的房子(44)。这正是在桥上建造房屋以设卡征税的明证，汉代的“关梁”当与之类似。换言之，汉代桥上所建房屋或宫室很可能也是用来控制过往商旅的管理机构。在这个背景下就可以继续探讨汉代人关于死者进入阴间世界的想象。桥是人世和阴间的过渡，也就是阴阳两界的关卡，当然也有同样的管理机构存在。上文所引苍山汉墓画像石刻题记描述死者到“卫桥”之后，进一步的行程是：

       便坐上，小车车并，驱驰相随到都亭，游徼候见谢自便。后有羊车象其槥，上即圣鸟乘浮云。(45)

       据此可知，在过桥之后，死者的车马首先到达了一个“都亭”。关于这个“都亭”的性质，学者们的看法各有小异，其中以陈亮的论述更为合理。他认为“都亭”是地下世界的公共报到处，“是灵魂过桥之后的第一站”(46)。换言之，“都亭”也是进入阴间世界的“关梁”，死者将由此正式入境阴间。作为“灵魂过桥后的第一站”，“都亭”就设置于桥头。1984年四川彭州义和乡收集到东汉时期的一块汉画像砖上即有类似图像(见图1)(47)。

       该砖采取高浮雕形式，画面上有一座弧形木桥，桥拱部分左雕青龙，右雕白虎。桥上一辆骖车向右行驶。“右端桥头侧，有一亭观式的建筑物，四阿式顶，亭内一人，回首后顾”(48)。1996年，在山东临沂五里堡村也发现一座汉画像石墓(见图2)。其中2号石的下层图也是表现车骑过桥：“木结构桥梁上有两辆

车，前下后上，车前有一导骑，骑侧为一门亭式建筑，桥下行一船，船前后各有一人在捕鱼。画面空白处饰飞鸟。”(49)

      

      

       这两处画像的表现内容与苍山汉墓画像石刻题记所述情境非常接近，紧邻桥头的门亭(亭观)式建筑也与苍山汉墓画像石刻题记中所述“都亭”的位置一致，应该就是其所谓的“都亭”。虽然这些“都亭”的位置与“梁筑室”的表述略有差异，但它们的整体设计并没有本质差别。《战城南》中的“梁筑室”表述的很可能是指连接阴阳两界的桥上(头)筑有“都亭”。与现实中渭桥“关梁”位置略有差异的是，这个“都亭”设置在桥的北侧，更靠近阴间世界。

       作为阴阳两界的关卡，“都亭”除了接纳死者的到来之外，更重要的任务应该是限制死者向人间的返回。巫鸿认为，象征死者进入阴间世界的旅行实际上包括两个阶段。第一个阶段是现实中的丧礼出殡，第二个阶段是想象中的魂灵出行(50)。陈亮也认为魂灵在阴间世界可以乘车马出行，而且范围很广，但他特别考虑了“有什么限制可以保证车马行列不钻出地面、返回人间”的问题(51)，因为如上文所述，魂灵重返人间是汉代人的最大忌讳。这从反面说明魂灵返回人间的愿望是何等强烈，生人必须努力加以阻止。阻止的最好办法当然就是祈求阴间官吏加强对魂灵的管理，限制他们的行为。这也是汉代绝大多数墓葬文书的核心述求。陈亮指出：“所有在地下的出行行列最后都结束于一个迎谒者……汉代壁画中墓中的车马出行图，即使是从墓中向门区进发的车马行列，也被迎谒者截断在墓门前。”(52)“都亭”的管理者也就是这些“迎谒者”，而且他们所控制的死者出行方向显然更为重要。换言之，“都亭”作为管理阴阳两界沟通的关卡，是禁止亡灵重返人间的关键。这与现实中“关梁”的功能极其相似。

       至此可以大致理解“梁筑室，何以南”的含义。桥是连接阴阳两界的枢纽，但是桥头筑有禁止亡灵返回人间的“都亭”，对于死者来说，当然就会有“梁筑室，何以南”的哀叹。至于“梁何北”的所指，也可以在这个框架内得到很好解释。亡灵从人间(南方)进入阴间(北方)有一段过渡性的旅程。这段旅程并不算短。汉画像石中，死者前往阴间大多要采取车马出行的方式就很可以说明问题。邢义田指出：“汉人想象中到死后世界去的确有一段旅程。”(53)而据上文所引画像石及相关题记，桥是这段旅程的终结，也是这段旅程的最北边界，对于渴望重返南方(人间)而又受阻于桥头“都亭”的亡灵来说，当然会有“梁何北”的悲绝之恸。

       随着“梁筑室，何以南?梁何北”这个关键难点的打通，《战城南》的主要内容大致可以在汉代生死观念的整体背景中得到有根据、合情理的解释。据此可以对该辞的整体情况再略作补说，以进一步助成新论。以汉代生死观念为参照，《战城南》整首曲辞很可能是由四部分组成，并由三个角色分工表演。除“客”和“乌”两个表演者之外，很可能还有一人担当整个故事的讲述者，在整个乐曲表演中起到穿针引线作用。第一部分是介绍整个故事的背景，即“客”的悲惨遭际。这应该是由讲述者予以说明：

       战城南，死郭北，野死不葬乌可食。

       这是整首乐曲的引子。讲述者直接揭示了“客”所面临的紧张形势，迫使“客”做出回应。第二部分即“客”对讲述者的回应：

       为我谓乌，且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃?

       “为我谓乌”云云，即替我对乌鸦说。“且为客豪”以下三句，乃“客”的代拟之辞，也即其希望讲述者对“乌”说的话。“豪”即“

”，本义是叫哭(54)，这里是指以哭诉的方式致哀，类似于后世的哭丧。此段大意，是“客”希望讲述者在“乌”面前代为说项：在啄食之前，请“乌”且为“客”致哀，这并不会损害“乌”的利益。第三部分即乌鸦“且为客豪”的具体内容：

       水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马裴回鸣。梁筑室，何以南?梁何北?禾黍而获君何食?愿为忠臣安可得?

       这部分是“乌”设身处地，为“客”致哀。“乌”首先叙述“水深激激，蒲苇冥冥”，暗指“客”已经渡过冥河，即死亡已经成为事实。“枭骑战斗死，驽马裴回鸣”是“乌”替“客”抒发的第一重悲哀：驽马尚徘徊，枭骑却战死。这是悲其死而不该。“梁筑室，何以南?梁何北”是“乌”替“客”抒发的第二重悲哀：“客”是“野死”，未曾与亲友告别，且死时并无亲友相送(55)。而今死者已过冥河，受阻于桥头的阴阳关卡，不仅无法重返人世，甚至不能稍微靠近阳间。这是悲其死而有憾。“禾黍而获君何食”则是“乌”替“客”抒发的第三重悲哀：因为是“野死”，“客”的亡灵在阴间无法得到供奉，即便“禾黍而获”，也免不了死后挨饿的命运。这是悲其死而不安。最后，“乌”以感慨作结，谓“愿为忠臣”而结局如此悲惨，安可得而为之!这三重致哀的内容切身、贴心，层层递进，曲尽“客”野死遭际的种种隐痛，实不可以等闲文字视之。

       第四部分是整首乐曲的结尾。由于称谓上出现了由“忠臣”向“良臣”的变化，这部分曲辞应该不是由“乌”继续表演，而是故事讲述者对整个事件的评述：

       思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，莫不夜归。

       这显然也是对“乌”所发感慨的肯定性回应：“客”确实是“良臣”，但作为“良臣”却朝出夕死，这实在是值得深思的问题。

       如果这个推测成立，则这四部分曲辞形成了一个非常通顺、紧凑、完整的表演结构。整首乐曲由讲述者、“客”、“乌”三个角色共同表演完成，集中表现忠(良)臣“野死谅不葬”的悲惨结局。讲述者主控整个乐曲的表演节奏：他发起故事，作为“乌”与“客”的中介推动情节发展，并最终对故事做出评述。“客”和“乌”则是乐曲的主要表演者，并构成保全与啄食尸体的矛盾双方，但这种矛盾却轻易得到化解：“客”居然放弃对自己尸体的保全，只是向“乌”提出微薄的致哀请求；而“乌”不仅接受这一请求，而且真挚地表达了对“客”的深刻同情。

       在这一表演结构中，由讲述者、“客”、“乌”三个角色分工完成表演是《战城南》乐曲形态的鲜明特征。这种分角色表演的音乐形态在《楚辞》和汉乐府中多有出现，学界多能达成共识，此不待论。即或在《战城南》所属的汉鼓吹曲中，这种形态也非孤例。汉鼓吹曲由专门的鼓吹乐队表演。汉鼓吹乐队通常由七或十三人组成(56)。这七或十三人除了分工演奏乐器之外，还可以依据乐曲的需求进行角色分工。姚小鸥指出，《远如期》就是一篇以匈奴单于和汉天子口气对唱的乐府歌诗。他还特别强调，对这种对唱体文体性质的正确判断，是理解《远如期》的关键(57)。这实际上是肯定角色分工的表演方式在《汉鼓吹铙歌十八曲》中的重要地位。此外，同是汉鼓吹曲的《朱鹭》也采用了角色分工的表演形式(58)。可见《战城南》的这一表演结构与汉鼓吹曲通常的音乐形态并不矛盾。

       此外，《战城南》这一表演结构所形成的主题可解决汉鼓吹曲政治功用中的一个疑难困惑。汉鼓吹曲的用途非常广泛，其中的一个重要功能就是由君主赏赐给功臣作为丧葬仪仗(59)。但在《汉鼓吹铙歌十八曲》中，在将《战城南》解读为军乐的前提下，再也没有其他乐曲能够承担这一功能(60)。到底是哪些鼓吹曲用作了功臣的丧葬仪仗，一直是学界未能直面的难题。而根据本文的探讨，《战城南》对忠(良)臣“野死谅不葬”种种惨境的深刻表现，正可以视作朝廷对战死者及其家属的抚慰：国家完全了解并感激功臣们的无私奉献，并致以深切的哀悼。这正是君主将鼓吹曲赏赐给功臣作为丧葬仪仗的重要目的。

       综合上述，无论是汉鼓吹曲通常的乐曲形态还是其承担的政治功能，都有力地支持本文对《战城南》的解读。据此，《战城南》很可能主要是用于赏赐给功臣作为丧葬仪式，采取角色分工表演的乐曲形态，通过设身处地表现忠(良)臣“野死谅不葬”的悲惨遭际，以表达对战死者家属的抚慰之意。综合各种因素，这一推测即或不中当亦不远。

       对《战城南》的这一解读将引发我们对《汉鼓吹铙歌十八曲》的性质进行更为深入的思考。自蔡邕在《礼乐志》中将汉乐分为四品且说明“短箫铙歌”为军乐以来，历代学者多将《汉鼓吹铙歌十八曲》视作军乐，但《汉鼓吹铙歌十八曲》的大部分曲辞都与战争无涉，故自元代马端临以来就有不少学者表示怀疑，只是一直缺乏直接的证据(61)。《战城南》是《汉鼓吹铙歌十八曲》中唯一涉及战争的乐曲。学界普遍认为其中“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马裴回鸣”部分是描述战场之景，足以表现战士的孤忠、悲壮、激愤，达到激励士气的作用，故而将《战城南》视作军乐(62)。在这个意义上，《战城南》乃是对汉鼓吹铙歌为军乐说的最有力支持。

       但本文的探讨显示出，《战城南》一曲中，“战城南，死郭北”以及“朝行出攻，莫不夜归”等关于战事的叙述其实只是大致背景，而非表现对象。“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马裴回鸣。梁筑室，何以南?梁何北”更是借“乌”之口描述的亡灵在阴间的诸种情境，而非战场之景，根本谈不上表现战士的悲壮与激愤。最重要的是，《战城南》整首曲辞的表现重点是对野死者在阴间各种悲惨境遇的哀怜，这不仅不能起到激励士气的作用，而且与军乐“建威扬德，风劝士”(63)的需求相反。换言之，《战城南》的军乐性质因此而变得极为可疑。这不能不说是对“汉鼓吹铙歌为军乐说”的釜底抽薪。

       我们当然不能据此就彻底否定汉鼓吹铙歌为军乐说。这里面涉及很多复杂问题，有待学界共同深入探讨。但不管如何，本文表明，汉乐府中的很多篇章并不像其表面那样简单，而是具有深刻的社会背景。对汉乐府的研究，如果能结合考古发现材料，可能会取得意料不到的效果，从而更好地还原汉乐府的原初状态。

       注释：

       ①《宋书》，中华书局1974年版，第641页。亦参见苏晋仁、萧炼子校注《宋书乐志校注》，齐鲁书社1982年版，第327页；邱琼荪《历代乐志律志校释》第二分册，人民音乐出版社1999年版，第270页。

       ②历来不乏强解且比附本事者，如朱乾、庄述祖、王先谦等人，但难以令人信服(参见周坊《汉铙歌〈战城南曲〉试析》，载《云南师范大学学报》1982年第2期)。

       ③⑤(26)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第157页，第157页，第157页。

       ④参见李安纲《〈战城南〉中的“梁筑室”与“良臣”辨》，载《运城师专学报》1984年第3期；刘哲《汉乐府〈战城南〉“梁筑室”句新解》，载《莆田学院学报》2008年第1期。

       ⑥余冠英：《乐府诗选》，人民文学出版社1954年版，第4页。

       ⑦户仓英美：《汉铙歌〈战城南〉考——并论汉铙歌与后代鼓吹曲的关系》，吴相洲主编《乐府学》第二辑，学苑出版社2007年版。

       ⑧段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第458页。

       ⑨关于此段文字的释读，历来分歧不大。“下有深水”句，方鹏均、张勋燎释读为“下有流水”。但最早的考古发掘报告以及后来的李发林、巫鸿等人都释读为“下有深水”，学者多从之。此处引用文字从巫鸿。此墓的年代最初被断为刘宋元嘉元年(424)，但后来大多数学者都认为应该是东汉元嘉元年(151)的产物(参见山东省博物馆、苍山县文化馆《山东苍山元嘉元年画像石墓》，载《考古》1975年第2期；方鹏均、张勋燎《山东苍山元嘉元年画象石题记的时代和有关问题的讨论》，载《考古》1980年第3期；李发林《山东苍山元嘉元年画像石墓题记试释》，载《中原文物》1985年第1期；巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海人民出版社2009年版，第311—313页)。

       ⑩汉画的“格套”是指汉代工匠创作时依据的固定图式(参见邢义田《汉代画像中的“射爵射侯图”》，《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局2011年版，第140—141页)。

       (11)巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第318页。另外，李发林很早也推测这些文字并非墓主特别要求，而是刻工自发而为(参见李发林《山东苍山元嘉元年画像石墓题记试释》)。

       (12)内蒙古自治区博物馆文物工作队：《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社1978年版，第142页。

       (13)巫鸿曾多次论述“渭水桥”的这种象征意义，结论大体一致(参见巫鸿《从哪里来?到哪里去?——汉代丧葬艺术中的“柩车”与“魂车”》，郑岩、王睿编《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第261页；陈亮《汉代墓葬门区符箓与阴阳别气观念研究》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，广西师范大学出版社2010年版，第134页)。

       (14)信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第332页。

       (15)具圣姬：《略论汉代人的死后“地下世界”形象》，载《延边大学学报》2005年第1期。

       (16)彭卫、杨振红：《中国风俗通史·秦汉卷》，上海文艺出版社2002年版，第583—587页。

       (17)(37)(63)《后汉书》，中华书局1965年版，第2745页，第660页，第3132页。

       (18)参见陈亮《汉代墓葬门区符箓与阴阳别气观念研究》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，第152页；刘乐贤《“生死异路，各有城郭”——读骆驼城出土的一件冥婚文书》，载《历史研究》2011年第6期；郗文倩《中国古代文体功能研究——以汉代文体为中心》，上海三联书店2010年版，第298—344页。

       (19)(24)(46)(51)(52)陈亮：《汉代墓葬门区符箓与阴阳别气观念研究》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，第152页，第134页，第139页，第138页，第138页。

       (20)吴荣曾认为，这里的“死人北”是指人死后归天上北斗管理。这与本文的理解并不冲突。从“生人上……”与“死人下……”的表述结构来看，这里的南、北带有更加明显的方位色彩(参见吴荣曾《镇墓文中所见到的东汉道巫关系》，载《文物》1981年第3期)。

       (21)参见王光永《宝鸡市汉墓发现光和与永元年间朱书陶器》，载《文物》1981年第3期；宝鸡市博物馆《宝鸡市铲车厂汉墓——兼谈M1出土的行楷体朱书陶瓶》，载《文物》1981年第3期；吴荣曾《镇墓文中所见到的东汉道巫关系》，载《文物》1981年第3期。

       (22)余欣：《唐宋敦煌墓葬神煞研究》，载《敦煌学辑刊》2003年第1期。

       (23)(28)(45)巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第202页，第313页，第312页。

       (25)(50)巫鸿：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，施杰译，生活·读书·新知三联书店2010年版，第201页，第200页。

       (27)黄晖：《论衡校释(附刘盼遂集解)》，中华书局1990年版，第961页。

       (29)陈直：《望都汉墓壁画题字通释》，载《考古》1962年第3期。

       (30)(31)永田英正编《汉代石刻集成(图版·释文篇)》，日本株式会社同朋舍1994年版，第134页，第128页。

       (32)郑岩、王睿编《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，第212页。

       (33)徐仁甫曾引《华阳国志·巴志》中巴人歌“筑室载直梁，国人以贞真”认为幻术中才有筑室于梁的表演，故而此诗乃是假设之词，但徐仁甫解读有误。巴人歌中，“筑室载直梁”是指筑室当用直梁，非于梁上筑室。户仓英美准确地指出了这一点，并提供了几条文献与现实中于梁上筑室的例证(参见徐仁甫《古诗别解》，上海古籍出版社1984年版，第131页；户仓英美《汉铙歌〈战城南〉考——并论汉铙歌与后代鼓吹曲的关系》)。

       (34)卢引科、曹桂梅、唐飞：《成都市青羊区金沙村汉代廊桥遗址发掘简报》，成都文物考古研究所编著《成都考古发现(2008)》，科学出版社2010年版，第251页。

       (35)参见徐力、孙立新《汉代廊桥遗迹为证，盐市口已繁华两千年》，载《成都晚报》2009年3月4日；蒋烨《中国廊桥建筑与文化研究》，中南大学2010届博士学位论文。

       (36)朱永春、刘杰：《汉代阁道与廊桥考述》，载《建筑学报》2011年第2期。

       (38)蒋烨：《中国廊桥建筑与文化研究》，第210—211页。

       (39)孙希旦：《礼记集解》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1989年版，第488页。

       (40)萧统：《文选》，李善注，中华书局1977年版，第471页。

       (41)何宁：《淮南子集释》，中华书局1998年版，第227—228页。另外，关于汉代的关禁情况，可参见彭年《汉代的关、关市和关禁制度》，载《四川师范大学学报》1987年第4期。

       (42)此段文字的断句历来注家多因不得要领而误，辛德勇有非常精到的辨析，此处据其订补成果(参见辛德勇《〈三辅黄图校释〉后续》，载《书品》2006年第1期)。

       (43)《马可波罗行纪》，冯承钧译，上海书店出版社1999年版，第272页。

       (44)Manuel Komroff,The Travels of Marco Polo,New York:The Limited Editions Club,1934,p.250.

       (47)(48)《中国画像砖全集：四川汉画像砖》，四川美术出版社2006年版，第6页，第3页。

       (49)宋岩泉、邱波：《山东临沂五里堡古墓出土汉代画像石》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，第18页。

       (53)邢义田：《汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义》，《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，第388页。

       (54)闻一多：《乐府诗笺》，《闻一多全集》第五册，湖北人民出版社1993年版，第722页。

       (55)汉代人似乎较为在意死后有亲友相送。上文所引苍山汉墓画像石刻题记的相关描述可为一证。杨建东对汉代画像石也有类似的解读(参见杨建东《山东微山县出土西汉、新莽时期画像石椁墓补论》，朱青生主编《中国汉画研究》第三卷，第24页)。

       (56)皇帝专用的鼓吹乐队由十三人构成，公卿诸官的则由七人构成(参见《晋书》，中华书局1974年版，第757—760页)。

       (57)姚小鸥：《〈汉鼓吹铙歌十八曲〉的文本类型与解读方法》，载《复旦学报》2005年第1期。

       (58)曾智安：《汉鼓吹铙歌〈朱鹭〉篇新解——以汉代画像、器物造型为证》，载《河北师范大学学报》2013年第5期。

       (59)赵敏俐：《〈汉鼓吹铙歌〉十八曲研究》，《周汉诗歌综论》，学苑出版社2002年版，第368—370页。

       (60)关于《汉鼓吹铙歌十八曲》具体乐曲的功用，学界多有探讨，较具代表性的有陈直、王运熙等人(参见陈直《汉铙歌十八曲新解》，载《人文杂志》1959年第4期；王运熙《汉代鼓吹曲考》，《乐府诗述论》增补本，上海古籍出版社2006年版，第236页)。

       (61)张长彬、王福利：《“汉铙歌”研究综述》，载《中国诗歌研究动态》2009年第1期。

       (62)参见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第57页；杨生枝《乐府诗史》，青海人民出版社1985年版，第56页；王运熙、王国安《乐府诗集导读》，巴蜀书社1999年版，第154—156页。

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