论文言小说叙事角度的特征及演变，本文主要内容关键词为：角度论文,特征论文,论文论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.41
文献标识码：A
文章编号：1001-5957(2002)04-0075-07
在叙事文学作品中，叙述者与故事的关系是一种最本质的关系，这种本质关系实际上就是一个叙事角度问题。长期以来，人们总认为中国古代小说是以全知视角为叙事角度，然而实际情形却要复杂得多。尤其是文言小说，其叙事角度与白话小说有着明显的区别，而且其自身也在发生着变化。魏晋六朝时期的小说叙述者置身于故事之外，不对故事进行干预，我们可以称之为“中立型叙事视角”。在唐传奇中，则出现了“第一人称叙事视角”。作为文言小说集大成之作的《聊斋志异》，其叙事视角又在此基础上有了一些新的变化。
一
魏晋六朝时期的小说叙述者采用的是外在视角，也就是说叙述者不是故事中的人物，不通过人物的角度进行叙述，而是从非人物性格的某一焦点出发来进行叙述。它与一般的全知视角最大的不同，就在于其叙述者对故事不进行干预，不在故事中插入议论，不公开表明自己的观点，甚至在故事的结尾处也仅仅做些简单的解释而已，在某种程度上与戏剧式视角有些相似。如《列异传·宋定伯捉鬼》绝大篇幅由宋定伯与鬼的对话组成，接近于“戏剧式”的叙述方式。当然还不是纯粹的“展示”，中间仍有一些叙述的成分。但在这些叙述的成分中只有“定伯诳之”、“恐其变化”等极少的几句，是从宋定伯这一特定人物的角度来叙述的。为了证明此事的真实性，叙述者宁肯引用当时人所说的话，也不自己站出来发表见解。
或许有人会说《宋定伯捉鬼》仅仅是个偶然现象，那么不妨再来看一篇对话较少的《博物志·天河浮槎》：
旧说云：天河与海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来，不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十余日中犹观星月日辰，自后茫茫忽忽，亦不觉昼夜。去十余日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严，遥望宫中多织妇。见一丈夫牵牛渚次饮之，牵牛人乃惊问曰：“何由至此？”此人见说来意，并问此是何处。答曰：“君还，至蜀郡访严君平则知之。”竟不上岸，因还如期。后至蜀问君平，平曰：“某年月日有客星犯牵牛宿。”计年月，正是此人到天河时也。
这篇故事的主要人物是这位有奇志之人，叙述者写此人乘槎升入空中，见到一位牵牛之人。返回地面后，按照牵牛人的嘱咐拜访了严君平，这才知道见到的是牵牛星。叙述者基本上是从客观的角度来进行叙述的，只有“茫茫忽忽，亦不觉昼夜”是从人物角度入手，表现了此人在天空中的感受。
志人小说与志怪小说虽然题材不同，但叙述者所采取的叙事角度却没有大的差别，叙述者也不是故事中的人物，不通过人物的角度进行叙述，叙述者不对故事进行干预。如《世说新语·雅量》篇中的“褚公投钱唐亭”：
褚公于章安令迁太尉记室参军，名字已显，而位微，人未多识。公东出，乘估客船，送故吏数人，投钱唐亭住。尔时，吴兴沈充为县令，当送客过浙江。客出，亭吏驱公移牛屋下。潮水至，沈令起彷徨，问：“牛屋下是何物？”吏云：“昨有一伧父来寄亭中，有尊贵客，权移之。”令有酒色，因遥问：“伧父欲食饼不？姓何等？可共语。”褚因举手答曰：“河南褚季野。”远近久承公名，令于是大遽。不敢移公，便于牛屋下修刺诣公，更宰杀为馔具。于公前鞭挞亭吏，欲以谢惭。公与之酌宴，言色无异，状如不觉。令送公至界。
这是一个非常富有戏剧性的故事，叙述者站在故事之外，交叉讲述褚公和吴兴县令沈充之事，显然运用的是全知视角。叙述者先告诉我们褚公名显而位微，然后写他投宿钱唐亭。这时，叙事者转向了吴兴县令沈充，写他送客过江。然后叙述者又将视角转回到褚公，写他被亭吏赶到牛屋中过夜。最后同时叙述两人的交往，既表现了沈充的惶恐不安，又表现了褚公的豁达宽容。然而自始至终，叙述者没有发表一句评论。
中立型全知视角的又一特征便是其叙述仅限于人物的语言、行为、外貌及环境，极少出现心理描写，也就是说采用的是外视角，很少深入到人物的内心。如《搜神记·干将莫邪》在人物语言方面，有丈夫临行前对其妻的嘱咐，有赤成年后对其母的问话，有客与赤的对话，还有客向楚王说的两句话。在人物行为方面，干将莫邪有两个行动：为楚王作剑，将雌剑往见楚王；楚王也有两个行动：杀死干将莫邪，遵客嘱走到镬前；赤有三个行动：破石得剑，入山行歌，自刎而死；客有两个行动：持头见王，以剑拟王。在人物外貌方面，有对赤的描写：“比后壮”和“眉间广尺”。赤“出户南望，不见有山，但睹堂前松柱下石砥之上”，可以视为环境描写。至于心理描写，仅有“王怒”、“王大怒”、“王大喜”以及赤“日夜思欲报楚王”等极简单的交代。
如果故事需要展示人物的内心，叙述者则常常将人物内心转变为语言或行动。如《搜神记·韩凭夫妇》，康王夺走了韩凭的妻子何氏，叙述者没有直接描写何氏的怨恨，而是写她“密遗凭书，缪其辞曰：‘其雨淫淫，河水大深，日出当心。’”再让苏贺作一番解释，说明她“心有死志”。何氏以死抗争的决心，叙述者也没有进行心理刻画，而是写她“阴腐其衣”，投台而死。然后将她遗书的内容引述出来：“王利其生，妾利其死，愿以尸骨赐凭合葬！”通过这封遗书，进一步展示了她不慕富贵、忠于爱情的情操。
有时为了表现人物的内心世界，叙述者让人物用歌唱的形式来抒发情感，而不是直接作心理的刻画。如《搜神记·吴王小女》中紫玉“左顾宛颈而歌”：
南山有鸟，北山张罗，鸟既高飞，罗将奈何！意欲从君，谗言孔多。悲结生疾，没命黄垆。命之不造，冤如之何！羽族之长，名为凤凰。一日失雄，三年感伤，虽有众鸟，不为匹双。故见鄙姿，逢君辉光，身远心近，何当暂忘！
用这种形式来表现紫玉的满腔怨恨和对爱情的向往，甚至比叙述者作心理描写更具有感人的力量。
志人小说也具有同样的特点，如《世说新语·任诞》篇中的“刘伶病酒”：
刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。妇捐酒毁器，涕泣谏曰：“君饮太过，非摄生之道，必宜断之！”伶曰：“甚善。我不能自禁，唯当祝鬼神自誓断之耳。便可具酒肉。”妇曰：“敬闻命。”供酒肉于神前，请伶祝誓。伶跪而祝曰：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲，妇人之言，慎不可听！”便引酒进肉，隗然已醉矣。
叙述者没有作任何心理描写，完全通过语言和行动就把刘伶的嗜酒如命、妇人的苦言相劝刻画了出来。叙述者对刘伶的这种作法没有给予褒贬议论，一切由读者自己做出评判。再如《殷芸小说·子路杀虎》：
孔子尝游于山，使子路取水，逢虎于水所，与共战，揽尾得之，内怀中。取水还，问孔子曰：“上士杀虎如之何？”子曰：“上士杀虎持虎头。”又问曰：“中士杀虎如之何？”子曰：“中士杀虎持虎耳。”又问：“下士杀虎如之何？”子曰：“下士杀虎捉虎尾。”子路出尾弃之，因恚孔子曰：“夫子知水所有虎，使我取水，是欲死我。”乃怀石盘，欲中孔子。又问：“上士杀人如之何？”子曰：“上士杀人使笔端。”又问曰：“中士杀人如之何？”子曰：“中士杀人用舌端。”又问：“下士杀人如之何？”子曰：“下士杀人怀石盘，子路出而弃之，于是心服。”
这篇小说动作较少而对话极多，子路为何要向孔子提问，以及孔子为何要如此回答，叙述者并未提及。只有“乃怀古盘，欲中孔子”是从子路这一角度叙述的。但通过子路取水杀虎及与孔子对话的客观叙述，就非常生动地表现了孔子教授弟子的巧妙，展现了子路勇敢直率的个性。
志怪小说的作者出于“明神道之不诬”的创作目的，尽量不让叙述者对故事进行干预，同时还要将事件的各个方面作详尽描述，以此来证明事件的客观真实性，这就决定了其叙述者要采用中立型全知视角。因此我们可以这样认为，叙事视角的运用并不仅仅是一个技巧问题，它实际上与小说的观念紧密相连。只有小说观念发展了，叙事视角才有可能变得丰富多彩。
一个十分有趣的现象是，志怪小说本来是为了“明神道之不诬”，却与小说的某些特征不谋而合。与此相似，志怪小说由于采用了中立型全知视角，叙述者隐蔽得较深，却意外地造成了某种神秘怪异的效果，这也正是小说作者们所要达到的目的。如《异苑·桑树煮龟》：
吴孙权时，永康县有人入山，遇一大龟，即束之以归。龟便言曰：“游不量时，为君所得。”人甚怪之，担出欲上吴王。夜泊越里，揽舟于大桑树。宵中，树忽呼龟曰：“劳乎元绪，奚事尔耶？”龟曰：“我被拘系，方见烹臛；虽然，尽南山之樵，不能溃我。”树曰：“诸葛元逊博识，必致相苦；今求如我之徒，计从安簿？”龟曰：“子明无多辞，祸将及尔。”树寂而止。既至建业，权命煮之，焚柴万车，语犹如故。诸葛恪曰：“燃以老桑树，乃熟。”献者乃说龟树共言。权使人伐桑树煮之，龟乃立烂。今烹龟犹多用桑薪；野人故呼龟为元绪。
龟树竟然能够说话，这当然是无稽之谈。叙述者为了证明此事的真实性，便交代这是永康县某人亲耳所闻。按照常理此事应当让这位永康县人转述出来，但叙述者却采用了中立型全知视角，将龟树的对话不加中介地原原本本地叙述出来，仿佛现实中真正发生过这种事情。当诸葛恪建议用老桑树煮龟时，叙述者才追叙道“献者乃说龟树共言”。这就给人一种不可思议的怪异之感。再如《搜神记·麋竺》篇：
麋竺字子仲，东海朐人也。祖世货殖，家赀巨万。常从洛归，未至家数十里，见路次有一好新妇，从竺求寄载。行可二十余里，新妇谢去，谓竺曰：“我天使也。当往烧东海麋竺家。感君见载，故以相语。”竺因私请之。妇曰：“不可得不烧。如此，君可快去，我当缓行。日中必火发。”竺乃急行归，达家，便移出财物。日中而火大发。
麋竺由于行善获得天神的好感而得到佑助，目的在于证明“神人感应”。叙述者对这位新妇的来历没有作正面介绍，而是让她自己告诉麋竺。对麋竺的乐善好施也未加赞美，而是让天使用行动回报他，从而使读者受到启发。这也正好符合小说的要求。
志人小说受到魏晋玄学的影响，讲求含蓄蕴藉，言近意远。采用中立型全知视角，正可以造成这种艺术效果。如《世说新语·假谲》篇中的“愍度道人过江讲义”：
愍度道人始欲过江，与一伧道人为侣，谋曰：“用旧义，在江东恐不办得食？”便共立心无义。既而，此道人不成渡，愍度果讲义积年。后有伧人来，先道人寄语云：“为我致意愍度：无义那可立，治此计权救饥尔，无为遂负如来也。”
支愍度是东晋初年的名僧，释慧皎《高僧传》说他于晋成帝时过江。当时佛教最流行的是《般若经》，魏晋时期，《般若》学各抒新义，有“六家七宗”之说。支愍度是“心无宗”的创始人。叙述者对愍度道人的“新义”并没有作任何评价，他仅仅叙述了两句话，一是愍度与另一和尚商量过江时说的话，一是数年后另一和尚捎给愍度的话。这两句话虽不长，却告诉人们一个事实，即名噪一时的高僧支愍度抛弃旧义另创新义，实际上只不过是为了谋生而已。这对当时流行的佛教教义给予了尖锐的讽刺，在佛教盛行的六朝时期不啻是一声当头棒喝。
二
与魏晋六朝小说相比，唐传奇在叙事角度方面的一个显著变化就是出现了第一人称叙事视角。这种叙事视角的基本特征是，“叙述者存在于虚构的小说世界中。第一人称叙述者就像其他人物一样，也是这个虚构的小说世界中的一个人物，人物的世界与叙述者的世界完全是统一的。”[1](P163)第一人称叙事视角又可以分为两种情形：一是叙述者为事件的目击者，是小说中的次要人物；一是叙述者是故事的主人公，处在小说的中心位置。
在唐传奇中，叙述者为事件的目击者，是小说中的次要人物，并运用第一人称叙事视角进行叙述的首先要推王度的《古镜记》[2](P27)，只不过其第一人称不是用“我”，而是以“度”代之。这篇小说运用了倒叙手法，开头先介绍了宝镜的来历、形状、特征，然后慨叹道：
今度遭世扰攘，居常郁怏，王室如毁，生涯何地，宝镜复去，哀哉！今具其异迹，列之于后，数千载之下，倘有得者，知其所由耳。
叙述者在讲述宝镜的种种异迹时，宝镜已经离开了叙述者“度”，叙述者是在追记有关宝镜的奇异故事。关键在于，这面宝镜的异迹与叙述者“度”的行事紧密相连，叙述者是以目击者和知情者的身份进行讲述的。我们可以按照叙述者的行事将这篇小说分成八个部分。第一部分是叙述者在大业七年五月“自御史罢归河东，适遇侯生，而得此镜”。六月回到长安，在程雄家此镜首次显灵，使一婢“化为老狸而死”。第二部分是大历八年四月一日，叙述者“时在台直，昼卧厅阁”，正逢日食，此镜也随之暗淡无光，日食过后，又光明如故。八月十五日，将友人薛侠的宝剑比得无复光彩。第三部分是同年冬天，叙述者“兼著作郎，奉诏撰国史，欲为苏绰立传”，其家奴豹生讲述了此镜先前的一番经历。第四部分是大业九年正月朔旦，叙述者的弟弟遇一胡僧，这位胡僧求观宝镜，并指出了此镜的“数种灵相”。第五部分是同年秋天，叙述者“出兼芮城令”，用此宝镜灭掉树中的一条蛇妖。第六部分是同年冬天，叙述者“以御史带芮城令，持节河北道”，在救灾时，此镜解救了众多百姓的疾病。第七部分是大业十年，叙述者的弟弟携镜远游，大业十三年夏六月返回，讲述了此镜歼灭妖怪、救民苦难的种种灵迹。第八部分是同年七月十五日，宝镜于匣中悲鸣、咆哮，最后不知所往。
叙述者在小说开头就告诉我们，他对隋末动荡的局势深表忧虑。在第七部分中又借庐山处士苏宾的话指出“今宇宙丧乱”的政治现实。把古镜的隐现与隋朝的存亡联系在一起，尤其是用第一人称叙事视角进行叙述，就让人感到更加可信，无可怀疑。
李公佐《古〈岳渎经〉》的叙述者也采用了第一人称叙事视角，其第一人称同样没有使用“我”，而是以“公佐”代之。这篇小说可分为两个部分，前一部分公佐是一位耳闻者，是他从杨衡那儿首次听到了有关无支祁的传说；后一部分公佐是目睹者，是他与周焦君共同亲眼见到了古《岳渎经》，进一步验证了这一传说。大禹治水本身便是一个神话，至于淮、涡水神无支祁则更是一种神奇的传说。但杨衡的讲述与古《岳渎经》的记载是那么一致，尤其是这一切皆李公佐亲所闻见，以第一人称为叙事视角，就更增加了其真实感。时至今日，我们也很难断定，究竟是真有这样一部书，还是李公佐向空虚构出来了这样一部充满神异色彩的《岳渎经》，这正是运用第一人称视角才能产生的艺术效果。
《谢小娥传》是李公佐记载他亲自经历之事，但在叙述过程中，却运用了两种叙事角度。从开头到“历年不能得”以第三人称全知视角进行叙述，讲述了谢小娥的身世，讲述了其全家被强盗杀害的经过，讲述了她被救之后流落到上元县妙果寺中，讲述了她先后梦见父亲和丈夫告诉她仇人是“车中猴，门东草”，“禾中走，一日夫”。讲述她到处求人解释此梦，最后遇到了作者李公佐。接下来叙述者改用了第一人称叙事视角：
至元和八年春，余罢江西从事，扁舟东下，淹泊建业，登瓦官寺阁。有僧齐物者，重贤好学，与余善。因告余曰：“有孀妇名小娥者，每来寺中，示我十二字谜语，某不能辨。”余遂请齐公书于纸，乃凭栏书空，凝思默虑。坐客未倦，了悟其文。
接着便将小娥召来，“余”向她解开了此谜，然后叙述者又运用第三人称全知视角讲述了小娥复仇的经过，杀死仇人之后，小娥皈依了佛门。这时叙述者再次运用第一人称叙事视角：
其年（案指元和十三年）夏月，余始归长安，途经泗滨，过善义寺谒大德尼令。操戒新见者数十，净发鲜帔，威仪雍容，列侍师之左右。中有一尼问师曰：“此官岂非洪州李判官二十三郎者乎？”师曰：“然。”曰：“使我获报家仇，得雪冤耻，是判官恩德也。”顾余悲泣。余不之识，询访其由。娥对曰：“某名小娥，顷乞食孀妇也。判官时为辨申兰、申春二贼名字，岂不忆念乎？”余曰：“初不相记，今即悟也。”
叙述者“余”在整个故事中是一位次要人物，其作用主要就是作为一个知情者，将谢小娥的故事贯穿起来。交替使用第一人称视角和第三人称视角，既可以增强故事的真实性，又能够弥补第一人称叙事视角的局限。
在唐传奇中，叙述者为小说中的主要人物，处于小说的中心位置，且用第一人称叙事视角进行叙述的重要作品是《游仙窟》。因此有的学者认为这篇小说“是唐代小说中最特殊的一篇作品，无论内容或形式，都有它独特的地方。……在唐代小说中似乎是一个孤立的现象”[2](P101)。这篇小说故事情节非常简单，但描写却十分细腻周匝，因而篇幅较长。全篇自始至终都运用“余”、“仆”或“下官”等第一人称叙事视角，具体表现为以下几个特征：
首先，叙述者是故事中的主要人物，处于小说的中心位置。小说以叙述者“余”的活动为线索，前后可分为三个部分。第一部分是“余”进入神仙窟后，步步紧逼，终于和十娘相见。第二部分是五嫂来后，“余”和十娘、五嫂饮酒赋诗，调情作乐。第三部分是五嫂离开后，“余”与十娘欢度良宵，依依惜别。故事随着“余”的活动而随进随止。
其次，叙述者采用内视角，直接揭示出自己的心理活动。如写对十娘的思慕之情：“少时，坐睡，则梦见十娘。惊觉揽之，忽然空手。心中怅怏，复何可论。”再如骤然看到十娘的手臂时，其感受是“一双臂腕，切我肝肠。十个指头，刺人心髓。”听到十娘的笑声时，感到“腹里颠狂，心中沸乱”。更多的是运用诗赋的形式刻画自己的内心感受。如听到十娘的调筝之声后，便吟诗道：“自隐多姿则，欺他独自眠。故故将纤手，时时弄小弦。耳闻犹气绝，眼见若为怜。从渠痛不肯，人更别求天。”忽然见到十娘半面后，又吟诗道：“敛笑偷残靥，含羞露半唇。一眉犹叵耐，双眼定伤人。”
再次，叙述者通过自己的视角来写周围的人物和环境。如五嫂的容貌由“余”咏诗写出：中堂的环境也由“余”眼中看出。除叙述者“余”之外的其他人物只有对话和动作，而不做心理的描写。如“五嫂为人绕剧，掩口而笑”，“十娘见五嫂频弄，佯嗔不笑”，“众人皆拊掌而笑”，“十娘失声成笑，婉转入怀中”等等。对那些第一人称视角所难以讲述的事，则通过人物之口讲述出来，也就是以二度叙事弥补某些空白。例如关于崔十娘的身世，叙述者便让遇见的那位女子作了极为详细的介绍，从而避免了第一人称叙事视角的局限。
或许是这种以第一人称为叙事视角，并且第一人称还是小说主要人物的方式太难把握，在《游仙窟》之后的唐代传奇作品中很少再出现过。
三
《聊斋志异》是文言小说的集大成之作，近五百篇作品的体例不尽相同，其叙事角度也不尽相同。可以这样说，此前文言小说所运用过的叙事视角在《聊斋志异》中都有所运用和发展。
蒲松龄发展了“中立型叙事视角”，在故事中不直接发表议论，作出评价，但却借用《史记》的体例，在篇末以“异史氏”的口吻表明自己的态度。举一个最简单的例子《骂鸭》：
邑西白家庄居民某，盗邻鸭烹之。至夜，觉肤痒；天明视之，鸭毛茸生，触之则痛。大惧，无术可医。夜梦一人告之曰：“汝病乃天罚，须得失者骂，毛乃可落。”而邻翁素雅量，生平失物，未尝征于声色。某诡告翁曰：“鸭乃某甲所盗，彼甚畏骂焉。骂之亦可儆将来。”翁笑曰：“谁有闲气骂恶人！”卒不骂。某益窘，因实告邻翁。翁乃骂，其病良已。
异史氏曰：“甚矣，攘者之可惧也：一攘而鸭毛生！甚矣，骂者之宜戒也：一骂而盗罪减！然为善有术，彼邻翁者，是以骂行其术者也。”
叙述者在叙述故事时不露声色，只是在篇末发表议论，点明主旨。
《聊斋志异》中运用第一人称叙事视角的作品不是太多，《偷桃》是其中较有代表性的一篇。该篇开头写道：“童时赴郡试，值春节。旧例，先一日，各行商贾，彩楼鼓吹赴藩司，名曰‘演春’。余从友人戏瞩。”以下便讲述了观看偷桃表演的情形。叙述者以第一人称叙事视角来讲述，又是少年的口吻，便处处表现出一种童趣。如“堂上四官皆赤衣，东西相向坐。时方稚，亦不解其何官。”叙述者以少年的视角来写这一场景，当时因为年幼不解，但成人后应当明白了，然而叙述者依然保持着少年的口吻。只有这样，才能使这个偷桃表演充满神秘奇异的色彩。
运用第一人称叙事视角，而且叙述者为主要人物的有《绛妃》一篇。这篇小说在整个《聊斋志异》中也是非常独特的，它以第一人称叙事视角讲述了叙述者“余”的一场梦境。梦中发生的一切都是“余”的所见、所闻、所感。奇怪的是，叙述者梦醒之后，仍依稀记得梦中写的讨风檄文。如果我们把《绛妃》与《游仙窟》作一比较，便不难发现二者的相似之处。《游仙窟》是叙述者“余”恍忽之中来到了神仙窟，《绛妃》则是叙述者“余”在梦中被请到了花神的宫殿之内。《游仙窟》讲述了叙述者“余”的艳遇，《绛妃》讲述了叙述者受到的恩宠。我们知道《游仙窟》在国内久已失传，清末才从日本传抄回来[2](P102)，因此很难断定蒲松龄是否曾看到过《游仙窟》。但二者叙事视角极为相似却是事实，这是一个很值得玩味的现象。
收稿日期：2002-08-07