闻一多《诗经》研究的两大贡献，本文主要内容关键词为：两大论文,诗经论文,贡献论文,闻一多论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206文献标识码：A文章编号：1000 —579X（1999）03—0010—05
在现代的《诗经》研究者中，闻一多是一位作出了巨大贡献的学者。他将传统的考据学与现代的科学方法相结合，从揭示《诗经》中的一些“隐语”或意象的文化内涵入手，对《诗经》（主要是《国风》）的思想内容和文艺特质作了全新的阐释和展现。他所开创的新的训释方法，拓展了《诗经》研究的文化领域，全面地提高了当时学术界《诗经》研究的水平。他提出的一些新见，在当时便产生很大反响，至今仍给人以深刻的启迪。
一
闻一多对《诗经》研究所作的贡献之一，就是开创了一种综合性的文化型的研究方法和流派。从研究方法上讲，他推崇实证，一方面“继承了清代朴学大师的考据方法”，同时又“益以近代人的科学的致密”[1]（《闻一多全集·郭沫若序》）。 在形式上多以文字词义的考辨为主，而在内容的解说上则运用多种现代学科知识和方法，从不同的角度进行新的审视和全新的阐释。这种阐释，或是文学的、历史的，或是社会的，更多的是属于文化型的。
在具体的研究中，闻一多常常进行的是校定文字、训释词义的工作。他的《诗经新义》、《诗经通义》等著作，在形式上都是以训释词义为主，与传统笺注相似。“为了证成一种假说，他不惜耐烦地小心翻遍群书，为了读破一种古籍，他不惜在多方面作苦心的彻底的准备，这正是朴学所强调的实事求是的精神”[1] （《闻一多全集·郭沫若序》）。其著名的对《邶风·新台》中的“鱼网之设，鸿则离之”的鸿字的诠解，便是这种实事求是的精神的突出体现。2000多年以来，人们都释训鸿为“高飞大鸟”，闻一多则第一个提出怀疑。他指出，取鸿当以缯缴，不当以网罗，且结合全诗语意推绎，以鱼形象为美，以“籧除”、“戚施”为丑，鸿在此当与“戚施”平列而喻丑；但历来皆以鸿为美的象征（其仪甚美，又善鸣舞），此诗却以之喻丑，有乖于情理。然后便遍寻古籍，多方求证。他先考定戚施与籧除实为一物，即蟾蜍，并罗列其诸种异名，指明其有“大腹”之义。再从语义上证实鸿亦有“肥大”之义；从语音上证明鸿的古读为“苦
”，并以《淮南子·坠形篇》所载的一种名叫“屈龙”的草，其别名也叫“鸿”为证据，进而推论：“鸿与苦为语之变，而苦实蟾蜍之异名，则古有称蟾蜍为鸿者”[1] （《〈诗·新台〉鸿字说》）。如此训释，全诗意脉便自然贯通。下网本求鱼，却打到了癞蛤蟆，其讽刺之义不言自明。这一发现，可以说是前无古人的，亦极有说服力，故深受人们赞赏。然而近十年之后，他又郑重地宣布：“鸿是双关语，我从前把这鸿字解释为蛤蟆的异名，虽然证据也够确凿的。但与《（豳风）九罭》篇的鸿字对照了看，似乎仍以训鸟名为妥。”又引《九歌·湘夫人》里“鸟何萃于苹中，罾何为兮木上”句为例，说明这两句都是隐语性质，“喻所求失宜，必不可得”[1] （《说鱼》）。于此可见他求实求真的审慎态度和彻底的科学精神。
闻一多超越清儒甚至同时代许多人的高明之处，就是他不仅仅停留在从古代文献中寻查证据，而是充分运用现代的科学知识（包括从西方引进的一些学术理论），从各个不同的角度，去深入地发掘隐藏在诗歌“意象”中的文化内涵。
闻一多在学术上主张“求真”，他认为，认真的文献考索与辨伪，细致的文字训诂都是必要的一步，但还不够，这只是研究“抽象的、概括的问题”的“最低限度”[1]（《匡斋尺牍》）， 而要完整地解读诗意和体贴诗情，则必须“用‘诗经时代’的眼光读《诗经》”。因为“诗经时代”离我们太遥远，那时人的生活习俗、思想观念和心理状态对于近代人说来是太生疏了，“文化既不是一件衣裳，可以随你的兴致脱下来，穿上去，那么，你如何能摆开你的心理。当然，这也是一切的文艺鉴赏的难关，但《诗经》恐怕是难中之难，因为，它和我们太生疏了。况且纠纷还没有完；能不能是一端，愿不愿又是一端。你想，戴上了‘文明’的光荣的徽号，我们的得意，恐怕也要使我们不屑于了解他们——那便更难办了”[1]（《匡斋尺牍》）。为此， 他不但深入钻研历史学、文学史，而且研究考古学、心理学、精神分析学和文化人类学。他说：“我走的不是那些名流学者、国学权威的路子。他们咬定一个字、一个词大做文章；我是把古书放在古人的生活范畴里去研究，站在民俗学的立场，用历史神话去解释古籍。”[2] “我的历史课题甚至伸到历史以前，所以我研究神话，我的文化课题超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社会为对象的文化人类学。”[1] （《给臧克家先生》）而这些课题起始于《诗经》研究，集中于对象征性隐语的文化内涵的考察之上。
例如他说在古代“妇人盖以水喻其夫，以水道自喻”，用了弗洛伊德的学说，认为这是一种象征。[1] （《诗经新义·二南·汜》）又如在解说《大雅·生民》“履帝武敏歆”时，运用了民俗学、神话学与文化人类学方法，认为“履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈。所谓‘帝’，实即代表上帝之神尸。神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹而舞；其事可乐，故曰‘履帝武敏歆’，犹言与尸伴舞而心甚悦喜也”。“诗所纪既为祭时所奏之象征舞，则其间情节，其本事之真相已远，自不待言。以意逆之，当时实情，只是耕时与人野合而有身，后人讳言野合，则曰履人之迹，更欲神异其事，乃曰履帝迹耳。”接着以古说华胥氏履大人之迹感生伏羲作为旁证，并进一步推论姓氏来源与感生神话的关系：“传说修巳吞薏苡而生禹，故禹为姒姓（苡、姒同字，这是闻氏之考证，因过程繁复，只引结论，下同）。”“简狄吞燕卵而生契，故契为子性（卵一曰子）。”姜嫄履大人迹而生弃，故弃为姬姓（姬训为“基”，姬从
，犹从止，止为足迹。姬姓犹言足迹所生矣）。”[1] （《姜嫄履大人迹考》）。
在论说鸟为“女子象征”时，用了图腾学说：“三百篇中以鸟起兴者，不可胜计。其基本观点，疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者，在歌者之心理，最初本只自视为鸟，非假鸟以为喻也。假鸟为喻，但为一种修词术；自视为鸟，则图腾意识之残余。历时愈久，图腾意识愈淡而修词意味愈浓。”[1] （《诗经通义·周南·关雎》）这段解说不但明确指出了鸟类兴象的起源与图腾崇拜间的关系，而且指出了由原始宗教观念向艺术审美转变的复杂过程，即随着时间推移，生产力的不断发展，人们对事物本质的认识逐步加深，因此原始宗教意识在逐渐淡化乃至消失，而艺术的修辞意味则不断地加浓，从而产生了诗歌“起兴”的表现手法。其话语虽看似简单，却对后世学者的深入研究有着深刻的启发作用。
再如在解说《周南·摽有梅》一诗为“女求士之诗”时，闻氏先采用了民俗学方法：“疑初民习俗，于夏日果熟时，有报年之祭，大会族人于果园之中，恣为欢乐。于时士女分曹而坐，女竞以新果投其所悦之士，中焉者或解佩玉以相报，即相为夫妇焉”，这与《卫风·木瓜》所咏之事相同。并认为《晋书·潘岳传》所载潘岳出洛阳道，妇人慕之，竞投果品，致满载而归事，即此流风遗韵遗存于后世者。继而便进行文化人类学的分析，认为原始社会因两性体质不同而分工合作，男主狩猎，女事采集，“故蔬果之属，相沿为女子所有”，证以《左传》、《礼记》等古籍文献。再进一步猜测：“女以果实为求偶之媒介，亦兼取其蕃殖性能之象征意义。掷人果实，即寓贻人嗣胤之意。故女欲事人者，即以果实掷之其人，以表诚也。”证据确凿，已令人信服。但并未就此止步，转而进一步对“梅”与女子关系的深层次挖掘：“梅字从每。每、母古同字，而古妻字亦从每从又。梅一作
，从敏，古作
，亦从每从又，与妻本属同字。”再以金文、《说文》、《韩诗》等为例，列举梅之各种变体重文如楳、槑，及其孳乳之字“媒”，认为梅是“媒合二姓之果”；“梅也者，犹言为人妻为人母果也，然则此果之得名，即仿于摽梅求士之俗”[1] （《诗经通义·召南·摽有梅》）。如此层层剥笋，不但廓清了古传笺疏的“皮相之论”，“郢书燕说”，更促进了人们对古代文化形成的了解和体察，读了真使人茅塞顿开。
闻一多特别注重于隐语或廋语的研究。他认为隐语在《诗》中表现为“兴”，在《易》中则为“象”，它与西方的“意象”是“同类的东西”，文化内涵丰富，应用范围广泛，“它有着一种选择作用的社会功能，在外交场中（尤其是青年男女间的社交），它就是智力测验的尺度，国家靠它甄拔贤才，个人靠它选择配偶，甚至就集体的观点说，敌国间还靠它伺探对方的实力”，它是一种具有“社会价值”的“充沛着现实性的艺术”[1]（《说鱼》）。 他将隐语分为两大类别：一是象征廋语，上文例举的鸟、梅，均属于此。一是谐声廋语，如“好”字：“好本训匹耦，引申为美好，犹丽本训为耦丽，引申为美丽也。”[1]（《诗经通义·关雎》）“好与匹， 仇与俦，声义并同，匹俦与好仇，实一语也，又作疋俦。”它本是“古之成语，二字平列，不分反正”[1]（《诗经新义·好》）。 对于一些重要的隐语，他不惜花费大量的精力，一而再、再而三地反复陈说。如“鱼”，他在《诗经通义》、《风诗类钞》中已多次清楚地表明了观点，认为“《国风》中凡言鱼，皆两性间互相称其对方之 语，无一实指鱼者”，“鱼”的象征意义就是“匹偶”。但仍意犹未尽，以至撰写专文《说鱼》进行详细论证。他将《国风》中言及鱼处（包括打鱼钓鱼、烹鱼吃鱼及吃鱼的鸟兽）的诗句列举出来，然后列举自楚辞、乐府乃至现代各地的民间歌谣（包括云南、贵州、两广、海南）数十首作为旁证，再比较以域外习俗，进行文化人类学的探源：“以鱼为象征的观念，不限于中国人。现在的许多野蛮民族都有着同样的观念，而古代埃及，西部亚洲以及希腊等民族亦然。崇拜鱼神的风俗，在西部亚洲，尤其普遍，他们以为鱼和神的生殖能力有着密切的关系。至今闪族人还以鱼为男性器官的象征，他们常佩的厌胜物，有一种用神鱼作装饰的波伊欧式的尖底瓶，这神鱼便是他们媒神赫米斯的象征。任何人都是生物，都有着生物的本能，也都摆不脱生物的意识。”这一看法深刻揭示了鱼兴象起源与原始的生殖崇拜之间的关系，其立论之新颖，论证之精详，例举之丰富，都堪称典范。
我们之所以如此不惮其烦地列举出闻一多众多的猜想、新论，不仅仅是为了证明其本身的学术价值，更为了证明在《诗经》研究中，进行最广泛的文化性阐释的，闻氏堪称第一人。尽管在个别具体的结论上，还有一些值得探讨和商榷的地方，如据当代学者考察，鱼兴象源于女性生殖崇拜，而鸟兴象则源于男性生殖崇拜[3]， 但这只能说明学术的进步。而闻一多开辟《诗经》文化研究道路的功绩是赫然卓立于世的，它将《诗经》研究推向了一个全新的领域。后世学者沿着这道路前进，对《诗经》各种兴象进行深入剖析，或进行民俗学、神话学的研究，或全面探讨它与中国传统文化的关系，都已获得了丰硕成果，成为当代诗经学的热点之一。
二
闻一多对《诗经》研究所作的贡献之二，就是强调让《诗经》回归于其诗学本位，将语言训诂、文化阐释与艺术的审美鉴赏融合为一体。
《诗经》是诗，但千百年来人们却把它弄得面目全非。对此，闻一多提出了尖锐的批评：“汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本；宋人稍好点，又拉着道学不放手——一股头巾气；清人较为客观，但训诂学不是诗；近人囊中满是科学方法，真厉害，无奈历史——唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢？”[1]（《匡斋尺牍》）。 这实际上是对整个《诗经》研究学术史的批评。自汉以后（实际上是自先秦孔子之后），《诗三百》逐步变成了儒家经典，尤其是毛郑古文经学派更将它纳入宣扬封建礼义、圣道王化的“诗教”范畴，致使《诗经》阐释走上了穿凿附会、曲为解说的迷途。而宋学虽在一定程序上对汉学有所匡正，不少阐释家都承认《诗经》中有“男女相与咏歌，各言其情”的“里巷歌谣”[4]，却又摆出了道学家面孔，用封建的伦理道德去训斥它， 甚至不惜“诬诗、杀诗”而走向极端（如王柏）。清学虽对《诗经》中语言文字的训诂和名物制度的解说有独到之处，而且诸如姚际恒、方玉润、崔述之辈乃至近人，对其中诗的成素的发现似乎“愈来愈多”[5]， 但训诂学还不是完全意义上的“诗学”。现代学者已开始打破《诗经》神圣的“经学”观念，还它以“一部古代歌谣的总集”的文学原貌，但又往往只关注“用小心的精密的科学的方法，来做一种新的训诂工夫”；“完全用社会学的，历史的，文学的眼光重新给每一首诗下个解释”，[6]而缺乏艺术的审美鉴赏。毋庸置疑，用新的科学方法进行训诂， 用社会学、历史学的方法去解读诗义，都是非常必要的。闻一多许多的实际工作也正是这样做的。他的《诗经通义》、《诗经新义》是用科学方法进行新式训诂的典范。而《风诗类钞》则是“用社会学”的观点去解读《诗经》。他“略依社会组织的纲目将国风重行编次”为三大类目：婚姻、家庭、社会，并“用语体文将诗经移至读者的时代”，用考古学、民俗学、语言学方法“带读者到诗经的时代”。但科学的实证只能帮助读者正确地解读诗，他们并不能因此而完全地懂得诗，欣赏诗。因此，他在明确《诗经》“可当社会史料文化史料读”的同时，不忘指出这样做“对于文学的欣赏只有帮助无损害”[1]（《风诗类钞· 序例提纲》），可见其基点仍立足于对《诗经》的“文学欣赏”之上。
闻一多是诗人型学者，或者说是诗人兼学者，他懂得诗，并且一直揣摩着为新诗的前途开辟道路。他是“最有兴味探讨诗的理论和艺术”的人。[7]他曾提出了关于建设中国新诗体的“三美”主张， 强调新诗也要注重格律。他说：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”[1] （《诗的格律》）这一理论的提出标志着中国新诗进入了一个新的历史阶段。正因为如此，所以他主张在研究《诗经》时，不但“求真”，“要用‘诗经时代’的眼光读《诗经》”；而且同时还要“求美”，“要用‘诗’的眼光读《诗经》”[1]（《匡斋尺牍》）， 即要注意到体悟它的抒情特质，研究其语言技巧并进行艺术的审美鉴赏。他对《周南·芣苡》的解说就是“求真求美”的最好体现。他先从神话学的角度考察：传说禹母吞薏苡而生禹，所以夏人姓姒。薏苡即芣苡，而芣苡与胚胎同声亦同义，是双关隐语，其结子甚多即象征后代繁盛。继而从生物学和原始崇拜观念出发，指出原始女性生子的欲望非常强烈，而采集芣苡就是祈祷着能多多生子，这是“性本能的演出”，是一种生命本能的体现。再从社会学的角度分析：“女人是在为种族的传递并蕃衍生机的功能上而存在着的”，在“环境的包围”下，集团意志主宰着个人意志，“逼出一种常态的母性意识来”，其意义是“何等严重与神圣”，现代人是难以领会的。然后又从音韵学角度，释“薄言”为“快快的”；并对全诗拟出了两种古音读法，帮助读者去体会全诗的节奏，感受那种急迫的韵律所体现的歌者的强烈愿望。最后则是以艺术的笔法、形象而优美的语言对全诗进行复述和描画，将人们带入了一片既美妙而又有点神秘的境界之中：“现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，芣苡都结子了，满山谷是采芣苡的妇女，满山谷响着歌声。这边人群中有一个新嫁的少妇，正撚那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙地把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。不过，那边山坳里，你瞧，还有一个伛偻的背影。她许是一个中年的硗确的女性。她在寻求一粒真实的新生的种子，一个祯祥，她在给她的命运寻求救星，因为她急于要取得母的资格以稳固她的妻的地位。在那每一掇一捋之间，她用尽了全副的腕力和精诚，她的歌声也便在那掇捋两字上，用力的响应着两个顿挫，仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子。……她听见山前那群少妇歌声，像那回在梦中听到的天乐一般，美丽而辽远。”[1] （《匡斋尺牍》）闻一多把诗意考据与诗情欣赏如此完美地结合起来，再现了上古社会那一幕逼真的风俗画面，既让人看到那时的社会形态，了解人们的思想观念和心理状态；同时又获得了艺术的审美体验。而且，它还起一种示范性作用，导引人们如何去解诗说诗，怎样求真求美。
一般说来，学术研究运用的是逻辑思维，文学艺术的创作则运用形象思维，而文学欣赏更要依赖于富于创造力的想象。闻一多在创作新诗的时候就主张以美为艺术的核心，当他转向古典诗歌的研究时，不但强调要真切地了解文字上的含义，而且总希望能从整体上去把握全诗的意旨并发现诗之美。这就使他与单纯的考据学派划清了界限而走向了审美阐释的道路。将客观分析和艺术感受巧妙地统一起来，这也是闻一多学术研究的特点和优点。比如在解说《豳风·狼跋》时，他一方面“小心的客观的搜罗证据”，一方面又“把《诗经》当作‘臆象的戏院’”，展开充分的想象，进而得出“一种有趣味的假设”；全诗虽是歌颂“公孙”，但作者可能就是这位公孙的妻子，所以将他比喻成一只肥大的狼，体胖而心广，赞美之中兼有善意的嘲弄，所以整首诗的氛围是幽默的，像是一幅漫画。[1] （《匡斋尺牍》）如果仅仅从文字上去简单地进行推论而不借助想象，是很难体会到全诗的情意韵味的。
闻一多是诗人，又是画家，他在进行学术研究时，经常以“图画代解说”（如《风诗类钞·序例提纲》）。而更重要的是，他是以文字来描画，将文字符号变成生动的形象呈露在读者眼前，导引他们在美的世界遨游。郭沫若评价闻一多说：“他那眼光的犀利，考索的赅博，立说的新颖而翔实，不仅是前无古人，恐怕还要后无来者的。”[1] （《闻一多全集·郭沫若序》）这并非溢美之词；而且我们还要加上一句，闻一多学术研究不但求真而且求美的追求，也堪称后世的楷模。
收稿日期：1999—03—25