艺术的自觉与灵魂的自由——论李瑛新时期诗歌的美学趋向，本文主要内容关键词为：新时期论文,美学论文,诗歌论文,自觉论文,灵魂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
概说：诗歌发展格局中的选择与定位
在当今诗学观念和审美观念相殊异、相对峙、相混容的诗坛上，人们却能形成一种共识：李瑛是我国当代诗史上。特别是新时期以来最富有审美个性和艺术成就的优秀诗人之一。对于诗人论，至关重要的不是以见仁见智的殊途同归所能形成的艺术上的皮相认同，而是在历史与文化、诗学与美学的更高的理论层面上对创作历程进行阐释。对于诗人，至关重要的是在诗歌发展的格局中富有清醒的审视能力，从而形成自觉的艺术选择。李瑛就是这样，他曾有过值得缅忆的昔日峥嵘，他伴随着历史的黎明登上诗坛，并以其情思真挚而细腻、笔致凝聚而舒展、意境清新而鲜活、色调明快而绚丽的艺术风格，为尚不宽广的新中国诗苑，增添了异彩芳芬。但是在前辈诗人眼中，他仅仅是位文学新人－－“我们的革命军队是一个伟大的熔炉，单从文学上说，这些年来，从中锻炼出了多少优秀的作家和诗人！李瑛同志是从这个熔炉里炼出的一批文学新人中的一个”（张光年：《李瑛的诗－－序〈红柳集〉》载《文艺报》1963年第3期）。这便是李瑛前期作品，在当代诗史上的价值确认。李瑛从新时期以来直至九十年代，他经历了美学观念和文化视野的拓展，才真正进入了丰富而宽广、精湛而深邃的美学疆域，使他成为真正意义上的优秀诗人。
当改革开放的春潮以惊涛裂岸之势震撼着古老的中国大地的时候，我们清醒地意识到历史迎来了一个云蒸霞蔚的早晨，但是当崭新的生活格局和嬗变的人格模式、急剧的文化流变和发展的审美趋向都不再是抽象的概念，而是衍化为流动的生活图像和鲜活的情感具象的时候，又让人感到乱花迷眼。到哪里去寻觅情之所依，魂之所系，便成为诗人们普遍关注的创作课题，特别是业已形成了自己较为稳定的思维结构、表现方式和艺术风格的诗人，便呈现出三种不同的心理态势与创作趋向：其一，仍在吟唱悠扬而浪漫的田园牧歌，然而旧日田园已不复存在，他们所营造的意象就越来越带有空幻性和虚假性；其二，仍习惯于做生活表象的描摹或是浅露地直抒胸臆，却不能自识正是类型化的情感呈现和简单化的哲理表述，阻塞了灵动的情思去寻觅通幽的曲径，便不可能走向更丰富的精神世界与艺术世界；其三，是以诗人的禀赋和艺术自觉，不断开拓文化视野和艺术视野，不断有崭新的审美发现，让诗的精灵拥有属于自己的一片蓝天。如果说诗是无极之路，那么，他们便是迎着时代晨曦走向辽远的跋涉者；如果说诗是无涯之海，那么，他们便是扬帆远举的航海人。永无路的尽头，永无海的彼岸，他们却以诗化的生命与诗化的感觉，融入五彩缤纷的诗的世界，便孕结了五彩缤纷的诗艺之花。李瑛就是这样，新时期以来他有二十余本诗集接踵问世，成为当今诗坛上最勤奋而高产的诗人，其中《江和大地》、《南海》、《我骄傲，我是一棵树》、《在燃烧的战场》、《春的笑容》、《美国之旅》、《山草青青》、《睡着的山和醒着的河》、《多梦的西高原》等诗集，便收入了他的许多有代表性的佳作，鲜明地展示出他对诗的本质与功能的认识不断深化的过程，鲜明地展示出他的视野更加开阔、诗的意象内涵更加丰富的过程。
诗境崇高美、构思精巧美、想象开阔美、情韵飘逸美－－时代规范性和审美个性的参差与和谐、顺应与调整
我们都能认同“风格即人”的深刻命义，而人却是一切社会关系的总和，就是说构成一种稳定的艺术风格，不单取决于诗人的性格气质、审美情趣、艺术素养、文化积淀，也取决于他的人生道路和生存环境。如果说，青春岁月往往雕铸了人生观念的雏型，那么对于一个诗人，青年时代所形成的世界观和艺术观，就会长远而细微地影响着他的创作风格。李瑛是做为新中国第一代军旅诗人的佼佼者登上诗坛的。在东方既白的历史时刻，他离开北大校园，投身于解放战争的漫天烽火之中，做为战士，他同百万雄师一道过黄河渡长江跨鄂赣越五岭，直抵广州。诚如他自己所说的：“一年半的战斗生活，给我留下了极为深刻的印象：烈日下的行军，暴雨中的追击，星晨暗夜，炮火纷飞，斗争的艰苦，战友的牺牲，在我内心引起极大的震动。我的第一本诗集《野战诗集》（1951年出版）就是那个时期留下来的”（《李瑛诗选·自序》）。祖国大陆刚刚解放，他便奉命随军入朝，真切地感受到志愿军战士的情操与风采，遂有第二本诗集《战场上的节日》出版（1952年）。嗣后又相继出版了《天安门上的红灯》（1954年）、《友谊的花朵》（1955年）、《早晨》（1957年）、《时代纪事》（1959年）、《寄自海防前线的诗》（1959年）、长篇政治抒情诗《颂歌》（1961年）、《静静的哨所》（1963年）、《花的草原》（1963年）、《献给火的年代》（1964年）、《枣林村集》（1972年）、《红花满山》（1973年）、《北疆红似火》（1975年）、《进军集》（1976年）、《站起来的人民》（1976年）、《难忘的一九七六》（1977年），其中艺术质量最高的是他于1963年出版的自选集《红柳集》。他是以这些数量丰硕、质量互相参差的诗集组成了他前期作品的颇为壮观的方阵，从题材和主题来看，主要是反映军旅生活，歌颂爱国主义和革命英雄主义，歌颂军营内外的进取精神和时代亮色。他曾经说过：“就是这个时代的尊严、力量和热情孕育了我这些诗歌”；“诗必须成为斗争的武器，这是诗的荣誉。对于一个写诗的人来说，参加斗争是他庄严的战斗职责”（《献给火的年代·后记》）。这便是他前期的诗歌功能观与诗人使命观，他在青年时期也像他的许多同代人一样，信奉马雅可夫斯基那句名言：诗和歌都是炸弹和旗帜，歌手的声音可以唤醒阶级。因此，他也毫不例外地在创作中实现了题旨的确定性和色调的朗丽，以此构战“对生活的一种解释－－一种称赞或一种批判”。但是，可喜可庆他是位懂得诗之真谛的诗人，他认为“既然诗是属于感情领域、美学范畴的一种特殊的文学形式，因此我认为诗人对人的感情世界，应该比任何人都更理解、更熟悉”，既然“诗是精神美的一种表现形式”，那么“诗人所从事的工作，就是创造人的精神美的一种崇高的劳动”（《李瑛诗选·自序》）。于是他以极大的热忱去发现和表现山川美、风物美和情操美，并赋予他们以时代精神。在他精心选择和描绘的意象中，就处处浸润着他的美妙的情韵：“哪里传来震天的鼓声，／响彻了大地和苍穹？／它惊散林间的云朵，／引来万座山头的齐鸣“（《鼓》），很显然这是由听觉而形成的一种浑壮威武之风，是他所追求的一种美学境界的具体表现。一般来讲，他写军旅生活都很少有刀光剑影金戈铁马的激越，而往往是以细腻灵俏的笔致描绘静谧的诗境，旨在从一个侧面窥探战士们崇高的精神境界与美好的心灵，旨在衬托威武雄壮的军魂。在前沿激战停歇之夜，他看到“三更星乱飞，／战士怀里落多少。／炮管挑起一轮月，／好像提来灯笼送喜报“（《炮击金门后》），他以想象的开阔，提升了诗境的精神气韵，渲染了欢乐与自信。而写夜巡的战士“轻轻，再轻轻，／躲开月光，沿低谷潜行；／三块岩石，却有三双耳朵，／三簇野草，却有三双眼睛”（《月夜潜听》），只是寥寥几笔就勾勒出静中有动、静动相生的画面，让人感悟到战士的坚韧与灵动。他的这类抒情短章，其艺术特征是以小见大，让尺素画面包容万里风情，一颗晶莹的石子“放在书桌上／我便看见了／倔强的安第列斯的山脊，／这整个古巴的土地”，“那纬红色的花纹，／就是你的朝霞，／闪光的白点，／就是你亮晶晶的雨”（《古巴情思》）；他看蒙族矫健的射手射箭，便生发了高远的想象：“此刻我分明看见一个英武的民族，／正策马驰骋在历史的高原－－／飞掠的云朵是骏马，／一弯彩虹是弓箭”（《射箭》），在时间上他把瞬间推演为历史的长河，在空间里他把个体的慓悍英武扩展为一个民族，就使诗有了较丰富的精神内涵。而另一种艺术手法是寓情于景，让景象、物象和事象自身，包蕴着诗的情韵，“挤奶员想着忍不住笑，／一颗心全泡在奶浆里了，／泡在奶浆里的还有一片蓝天，／火红的头巾，嫩绿的草”（《挤奶员》）：在荒辟的塞外，他却惊喜于“一朵云，拧下一阵雨，／匆匆地惊过车篷”，而“车队切开大戈壁，／碾着一道七彩的虹”（《雨中》）；“一枝枝嫩绿的柳丝，／正蘸着高原的黄色，／写春的诗篇”（《高原一瞥》），在他的前期作品中，这类篇什数量较多，它们以轻盈的笔触，精巧而又自然的描绘，表现欢动的生息和生活的美妙，意象丰富语言活泼，在清纯的色调中常常有浓淡对比，使之色彩纷呈；在传神的描绘中常常融入辽远的想象，使之气象万千，就这样构成了他前期作品的细密而又飘逸、柔美而又矫健的主导风格。
在李瑛的前期创作中，有一些直抒胸臆的作品，或是为了提高诗的思想境界，在意境之外直抒胸臆或做画外音式的说明，往往显得直白而缺乏诗意，明显地带有解释题旨的意向，或是传达了类型化的情感，因而缺乏新颖的审美发现。做为当时诗歌创作中一种普遍现象，与其说是诗人才气与功力的局限，莫如说是时代的局限；与其说是艺术表现力的局限，莫如说是诗歌观念的局限。新中国的诞生，标志着历史的又一个新纪元，辽阔大地万象更新，处处呈现着生机，人人洋溢着热情，不管是来自解放区和国统区的老诗人，还是新中国土地上成长起来的新诗人，都满怀热忱地为崭新的时代歌唱。但是，政治上左倾思潮的端倪，从五十年代中期开始，便形成了旷日持久的波迭浪涌的势态，“七月派”诗人们无一幸免沦为囚徒，艾青等一大批有才华的诗人被打成“右派”，“九叶派”的诗人们偏隐一隅或消声匿迹。在曲折流动的历史江河中，诗歌观念时而松动，时而板滞，却趋向板滞；创作路子时宽时窄，却趋向狭窄。对于诗的本质、功能和创作方法，对于诗的基调和色彩、继承和借鉴，诸多理论课题和艺术课题，都以定为一尊的简单方式，形成了创作的约制和威慑。当我们拉开了时间的距离，站在今天回顾昨天的时候，就不能不感悟到，在历史残缺中李瑛能够跟随郭小川、贺敬之、李季、闻捷这些卓越的诗人们，在诗的道路上艰辛跋涉，以极大的可能性发挥自己的艺术才华，显现自己的审美个性，并同他们一道努力填补着历史的空白，铸造了一个时代的诗歌美学的高峰，实在是功不可没的。
李瑛的性格和气质，是平和方正的，是儒雅稳健的，是温存细腻的，是严谨谦逊的，何况他认为：“作家由于其生活经历、所处的环境、所受的教育，其立场观点，艺术素养，气质个性，美学兴趣等的不同，在处理题材、驾驭体裁，选择形象，运用表现手段和美学追求，使用语言等方面，都有各自的特色，这就形成了作家在所创作的作品中表现出的不同风格”。他又认为“个人的风格是在时代、民族、阶级的风格的前提下形成的。”因而他喜欢并信奉德国文学批评家弗朗茨·梅林的那句名言：“以战斗者姿态出现的诗人和艺术家出现的诗人的统一”（《关于诗歌创作的十则答问》）。他的性格气质和诗歌观念，都决定了他更珍惜时代亮色，更珍惜历史财富，更确信前途光明。在思维方式上，他不会是一种片面的深刻；在行为方式上，他不会是绝对化的肯定和否定。一切富有历史感的诗人，都会把历史视为一种记忆的参照和记忆参照中建立的价值体系，而历史感就是人对历史的深层情感反应，其主要对象是历史过程中产生的物质文明与精神文明，以及创造物质文明和精神文明的主体－－人、人民、民族和人类。李瑛是沿着历史的延续性、而不是历史的决裂性走向一个崭新的时代的。
在新时期即将开始的时候，对于李瑛具有里程碑意义的作品是他的长篇抒情诗《一月的哀思》。这部在特殊的历史背景下诞生的宏篇巨制，以江河澎湃般的滔滔激情、摇撼山岳般的磅礴气势，表现了全国人民共同的心理素质和精神命脉，在成千上万悼念周总理的诗篇中成为扛鼎之作。在那个阻霾笼罩、乾坤逆转的历史时期，周总理是正义和良知的化身，在中国人民心中占有崇高的位置。李瑛首先准确地捕捉了中国痛失擎天大树的危难时刻，人民悲哀与愤懑相交织的情绪。全诗至为感人的部分，是十里长街送灵车的悲壮的场面和情境，“车队象一条河，缓缓地流在深冬的风里……”“此刻，灵车，／正经过十里长街／向西，向西……”在诗中反复出现，让历史的瞬间成为永恒。此刻“任一月的风，／撩起我的头发；／任昏黄的路灯，／照着冰冷的泪滴。”这是对感情投入的最细微的把握和描绘，他的深刻性决定了他不满足表现“个别”，虽然任何个别都包含着一般，但他还是倾听全国人民的心声，在艺术手法上他让听觉与视觉相交错，形成了更强烈的感染力：“千山默哀，／万水波息，／微茫里，却传来／无尽的哀乐，／哽咽的汽笛”；“报纸，披着黑纱，／电波，浸着泪滴；／每盏灯，都象红肿的眼睛，／每颗心，都在哀悼伟大的战士。”同时，他又善于在静态中表现按捺不住的火焰般的情绪蕴积：|广场－－如此肃穆，|长街－－如此沉寂，|残阳如血呵，|映着天安门前－－|低垂的冬云，|半落的红旗……
语言是极其简约而朴素的，然而在特定的环境和氛围中，就构成了整个民族情绪的浓缩。他的视野不断扩展，想象也愈加辽远，那个无处安放的小小的花圈，就“放在长天漠漠的风雪中，／放在黄河不息的涛声里，／放在旗飞鼓响的战场，／放在万木吐绿的大地……”于是他以博大器宇构筑了崇高精神的恢宏殿堂，从侧面烘托了周总理的伟大的人格及其感召力，从正面表现了人民情绪的本质真实：|主会场－－|九百六十万平方公里的祖国，|分会场－－|五大洲南北东西，|云水间，满眼翻飞的挽幛，|风雷中，满耳坚定的誓语。
我们真切地感觉到，特定的题材和特定的时代情绪，为李瑛表现富有深刻历史内容与社会心理的作品提供了契机，他自身经过长期的思想孕育和艺术准备，使他的艺术才华找到纵横驰骋的宽广疆域。这次成功的经验能够充分地证明，他既可以表现清新淡雅，又可以表现浓烈激越，既可以绣制尺素小景，又可以描绘宏阔长卷；既可以表现轻盈飘逸，又可以表现悲壮深邃；既可以寓情于景，又可以想象飞腾；既可以即物咏怀，又可以抒情铭志。动与静相变幻，浓与淡相错落，实与虚相参揉，为他表现生活世界和情感世界的多样美，显示出多种可能性，他便以尽可能达到的艺术自由，迈进了新时期的群芳争妍的诗歌原野，从而确立自己的独特的美学个性。
精神视野的开阔，意象内涵的拓展：从对现实生活的讴歌到对历史精魂的勾沉，从生命意识的复活到悲剧崇高感的诗化。
新时期的诗歌创作，是在经历了艰辛而繁复的艺术实验之后，形成了一种崭新而较为稳定的格局：这就是美学观念的多样化与审美特征发展的趋向性相并存。所谓多样化，主要指艺术风格、表现手法乃至创作方法的多样化；改革开放做为时代的精神命脉，必然要改变人们固有时封闭式的思维模式和单一的纵向的思维结构，出现了辐射型的较为开阔的思维空间，那种非此即彼式的思维模式和审美判断越来越明显地遭到扬弃，代之而来的则是在更广阔的更纵深的物质世界与精神世界去发现新鲜的美与多样的美。我们不必责备昨日诗歌观念的狭窄，因为历史的发展恰如千里江河，总是以蜿蜒细流千回百转形成浩翰之势奔向大海；但我们确应欣喜，诗歌不管是做为个人工具还是社会工具乃至生命形式，都获得了较为自由的生存空间。所谓趋向性，就是指不管什么样的艺术风格、表现手法，或是什么样的审美个性，都试图让诗更贴近诗的本质。它逐渐同叙事文学、论理文学相叛离，而实现诗的抒情本质。鲁迅说“诗是血的蒸气”，已然深刻地揭示了诗的本质是观念情绪化的艺术凝聚，是审美发现过程中具体化的抽象又是抽象化的具体，同时也证明了诗应具有精英文化的品格。
雨果说“诗人的两只眼睛，其一注视人类，其一注视大自然，他的前一只眼睛叫观察，后一只眼睛为想象”。他把人类与大自然截然分开，把观察与想象截然分开，都显得机械而拘泥，但他认为“从这始终注视着这双重对象的双重目光中，诗人的脑海深处产生了单一而复杂、简单而复合的灵感”，却是识家之言，是符合人的感知规律的（《光与影集》）。李瑛就是这样，他紧密地关注现实，能从各个角度发现时代精神与生活的美好，从表现手法来看，颇似他前期创作中对物象的具体而玲珑的描绘，但我们发现，在热情洋溢之中已增添了沉思，精神容量日渐丰厚。如《中国农民的起飞》，就是有感于河南新乡七里营乡刘庄的农民订购了一架飞机而作，诗人的目光却没有停留在农村经济富裕的生活表层，而是把明净的蓝天里这“一双族新的翅膀”，看作“一个勇敢的灵魂，／自豪地－－闯进历史／闯进黄河上空”。诗人浮想联翩，他仿佛看到这“中国的机翼”正“驮着粮／驮着钢，／驮着我们金灿灿的理想／和燃烧的渴望”，在广阔的天宇下飞翔，这架飞机便成了当代中国的象征。由于诗人从宽敞的视角认识这一新生事物，所以就赋予诗情以历史感。这类直抒胸臆的诗句，在构思和语势上同他前期的那种诗思真挚而又热情洋溢的直抒胸臆的段落大体相似，但由于诗人在新的时代高度上对历史有着宏观把握和清晰的透视，这种抒情就不再显得空泛化和模式化，而是洋溢着思想活力。《火炬》是为毛泽东九十诞辰而作，无数的中国当代诗人曾为这位思想巨人唱过热烈的颂歌，历史以明哲的目光肯定了我们与时代脉博相和谐的心声，又以发展的哲学宽宥我们的单纯与轻浅，那么在八十年代该怎样歌颂这位“有胜利，也有痛心的失误”的伟人呢？李瑛写道：“我们曾经欺骗过自己，／如今，总算结束了那愚昧的日子”；“他不是神仙，不是上帝，／神仙和上帝是我们千万个自己”，然而“他仍是地平线上一面飞扬的旗”！他以朴素的语言传达了人们心中日渐深化着的朴素真理，没有歌飞鼓响的喧腾，却有自然的感情之波在诗句里流淌：“今天，再不必寻找，／哪里是他系马的地方；／今天的任务，开进去－－／这里，那里，都是四化的工地”。令人遗憾，还是有些平白直露，也许还可以找到更为诗化的语言，来表现时代情绪，但我们可以肯定的是，他表现了历史的前进。李瑛的许多诗篇，都是贴近现实生活的，他从平凡的生活细节中发现美的律动。他看到北京的晨曦，朝霞像火一样“在一万扇玻璃窗上燃烧”（《北京晨谣》）；一场春雨能让他想到“种子，生命，瞳仁和掀动的翅膀”（《春雨》）；他看到报载有二十名青年勇救冰河落水者，就想起昔日“人作桥桩，让历史驰过硝烟”；今天“人作阶梯，让祖国攀上云端”（《一个美丽的故事》）。他的诗思俯拾皆是，哪怕是“打开窗子，泡杯新茶，／便看见一个绿得透明的江南，／和一个庄严而纯洁的中国／－－年轻的中国“（《春茶》）；当他漫步天安门广场，就会想到“埋进历史的一切，／而今都重新醒来－－／母亲的甜的乳汁，／父亲的咸的血浆；／比霜刀更锋利的愤怒，／比晨曦更耀眼的希望”（《天安门广场》）。这类作品最鲜明的特点，就是以明朗的色调表现了万象更新的社会风貌和进取向上的时代精神，但是，意象内涵并不丰厚，尚未突破一般性的认知，而且缺乏更内在更蕴藉的情韵。
与之相比较，倒是他表现革命历史题材的作品内涵更丰富情思更绵长。1990年他重访革命老区，经历了一次独特的心理体验，他说：“重峦叠嶂的飞云，苍茫斑驳的山野，逶迤崎岖的小路穿连着座座家屋村落，革命的遗址，烈士的坟墓，英雄的故事和传说，无不唤起我强烈深沉的历史感觉”（《山草青青·自序》）。这是由于红土地上的一草一木一砖一石都向他诉说着那个“把自己的血点燃的时代”，其中带有叙事色彩的《箫》写得至为感人：那位吹箫的少年扛起枪走上战场了，“在枪声与枪声之间／在山水苍茫里／箫声与硝烟一起／袅袅地飘动”，然而几十年过去了，那位吹箫的战士再没有回来：|夜夜，却总有一条小河|伴一天冷雨，沉沉地，+隐隐地|流回当年出发时的|那小村|那土屋|那扇小窗后茂密的竹林
于是诗人便懂得了“一个穿着草鞋的坚强的灵魂”就是“一部高亢的历史”。“当父亲们的食指勾动板机的刹那／风雨中，便开出一朵红花／震颤了河山／使粮食在艰难中成熟”；当我们凝望着开满鲜花的原野的时候，“而我们的父辈们／早已带着伤疤和仇恨／躺进了泥土，静静地／在荒烟下睡着”（《弹壳》）。从这些有血有肉的诗句中，我们能窥见李瑛萌发了一种新的思维向路，即在历史进程中去确认生命的位置和价值，生命的辉煌和悲哀，我们也隐隐感觉到，在他的响亮的音符中，融入了真实的人性美的情蕴，因而就更感人。对于诗人，历史与生命、永恒是带有深刻的哲学内涵的诗学命题，而只有在当代意识观照中确立起人的价值体系，才可能理解历史的意义。否则，“每代人都觉得真正的历史只是现在，只是今天才开始－－对人们来说，眼前的现实感觉如此强烈，因而过去的已过去，将来的还未到来。”（艾特马托夫：《生活与回忆》载《“冰山”理论：对话与潜对话》第320页）。我们应该看到历史与现实的不可分割不可游离的内在联系，历史做为一个开放体系，政治、经济、文化、哲学、伦理、道德无所不包，因此历史就流动在现实生活中；还应该认识到，是人创造了历史，历史又制约着人，有什么样的人就会有什么样的历史，有什么样的历史就会有什么样的人。许多先哲都没有能够像马克思那样以犀利的目光揭示了人的本质与历史的本质，他认为“说人是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物，这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质即自己生命表现的对象，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。同时，他又认为人“是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量”，人就是在追求中开创历史的，“历史是在人的意识中反映出来的，因而它作为产生活动是一种有意识地扬弃自身的产生活动。历史是人的真正的自然史“（《1844年经济学哲学手稿》载《马克思恩格斯全集》第42卷第167-169页）。诗人，倘若能够以真正的人的存在方式感知历史，又在历史环境中理解人的存在，他便获得了认知的自由。李瑛从这个认识基点出发，便对生活有了明晰的总体把握：”战争的血渍／已淤在昨天的门后／满山的野花开放了”，他把弹壳和孔雀的羽毛同时放在桌子上－－|放在生与死之间|战争与和平之间|它们重叠在一起|以一个坚强的法则向世界微笑|在这个多风雨的世界|它们用诗和哲学的光芒照耀我|以生命的意义|向我显示了强大的|充实的力和和谐的完美|（《礼物》）
他时而以深沉凝重的感情，回望记忆深处那些浸透着血和火的日子，一次次重现生命的辉煌，不管是战士的征衣还是英雄的墓碑，不管是狱中婴儿的啼哭，还是弥漫风雪中的镣铐，都“和历史一起在呐喊中前进／使我们今天的生活变得凝重”（组诗《倒影》），充分地表现出经历过战争的一代人的心理特质与价值观念。他时而以眷恋的情怀，描述自己经历了四十年关山万里、云飞浪卷的岁月之后，寻找到生命与自然和谐的诗境，表现出生命意识的强化。
在李瑛的创作历程中，有一个很值得重视的美学现象，即进入八十年代之后，他虽然仍有一些贴近社会现实的作品，但他逐步地拓展自己的精神视野，使诗的触角延伸到文化的无涯之海和哲学的无垠的天空。从对诗的本质的理解，似乎也隐约地有一种无形的递嬗，在中国“诗言志”的诗学传统源远流长，据闻一多考证：“志与诗原来是一个字，志有三个意义，一记忆，二记录，三怀抱”（《神话与诗·歌与诗》载《闻一多全集》1卷第185页）；这同中国古代诗论“诗以道志”（《庄子·天下篇》）、“诗言是其志也”（《荀子·儒效篇》）大体一致。但是“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”（《诗大序》）式的解释，只是阐明了诗的若干功能中的一种功能，这种功能在强调“诗教化”的文化疆域里偏斜，所以朱自清才说：“‘诗言志’一语虽经引申到士大夫的穷通出处，还不能包括所有的诗。……‘缘情’的五言诗发达了，‘言志’以外迫切的需要一个新标目。于是陆机《文赋》第一次铸成‘诗缘情而绮靡’这个新语。”抒情说的确立虽然表明了诗的本质，仍难以涵盖诗的精神容量，那么想象说、感觉说、综合说、语言结构说等等，在中西文化相碰撞相交汇的新时期，未必能获得诗人们的认同，却能拓宽诗人们思索的天地。R·M·里尔克有一句名言：诗与艺术都是“万物的模糊图像”，“它们希冀成为我们全部秘密的图像，愿意抛却自己凋谢的意识，以满足我们某种深沉的渴求”（《二十世纪外国诗人如是说》第7页）。这说明人的思索从已知的确定性向未知的模糊性的伸展，正是人类永无终结的精神活动。我国当代诗人们，谁走向了这条无极之路，谁的诗就有可能更丰厚。李瑛写了许多海洋抒情诗，他以诗的触角探求着大自然的奥秘，他写道：“从太空望地球，／旋转中，只见幽蓝的天光；／海，切断了条条大路和小路，／海，把陆地在波山浪谷中埋藏。／／莫非从月亮寻到地球的第一天起，／海就这样颠连起伏，姿意伸展？莫非太阳照耀地球的第一天起，／海就这样在它怀里激荡？”做为科学真理，这当然不是李瑛的发现，但他的目光却能沿着科学的轨迹朝向辽远。同时他懂得诗不是对科学的形象化的解释，他只是在更广阔的视野内，去感受诗化的生命与诗化的自然。他在生动地描绘了海的奇幻而壮丽的景象之后，发现了海的永恒的律动：|它让我们看云生风起，|它让我们看汐汐潮潮，|呵，千般色彩，万类音响，|甚至从亿万年前的生命，直到今朝。
但是更重要的不是海的长动不息，而是“这里也有情意缠绵的追逐，／这里也有凶残的厮杀和咆哮”。对立是如此尖锐，统一更加艰难，在他心中大海已成为人间的象征宇宙的缩影，于是诗在大海的身旁找到了“哲学原则和力量”：|我找到了年轻幻想时扯起的帆篷，|我也找到了－－|惊心动魄的雷雨，|船倾楫摧的恶梦，|那狂飙，|那雪崩，|那乱山啸聚的野云，|那海翻山倾的死生；|一副副温暖的胸膛呵，|一双双热情的手掌，|一对对深情的眼睛……|在这里，我也找到了忠诚和勇敢，|也找到了欢乐和爱情，|也找到了明天，|也找到了生命……（《海》）
在他眼中大海中的一切都是有生命的，巨大的蓝鲸，浮游的硅藻，植物般的动物，鱼类般的兽类，鲜花般的海草，翱翔的海鸥，就连海潮海浪，就连船帆灯塔，都是有生命的。每当他遥望礁脉的雄壮、灯塔的巍峨，海市的喧嚣，渔火的欢乐，就感受到有千种击浪的鳍翅，有万类腾跃的体魄，有激情鼎沸的歌声，有万古不凋的花朵，“这里，生命永远象十八岁的雷，／壮丽而且纯洁，／威严而又活泼……／复杂的生命，单纯的生命，／竟如此使人惊心动魄”（《海的启示》）。他从更开阔高远的视野内，发现和开掘生命力的意义：|呵，时间－－，呵，空间－－，|历史邃远，苍穹浩瀚；|生命，就是从风雨中走来，|宇宙，就是在生死里变幻。
在大海上，一只“小船坚强的生命”就是“它的中心和起点”（《船》）。我们已经鲜明地感觉到，他的诗是对主观精神的强化，－－人的主宰意识和拼搏精神，才拖载着人类之舟穿越苍海驶达理想的彼岸。
一位哲人在谈到人与自然的内在关系时说：“只要一涉及美，被人们观察到的首要事实就是自然与人之间的一种相互渗透。这种相互渗透本质上十分特殊：因为它决不是相互吸收，当自然与人中的一个遭受另一个的侵入或渗入时，其中的任何一个仍是它自身。它保持它本质的同一，甚至它更有力地维护它自身的这种同一。但二者又不是独立的存在；它们被神秘地混和在一起”。“就审美情感而言，某种程度上永远存在一种人对自然的侵入”（雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》第16页）。李瑛就是这样，他在诗中赋予高山大海以及世间万物以生命，他赋予生命以意志、不屈不挠的奋斗精神和高洁的品格，他的诗便是主客观的拥抱。他的组诗《红土地之恋》就是对生命力与性格美的赞歌，一只普通的野牛角，诗人赋予它膂力、意志、骄矜和真实的生命，赋予它率真和野性的性格特质，你吹它仰天而啸，能“吹出魂来，吹出血来／这就是它的生命的价值”。但重要的是“不要磨光打亮／不要红绸银饰／对这只野牛角／请尊重它的性格／不然，它会死去”（《野牛角》）。很显然这已是一种人格化的诗的具象了，其思想精髓是对人格与性格的尊重。
我们历来存在着对于生命意识的肤浅的理解和偏离了学术课题的误解以及由于理论上的驳杂而引起的曲解，这是令人遗憾的。应该承认，人的斯芬克斯之谜，永难穷尽，人类对自己的认识是一条无休无止的长河。在生命意识中，悲剧意识是根本意识，这是因为生命的有限与时空的无限、生命的渴望不朽与难以不朽所形成的矛盾，就造成了人类永恒的局限与悲哀。古希腊神话中有一个叫西西弗斯的人，他是个终生服苦役的囚徒，他无休无止地推一块巨石上山，每当靠近山顶时就滚滑下来，于是只能重新再推，如此循环往复，在这种永无终结的循环往复中，显示出生命的力量和不屈的意志，所以人们就以这个典型的故事来说明悲剧意识的崇高感。李瑛眼中的“船”，很小又很大，“把分割的土地连成一片”，“它生来就是为征服这万顷狂澜”，它曾经“踏平了波山浪谷”，它曾经“览尽了气象万千”，然而当破旧之后，就孤独地翻覆在海滩上：|把一切都交给昨日的记忆－－|劈波斩浪的豪情，|战风斗雨的肝胆，|飞鱼，海鸟，潋滟天光，|航标、灯塔，无尽的渴盼……|把一切都交给昨日的记忆－－|舷边翻花的水翅，|尾后雪白的浪线；|甚至遥远的遥远的梦，|也似一天冷月，|洒下这满海的银片……
这是一首悲壮的挽歌，在凄婉与苍凉，激越与悲慨相混融的情调中，写出辉煌包含暗淡、暗淡包含辉煌的生命辩证法。诗人以冷峻的理性观照岁月运行的规律和不可逃避的生命现象。
在1982年李瑛写了一首《鹰》，它是中华民族理想的象征，一只矫健的雄鹰，翱翔在长城的上空，“在太阳和大地间回响的，／是你强大的脉搏在跳动；／你迎着阳光，览尽天涯海角，／生命里流出一片火的激情”。九年以后，他又写了一首《一只山鹰的死》却只是写山鹰，是写生命残缺中的完整，谁也不知道它是怎样死去的，是雷殛？是风暴？“它的头依然高昂着／紧闭着倔强的勾喙／一双锐利的眼／仍望着人间／它铁钳般锋利的爪趾／紧攫着岩石／双翼紧抱着山和大地／翅膀上每一根羽毛，都有雷雨击打的伤痕”。然而不能说任何一种死亡都意味着终结，不能说任何一种终结都是灵魂的死灭：|在撕裂的胸肌边|精壮的血|染红了绒毛和天边的云|唯有最后一滴|流出，却不肯凝固|像火种闪烁在天空|并发出芳香|仿佛一阵风吹来|它的生命便会重新燃烧
两首诗相比较，前者虽气象高远，闪烁着理想的光辉，却显得高渺而空泛；后者虽具体，却深化了对世界与人生的理解，表现了残缺的悲壮比平庸的完整更富有生命的价值，从而显现出悲剧的崇高感。同一题材的两首诗相比较，可以清晰地看出李瑛创作的日渐深化与意象内涵的日渐丰厚。
历史在文化源流中浸润，风骨在人格模式中重塑，哲理在意象群落中闪烁，确指性与暗示性错落交融，阳刚美与阴柔美相映成趣
在八十年代，最能反映李瑛艺术探索和美学趣向的诗集是《南海》和《我骄傲，我是一棵树》；在九十年初，最能表现李瑛艺术才华和美学魅力的诗集是《睡着的山和醒着的河》与《多梦的西高原》。
诚然，他踏着英雄们的足迹去寻找昨日的峥嵘岁月，这不能不说是对历史的重识。但是历史是一条有始无终的连绵不尽的长河，中国历史是同华夏文化相生共存而又迭宕发展的，李瑛说“黄土层中出土的陶罐、钱币和远古器皿的残片，从那些斑剥得难以辨认的铭文中，使我产生一种十分凝重深沉的历史感觉”。苍茫的荒原远离喧嚣的城市，却使他感到“是一片更接近自然的大陆，像整个宇宙磅礴的生命都袒露在你面前：浩瀚的沙海，粗犷的戈壁，巍峨触天的雪岭冰峰，这里是盘羊、雪鸡和蜥蜴的世袭领地，在漫无涯际和人迹罕至的地方，在肃穆广袤和深沉中，却跃动着生命的无限活力”；在这里，“我的感情得到了新的积累和丰富，视野又得到了开拓，对人的精神世界的理解更加深刻了”（《多梦的西高原·自序》）。于是，他便神思浩荡，激情飞越，便有一篇篇浑阔而深邃的诗诞生了；遥远的昔日繁华，都沉积于荒城颓坦之中，“息了，钟鼓／哑了，羌笛／干了，杯中的酒／朽了，楼头的旗”，那么“无论王侯和庶民／也已一起埋进大漠风的漩涡里”。他没有刻意追寻富有哲理的警句，然而关于时间与空间、暂时和永恒、微观与宏观，不是都浓缩在他的诗句之中了吗？重要的是“历史失落了很多东西／很多东西又在寂灭中／崛起”（《古城游思》）。在干涸的荒原，凝聚成浑圆落日的“是泥土／是陶片和木俑／是发黄的线装书／是一个民族的胸膛和背脊”，因为“历史深处／有永不凝固的血”（《落照》）。也许正因为历史的血脉流淌至今，才使诗人怀想昔日辉煌，生发今日的悲慨：|所有边塞志的铅字|被大漠风吹得满地乱滚|然后便埋进瀚海戈壁|但这条柔软又坚强的路|毕竟已成为历史风景|活在繁盛喧嚣的回声里|只是我不敢|寻找驼印里埋下的铃声，不敢|挖掘仍然发烫的呜镝|怕在暮色苍茫中|挥泪如雨 （《丝绸之路》）
诗人惊喜地发现，在斗转星移世事巨变之后，是沸腾的血与烈性的酒，共同浇铸了文化性格，如朴素的高原和巍峨的山岳一般，支撑着华夏文明。那让人牵魂动魄的信天游，“是滴在高原的泪”，又是“开在高原的笑容”（《信天游》）所以，才久远地滋润着北方大地上世世代代男男女女的心。那在两千年前走失的秦兵俑，却虎虎有生气地站在今天与历史中间：“岁月和泥土都无法使你衰老／你仍然是十九岁的年纪”，“此刻，尽管披满身尘土／仍掩不住一身豪气”（《武士俑》）。大江东去苍山已老，是什么支撑着宏阔的天宇？诗人发现了倚着太阳而“站着黄土塬／站着父亲们宽厚的背脊／许许多多断裂的沟壑／许许多多斑驳的投影／悲壮和痛苦的／人、山歌和大地”（《脊背》）。他以无数灿烂多姿而又遒劲跃动的意象，反复印证着是中华民族久远而绵长的文化源流所浸润的质朴而坚韧的文化性格，才使一部流动的历史永葆青春的活力。
早在十四年前，李瑛曾发表了《我骄傲，我是一棵树》，因为运用了拟人的手法，曾引起诗界关注。有人认为这首诗具有现代主义色彩，因而显得空灵高邈；有人认为他叛离了现实主义道路，为之义愤填膺。他自己认为仅仅是“以夸张的手法和鲜明的形象，表现了奔放的激情和对理想世界的追求与向往。我以树木这个美好的形象，寄寓了自己的理想和献身精神”（《关于诗歌创作的十则答问》）。其实，关于现实主义与现代主义的界定并不重要，重要的是他表现了一种崇高的人格精神：正直袒荡与无私奉献：“条条光线，颗颗露珠，／赋予我美的心灵；／熊熊炎阳，茫茫风雪，／铸就了我斗争的品格，／我拥抱着－－／自由的大气和自由的风，／在我身上，意志、力量和理想，／紧紧的紧紧的融合”。这篇力作同他九十年代的同类题材的力作相比，却显得理胜于情，而且缺乏更深厚的文化内涵与更灼热的人性魅力。李瑛近作是凝重而浑厚、深邃而洒脱的：《端阳》与所有怀念屈原的作品不同凡响，与其说是构思新颖，莫如说是他更理解民族文化与民族灵魂之间有着怎样深刻的内在联系。他说：“历史的伤口，流出／第一滴血的这一天／人类最早开放的花朵／凋榭了”－－|当那把瘦骨|溅起的水花平息之后|所有的江河都迷失了走向|使两千年前的鱼|失眼至今|循着哭声|寻向中国文学史的喉咙深处|去把他那|飘曳在江南水草上的带血的|被剖心裂胆的隐痛腌透的|嗤嗤地冒着白烟的火炭般灼人的诗|一行一行地捞出晾干吧|用来织柔软的丝绸|点作灯火，或|铸成闪光的锋刃
对于诗人，题材并不重要，重要的是他心中有深厚的文化底蕴和广阔的哲学天空，才能表现傲然世俗凛若冰霜的风骨。李瑛最近发表的《恐龙骨胳》、《溶洞纪游》、《祁连山寻梦》，都强烈地表现出那种超越时空的美学魅力，恰如他在《清明》中写的：|这一天，揭开隐痛和伤口的人几乎死去|而死的人将都回到家里|使生存和死亡的界限|变得模糊|这一天，在人间，本来是有限的距离|却凝成无限的痛苦|时间和空间酿成一碗烈性酒
我们很难用简洁的语言，对它的内涵进行指定性的阐释，我们只能沿着祭奠文化的路向，去窥探骨肉亲情，在生与死的临界点上，去思索生命与人性的奥秘。李瑛在新疆曾观看一幅表现原始社会“生殖崇拜”主题的大型岩画，这幅岩画是1988年才被考古工作者发现的，这对于研究原始社会史、原始思维特征、原始巫术与宗教、原始舞蹈、原始雕刻艺术及古代民族、民俗诸多科学，都有重大科学价值。同时，它也必然引起诗人以诗的方式去探究一种富有独特美的并且充满着永恒魅力的主题。诗人以洋溢激情的笔致写道：“一幅岩画如一支情歌／半埋入凝云，半裸于苍壁／他们尽情地跳舞交媾／他们虔诚地祈求生殖／纯净的生命花朵般盛开／这群圣洁的永不凋榭的男女／听见吗，他们／野性地呼喊和欢乐，至今／仍荡在山环里”。于是，他有了这样的理性升华：|太阳般炽热的是我们的父亲|月亮般纯洁的是我们的母亲|他们精壮的骨血、丰满的乳房|已成为图腾|已成为一首史诗的源头|升起来，纯情的质朴的爱、美和力|使生命获得无限延伸和永恒| （《读呼图壁岩画》）
假如让时间倒退十年，人们很难相信这是李瑛的诗句；假如让时间倒退二十年，不知有多少人会对它口诛笔伐。历史是前进的，我们无法置疑，诗也逐步挣脱了封闭和虚伪的羁绊，沿着文化的江河，去寻觅生命与灵魂的真谛，去寻觅真善美的真谛。
在表现手法上，我们从李瑛诗作的发展趋向中，似乎也能感悟诗的某些艺术规律：凡是偶有格言式的哲理表述，都往往只能表达类型化的确认和已知，而让哲理融合在意象之中，才能开启未知的门牖，让我们走向宏阔的哲学世界和文化疆域。中国视觉艺术有着共同的美学特征：“中国好沉思的画家与事物融为一体，他非但没有被事物汹涌的激流所冲走，反倒抓住了事物自身内在的精神。他引入事物，指出它们精神上的含义，而对那许许多多感觉厌烦的血肉般的形式和色彩、丰富的细节或装饰则不予考虑；他力求使事物本身在他的布帛或画纸上留下比它们自身更深刻的印象，同时还要揭示出它们与人的心灵的密切联系；他领略到它们内在的美，引导观看者去认识它”（《艺术与诗中的创造性直觉》第26页）。诗的创作方法可以不同，表现手法多种多样，但诗的抒情性的本质和富有主观色彩的美学特征，都决定了它更像绘画中的意笔传神，而很难像绘画中的工笔写真。
李瑛是位富有时代责任感的诗人，他无愧于时代；李瑛是位富有艺术自觉性的诗人，随着时代发展，他不断拓展诗的内涵，也不断提高诗的品位，以绚丽多姿的色彩描绘了历史前进的画卷。他的诗属于昨天和今天，也属于更灿烂的明天。
1994年9月3-10日，北京。