外国电影理论研究与改革开放后的中国电影，本文主要内容关键词为：理论研究论文,中国电影论文,改革开放论文,外国论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
外国电影理论研究与新时期中国电影的发展进程有甚为紧密的联系。其中，既有积极的促进作用，又有消极的误导作用。探讨其中的成败得失，就若干重要理论问题展开争鸣，对我国电影艺术的进一步健康发展将有不容低估的意义。
一、历史的回顾
电影在上世纪末诞生后不久即传入中国，1905年出现了第一部国产影片《定军山》。然而和文学、戏剧等领域已有包括鲁迅、郭沫若、林语堂等在内的大批人士致力于介绍国外这方面的创作和理论的状况不同，在本世纪的一、二十年代基本上无人从事外国电影创作和理论的引进工作，尽管这些年间欧美各国电影已有了长足的发展，相继出现了诸如丹麦学派、意大利学派、瑞典学派、法国先锋派、苏联蒙太奇学派等名噪一时的创作流派，以及诸如意大利的卡努杜、阿米奇斯、帕皮尼，美国的闵斯特堡、林赛，法国的艾普斯坦、德吕克，苏联的爱森斯坦、普多夫金等等在当时颇有影响的理论著述。20年代初，周剑云、汪煦昌、陈醉云、程步高等人所编的“昌明电影函授学校讲义”，侯曜的《影戏剧本作法》等，可能参考了西方尤其是美国在电影制作方面的一些出版物，但很难说是名符其实的引进。30年代初，随着左翼电影运动的兴起，夏衍等人率先译介了普多夫金的《电影脚本论》和《电影导演论》，这可算是我国最先完整地引进的外国电影理论著作，对此后我国进步电影的发展起到了一定的理论指导作用。由于斯坦尼斯拉夫斯基体系与戏剧表演及电影表演的关系均甚密切，影剧两栖人士章泯、郑君里和翻译家姜椿芳（林陵）等在三、四十年代分别根据英译本和俄文原版译介发表了斯氏的《演员自我修养》第一部。郑君里还在这部著作的基础上结合自身创作经验出版了《角色的诞生》一书。也是在40年代，陈鲤庭根据英国斯波提斯伍德的《电影文法》的主要内容和论点写成了《电影规范》一书，在一定程度上也可算做一种引进。在新中国成立前这段漫长的时期里，外国电影理论的介绍和引进工作就只是这么一些，跟文学、哲学及其它社会科学领域简直无法相比，至于外国电影理论研究，则基本上是一片空白。这里提“基本上”，是因为在三、四十年代尤其是全国解放前若干年间，美国电影充斥我国各大城市的银幕，进步电影评论界曾发表大量文章对好莱坞这个“梦幻工厂”的产品进行分析批判，如洪深曾评说“好莱坞电影总跑不出36个模式”，梅朵、邢祖文等更写出不少影评文章指出好莱坞电影对人们心灵的麻醉作用。虽说外国电影评论代替不了真正意义上的外国电影理论研究，但当时这些评论文章无疑起到了配合政治斗争、消除人们迷信好莱坞电影心理的有益作用。
新中国成立后，百废待兴。如何抓好电影这门如列宁所说的“最重要的”艺术，成了党和国家领导人关注的重点问题之一。1950年，文化部电影局成立了艺术委员会，负责电影艺术创作的领导工作。艺委会下设一个编译组，专门从事外国电影理论的介绍工作。1953年，编译组扩建为艺术研究室；1956年，随着由陈荒煤兼任社长的中国电影出版社的成立，艺术研究室中的编译人员划分出来另成立电影艺术编译室，亦即三编室。在程季华和文学翻译家丽尼（郭安仁）的领导下，新中国第一支电影理论编译队伍到1957年已发展到近40人，从这支队伍中培养出来的人员有不少如今已成长为教授、研究员、研究馆员、编审、译审，在新时期我国电影教学、研究、编译出版工作的某些领域起骨干作用。如果不是1957年反右扩大化，三编室有近三分之一的人员被错划为右派，不少人因此永远离开了电影理论编译工作岗位，这支队伍所培养出来的人才肯定要比现在更多。
在“文革”前十多年间，这支电影理论编译队伍为我国电影界提供了亟需的精神食粮，出版了三千万字的各国电影创作和史论读物。其中主要有：
1、创办刊物《电影艺术译丛》（《世界电影》前身）， 从开始时的“活页资料”到双月刊、月刊，再到因国际形势发生变化而转为“控制发行”的不定期刊，但一直在及时介绍苏联及西方各国电影理论的重要研究成果。
2、翻译出版各国重要电影理论家和艺术家如巴拉兹、爱因汉姆、 爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科、劳逊、克莱尔、林格伦、阿杰尔、岩崎昶、契亚里尼、弗雷里赫、库里肖夫等人的论著或文集，及电影艺术家创作评传。
3、 翻译出版萨杜尔的大部头电影史著作《电影通史》及《电影艺术史》，《苏联电影史纲》，以及美国、法国、意大利、日本、印度等国的电影史或简史。
4、翻译出版一大批苏联、美国、意大利、法国、德国、日本、 朝鲜及其他国家的电影文学剧本。
5、系统介绍斯坦尼斯拉夫斯基体系， 除《斯坦尼斯拉夫斯基全集》外，还出版了斯氏著作单行本、导演计划、讨论集及其它阐释斯氏体系的论著。
还有一大批电影史论著作已翻译及校订完毕，由于当时“文革”已呈山雨欲来之势，这些著作被认为非“资”即“修”而无法发稿，只是在“文革”结束后才得以窥见天日，由电影出版社在70年代末80年代初陆续出版，其中较重要的应算是克拉考尔的《电影的本性》、雅可布斯的《美国电影之兴起》等论著。
可以说，新中国的外国电影理论研究是从50年代的电影出版社三编室起步。我国某些有成就的电影艺术家也深谙外文，并结合自己的创作实践对外国电影理论作过研究和介绍，但这些个别的零星的研究显然还不足以形成一种气候。必须有国家的专门机构来保证研究工作的开展，而且要有懂得多种外文的人员，才能相互交流，进行比较，这对于电影这门极具国际性的艺术尤为重要。就人员本身而论，如果只掌握一种外文，又没有数百万字的译校工作经验，研究外国电影理论恐怕也难以有较大的发展。当时三编室正是集中了各种外文人才，而且有不少人掌握了两种以上外文，繁重的译校任务又使他们经受了磨炼。然而，仅仅是翻译校订，自己不动脑筋思考问题，不动手写作，当然也就谈不上真正的研究。有件事今天说起来可能很少会有人相信：五、六十年代的我国电影界似乎有个不成文的规定，只有老革命或出身较好的人才有资格搞研究，而我们这些出身不好的“资产阶级知识分子”只能当翻译匠，给别人提供研究资料。当60年代初我受命主持由三编室改建成的外国电影编辑室工作后，一方面制订并着手实施为数达二千余万字的庞大的外国电影史论著作翻译出版计划，一方面极力把室内的研究工作搞上去。当时的国内外政治形势也迫使我们不得不重视研究工作，以免被人认为充当“资修货色”的“义务宣传员”。这时，50年代全国各个领域都要向其学习的“苏联老大哥”已变成比西方资本主义更需引起警惕的“修正主义”，他们带有创作倾向性的作品都不能公开出版，只能加上一些批判文字“控制发行”或“供内部参考”；至于西方各国电影界的创作探索及理论研究成果，除其作者确是进步人士外，也不能作纯客观的介绍。正因为如此，我们的研究工作是从写“前言后记”开始的。1960年，我和邵牧君共同编辑了为数达百万余字的《意大利新现实主义电影问题》文集（仅印了百余份供领导同志参考，电影创作人员无缘看到），这是我国第一套较完整的外国电影研究资料，编选、题注及前言后记工作使我们经受了锻炼。1962年《电影艺术译丛》恢复出版“控制发行”的不定期刊后，又是我和邵牧君（还有丽尼）承担了主要的前言后记工作。《译丛》对60年代上半期苏联及西方各主要电影国家活跃的创作探索和理论探讨都作过一些介绍，使我国电影界对国际影坛的最新状况还不至于一无所知。但当时的国内政治环境已很难使电影创作人员安下心来学习和研究问题，所以《译丛》中刊载的诸如安德烈·巴赞的《蒙太奇的界限》之类著名的文章，也没有引起人们太多的注意。
“文革”前出版的数千万字外国电影艺术创作和史论读物以及兴办历经十余年的《电影艺术译丛》，为我国电影界提供了大量可资参考借鉴的精神食粮，对建国后十七年间电影艺术创作的发展起了重要的作用。据有篇文章提供的信息：“文革”期间，上海有些电影创作人员被抄家时可以舍弃其它东西而尽力保住那一套《译丛》，我国电影界对专业知识的渴求由此可见一斑。
大量译校工作的经验以及随后研究工作的开展也使众多外国电影理论编译工作者积累了第一手研究资料，打下了较为坚实的专业知识基础，从而为他们在进入新时期后正式从事外国电影理论研究，并进而涉足中国电影的研究和评论及参与若干理论问题的论争创造了必要的条件。有人将这部分人员笼统称为“洋务派”，虽然并无贬抑之意，但应该说是不很确切。因为他们由于所掌握的外文文种的不同而积累的资料颇有歧异，对中国传统文化的素养及文艺理论的掌握程度亦大有区别，尤其是他们的基本文艺观点是很不相同的，不能一概而论。正是这些歧见使新时期开始后我国电影界的若干重要理论问题的论争增添了不少热闹的气氛。
二、几场重要论争对改革开放后的中国电影的影响
从70年代末延续到80年代下半期的关于“电影戏剧化”、“电影文学性”及“电影观念”等问题的论争，既是长期以来我国电影“痼疾”所引发的必然反应，又是外国电影理论研究促进我国电影发展的一个明显标志。
改革开放之后，西方文化领域的各种新思潮、新理论纷纷引进过来，打破了“文革”期间因与国外文化联系几乎完全断绝而形成的闭目塞听局面。电影界更是得风气之先，中国电影资料馆接连举办的多次外国电影回顾展，尤其是英国、意大利、法国和瑞典电影回顾展及同时举行的各该国电影学术研讨会，使电影创作人员大开眼界，领略了电影史上众多经典之作以及当代电影的新进展。中国影协主办的由《电影艺术译丛》改版的《世界电影》，中国艺术研究院主办的《世界艺术与美学》、《当代外国艺术》等刊物，分别对各主要电影国家的电影创作理论、技巧、思潮、流派作了极其广泛的介绍和评述。有些电影思潮流派尽管在国外早已成为明日黄花，但对我国电影工作者说来仍有不少新鲜感。
我国解放前和建国后十七年的电影都出现过一些优秀之作，有的还引起了国际电影界的瞩目，例如30年代的《马路天使》等影片曾使意大利电影评论界认为应该将新现实主义的“发明权”交给中国，意大利电影研究界还专门为40年代的《小城之春》举行过学术讨论会； 又如， 1959年为庆祝建国十周年而摄制的大批献礼片，有不少在今天看来仍经得起时间的考验。但也毋需讳言，新时期以前的中国电影就总体而言与那些电影发达国家电影作品的艺术质量尚有较大差距。过多地要求配合政治斗争需要以及受“左”的指导思想的干预而导致艺术家的“但求政治无过，不求艺术有功”的普遍心理，可能是造成这种差距的主要原因。有人曾认为“虚假”是过去中国电影的痼疾，我以为还应加“陈旧”二字。“虚假”固然应该大力反对，“陈旧”也为最讲求时代感和新鲜感的当代电影所禁忌。
因此，很自然地，新时期伊始，有人就拿“电影戏剧化”问题开刀。“应该丢掉戏剧这棍拐杖”、“电影与戏剧离婚”、“电影语言应该现代化”以及随后提倡的“非戏剧化”、“非情节化”等议论，尽管表述各有不同，其要点都是反对电影的“戏剧化”并将其视为“虚假”和“陈旧”的同义语。《谈电影语言的现代化》（注：张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。 ）一文作者所指责的编剧、导演、演员都在拼命的“找戏”、“拍戏”、“演戏”，其结果“拍出的往往都是‘戏’，而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影”，更是明确无误地将“戏剧化”与“虚假”划上了等号。
其实，戏剧或“戏剧化”并不能与“虚假”划上等号。斯坦尼斯拉夫斯基就主张舞台上应该“自然逼真、生动朴实地反映现实生活”，而反对“虚假”的舞台程式。当代戏剧更在接近生活方面作了很大的努力。因此，上述种种反“戏剧化”的论点一经提出，就受到了《现代化与现代派》（注：邵牧君：《现代化和现代派》，《电影艺术》 1979年第5期。）一文作者的极力反对，认为“一旦走上了要求摆脱戏剧化的道路，那么，除了滑向现代派之外，恐怕是别无他途的”。
在“文革”前及“文革”中刚刚经历过大反“帝修反”风暴的中国文艺界，“现代派”这顶大帽子的确很吓人，尽管后来一些现代派文学研究者证明：不少西方现代派人物是反对资本主义社会的，其中有些人甚至还是无产阶级的同盟军。这篇文章作者所提出的“在电影中如果不以戏剧冲突推动剧情发展，就会同马克思主义美学原则格格不入”的论点，是把“戏剧化”与“典型化”混为一谈了。随其后不久发表的《电影美学问题论辩》（注：郑雪来：《电影美学问题论辩》，《电影艺术》1980年第9期。）一文对此作了详细的论证，并指出， 这一论点实际上就是美国剧作家劳逊在《电影与戏剧的编剧理论与技巧》一书中所提到的电影可以按戏剧冲突律安排剧作形象结构，只要“注意一些重要的特殊条件就可以了”等论点的复述。
其实，戏剧冲突的动作性运用到电影中之后已经发生了变化，这跟电影所拥有的多种表现手段有关。电影不必像戏剧那样完全依靠人物的对话来推动冲突和情节的发展，也不必按照戏剧剧作结构来组织影片中的时间和空间。在劳逊的书出版前后尤其是60年代以来苏联及西方各国（包括美国在内）的电影艺术实践，已就此作出了大量的印证。
改革开放之初电影界这场反对“电影戏剧化”的论争，尽管在理论上有一定的“误读”成分，却对那“虚假”及“陈旧”的公式化、概念化的痼疾起了冲击的作用。不难发现，80年代上半期出现的许多影片，不论是“第三代”、“第四代”或“第五代”导演的作品，均具有一些与前大不相同的真实、新鲜的特色，在内容和形式方面都作了许多新的探索。
几乎与“电影戏剧化”论争同时出现的关于“电影观念”问题的讨论，进一步引起了电影创作人员的思考。这场围绕巴赞的电影美学观点的新论争，延续近10年之久。有关这场论争的看法，我已在《关于电影理论问题的几点思考——回顾与展望》一文（《电影艺术》1994 年第4期）中作了较详细的阐述，不再重复。我只想提一点，巴赞所倡导的“真实美学”的要点是主张“技术应保持所描绘的自然物的暧昧性和多义性”，反对艺术家“介入”和“解释”现实。此论的拥护者更按“介入”和“解释”与否把电影导演分成所谓“蒙太奇派”和“场面调度派”两大类，这种似是而非的分类法给电影界带来了思想上的混乱。所谓“场面调度派”是“在取景框内完成创作”、“电影是唯一可以使艺术家不介入（所反映的现实）的一门艺术”、电影“只纪录现实而不解释现实”等观点，只是五、六十年代曾在西方电影界风行一时的一种理论，它可以说明当时某些电影创作流派的若干特色，但不能涵盖电影的全部实践经验。60年代初出现的法国“真实电影”标榜以“生活流”的手法纯客观地进行纪事，实际上还是带有电影创作者的主观观点的；至于深受巴赞理论观点鼓舞的法国新浪潮导演的影片，更是以他们特有的方式“介入”并“解释”当时的法国社会现实。
在那一阵子“巴赞热”过去以后，80年代下半期我们电影报刊曾出现不少文章指出“巴赞热在理论上的错位”，“这种理论移植中的偏颇”，“中国错误地再塑巴赞”，“一次历史性的误读”等等。然而正是这种“错位”、“偏颇”和“误读”使新时期开头几年的我国电影朝着更加逼真、朴实、灵活的方向发展。我们看到，摄影机的能动作用更引起了创作者们的重视，舞台化的场面调度和镜头设计受到了排斥，有些影片如《黄土地》、《一个和八个》等在电影造型上的探索达到了令人震惊的艺术效果，从而也引起了国际电影界的瞩目。可以说，改革开放后的中国电影正如改革开放本身那样具有浓烈的“中国特色”，它不顾某些电影理论观点的误读或误导，以植根于中国土壤的探索和创新精神一往直前，因而在80年代上半期形成了作品、体裁、风格极其多种多样的空前繁荣的创作局面。
关于“电影文学性”的论争对这种局面的形成也有所助益。提出“电影就是文学”（注：张骏祥：《用电影表现手段完成的文学》，《电影文化》1980年第2期。 ）论者作为我国的一位资深电影导演当然并不是不懂得电影并不等于文学这一浅显的道理，他之所以强调电影“就是文学”、“又是文学”，本意是提醒某些电影创作者不要沉迷于玩弄镜头技巧，而忽视影片的内涵。这种提醒对当时电影界的某种片面追求形式的倾向是有一定的疏导作用的。但他用词不太准确，引起那些对世界电影创作和理论研究状况较为了解者的非议。这场论争使我国电影界对“电影的本体”问题有了更进一步的思考，与“电影戏剧化”、“电影观念”等问题的讨论一道构成了新时期初年电影创作者与理论研究者共同切磋、相互促进的可喜景象。
如上所述，我们不能把外国电影理论的引进和研究归结为改革开放后的中国电影的唯一的催化剂。改革开放的目标是使我国达到现代化，各行各业都力争早日实现现代化，电影界也不例外，“电影语言现代化”论者就说过，她提出此论是受到全国现代化的进程的启发的。从“四人帮”时期的文化专制主义及其“假大空”的文艺指导方针的枷锁下解放出来的电影工作者对“虚假”“陈旧”的表现更是深恶痛绝，这是他们追求真实、锐意创新、努力探索的主要动因。但也不应忽视，电影语言是国际性的，如果不是广泛观摩世界各国著名影片，再加上对一些基本电影理论问题进行深入的研究和讨论，电影界的前进步伐也不会那样迅速。上引的那位论者就在一次受访中提到，引发她提出“电影语言现代化”问题的直接原因，就是她在70年代末看到了意大利政治影片《马太伊案件》。
新时期电影发展到80年代中期，以《红高粱》、《芙蓉镇》等影片为标志，达到了高峰。其后不久，随着所谓娱乐电影“理论”的出现，我国电影又经历了一番曲折的历程。
三、外国电影理论的引进和研究可能产生的误导作用
外国电影理论的引进和研究对我国各个时期电影的发展都起过一定的促进作用。但如果所引进的某种电影理论是错误的，而又企图用来“指导”我国的电影创作实践，则可能造成一些危害。这里可以聊举数例说明。
首先是所谓“故事影片应遵循娱乐电影的创作规律”论。持此论者认为，除实验影片外，所有故事影片因其都通过商业渠道发行故均为商业片；“按照国际通用的概念，除去玄奥难懂枯燥乏味的艺术片外，凡是能引起广大观众兴趣的故事片，都在娱乐片之列”，因此，故事影片“应遵循娱乐电影的创作规律”。不难看出，这个“国际通用的概念”其实是好莱坞的概念。欧洲电影界在五、六十年代诚然比较强调创作者的个人化特征和理性思维，但在六、七十年代之交已随着社会政治形势的动荡而发生了很大的变化，注重情节性、观赏性成了许多影片的共同特征，但决不是大多数艺术家所不齿的“商业片”或“娱乐片”；苏联解体前的许多影片更不能归入“商业片”或“娱乐片”之列；我国电影界向来提倡教育功能、审美功能和娱乐功能并重，以“寓教于乐”作为努力目标，尽管在某些时期有过偏重“宣教功能”而忽视娱乐功能的毛病。无论如何，将明明是好莱坞电影的概念冒充为“国际通用的概念”是一大谬误，而把一部影片本来就应具备的教育功能、审美功能和娱乐功能分割出来另立所谓宣教片、艺术片和娱乐片三个种类，可以说是自找麻烦。就以美国影片《巴顿将军》为例，此片具有极高的娱乐性、观赏性，在人物塑造、场面结构等方面均取得强烈的艺术效果，即具有较高的艺术性，那么在“宣教”方面呢，正如持上述论点者在一篇电影鉴赏文章中所说，这部受到“当时的美国总统尼克松一再赞扬”的影片“在弘扬美国军威、树立美国强大的军事形象方面所起的作用，足以证明好莱坞电影绝不都是纯粹的娱乐品而已”，那么，它究竟该怎么“分类”，是娱乐片、艺术片还是宣教片？
娱乐片“理论”的提出恰逢我国从计划经济向社会主义市场经济过渡的转型期，适应了商品经济大潮即将到来这一大气候，同时它又是对此前我国电影中比较注重艺术探索而忽视娱乐功能的一种反拨，因而与之相呼应者颇众。尤其是当时电影主管部门的负责人公然提出了“电影娱乐人生”的论调，更使“娱乐片”浪潮在一段时期内席卷我国的影坛。实践证明，大量娱乐片并没有使中国观众“乐”起来，而不少电影厂家则面临着“要钱不要脸”和“要脸不要钱”的困难选择。于是那位好莱坞电影理论的宣传者又提出，这是因为你们功夫还没学到家，“可不是一学就学到手的呢”。确实，好莱坞搞这类影片搞了好几十年，别人是不能一蹴而就的。但是号召人们都要“遵循娱乐电影的创作规律”，会把中国电影引向何方呢？好在我们许多艺术家并不听信这种似是而非的“理论”，以后在一些有人称之为“新民俗电影”和“新写实电影”的创作上有所进展，这些影片比过去的“探索片”更多地注意了电影的娱乐功能，但也不是就不具备审美功能和教育功能或称启迪功能的。至于一向关注并反映我国社会现实问题或致力于重大革命历史题材创作的艺术家们，更没有受到这种“理论”的干扰。
90年代中期，持上述论点者老调重弹，先是在纪念电影百周年的文章《电影万岁》（注：邵牧君：《电影万岁》，《世界电影》1995年第1期。 ）（其实应更名为《好莱坞万岁》）里把百年来的电影发展都归功于好莱坞（好莱坞对世界电影的发展诚然作过很大贡献，但决不是电影的“一切”），继而提出电影“首先是一门工业，是一种商品”（注：邵牧君：《电影首先是一门工业，其次才是一门艺术》，《电影艺术》1996年第2期。）的论点。我认为， 关于电影“首先”是艺术还是商品的讨论没有什么实质性的意义，它既是艺术又是商品，但却是一种特殊的商品，总不能将电影与电视机、洗衣肥皂之类商品等量齐观吧。拍电影当然需要多种机电设备，但说电影“首先是一门工业”却不免本末倒置，如果没有能拍出好作品的编导演及其他创作人员，这种“工业”有何用处？持此论者强调“首先”二字，看来还是念念不忘于好莱坞的高成本、大制作，并以此作为我们电影应该追求的目标。我向来主张对好莱坞采取“一分为二”的态度，对其成功经验加以借鉴，对其糟粕部分如大量制造“银色梦”等等加以摈弃。但如果拜倒在它的雄厚财力面前，将它的某些制片原则说成是万应灵丹，则大谬不然矣。
与上述论调相反，近几年来我们不断地听到一种大反电影综合艺术论、大反好莱坞“电影儿”而且将这两者紧密联系起来的呼声。最近我又把4 年前发表于《电影艺术》的大文章《电影电视根本就不是“综合艺术”》（注：周传基：《电影电视根本就不是“综合艺术》，《电影艺术》1994年第5、6期。）仔细读了一遍。文章作者用了很多篇幅援引了不少据说是当代英美“电影理论家”的文句，力图证明“电影综合艺术论”在西方各国早已被抛到“垃圾箱”里去了，而“中国电影理论界”（电视理论界问题暂且不提，因不在本文讨论之列）却仍然把“石器时代”的东西抱着不放，诸如此类，态度之傲慢，言辞之尖刻，令人震惊。然而我拜读了大半天，只读到他说的“电影不是戏剧，也没有戏剧性”，“……不是……也没有……”，却始终没有读到他究竟认为“电影是什么”，他究竟给电影作一个什么样的“界定”。应该说，文章中对电影与其它艺术的特点所作的一些比较，对电影的表现潜力的论述，以及电影对现代小说、戏剧的结构形式所产生的影响等，讲得还是很不错的，尽管对大多数电影研究者说来都是一些常识问题。由于我们没有读到他在坚决否定电影是综合艺术之余明确说出他对“电影的本质”的看法，只是读到了一大堆诸如“光波”、“声波”、“影象”、“符号”之类的字眼，所以我们心里难免想到他是否如他为了事先防范而说在前头那样在搞“技术美学”甚至于技术主义？这里，我想和他讨论几个问题。
一、电影本来就是综合艺术，这没有什么可反对。卡努杜在1911年提出电影是“第七艺术”时，并没有将三种时间艺术和三种空间艺术加以“机械结合”，而是称之为“运动中的造型艺术”（请注意，当时电影还没有“声音”），因而提出：作为第七艺术的电影，是把“静的”艺术和“动的”艺术、“时间”艺术和“空间”艺术、“造型”艺术和“节奏”艺术全都包括在内的一种“综合艺术”。卡努杜的这个创见已被近百年电影发展历史证明是正确的，而且至今没有过时。到了有声电影时期，爱森斯坦有一段话说得同样精辟，我不得不又一次加以引用。在谈到现代的有声电影中，不仅达到了各种艺术的综合，而且达到了各种文学形式的综合时，爱森斯坦曾指出：“现实的事件只有在这里才保存着它那物质的感性的全部丰富内容，因而这种事件能够同时在揭示内容方面是史诗的，在处理情节方面是戏剧的，在表达作者对主题的细致感受的完整程度方面是抒情诗的，也唯有像电影的音画形象体系这样一种精美的典范形式才足以表达这种细致的感受。”（引自《自豪感》一文）这段话可以说是道出了电影之作为综合艺术的审美特性的实质以及电影剧作结构形式发展的趋向。上述文章作者口口声声中国电影界这个“不懂电影”，那个“还没有真正学会拍电影”，好像就只有他一个人懂，但如果他认为爱森斯坦这位举世公认的电影大师也“不懂”电影（就因为也提倡了“电影综合艺术论”），那岂不是滑天下之大稽！从过去到当代，许多世界级电影大师（包括这位论者在文章里所称赞的英格玛·伯格曼），其实都很精通文学、戏剧、绘画，有不少还是戏剧家、画家、作家出身（如爱森斯坦、雷诺阿、伯格曼、杜甫仁科、帕索里尼等等），他们并不是只靠着耍弄“镜头”技巧，只关心“影象”而不塑造“形象”，只注意“光波”、“声波”之类问题而不具备渊博的学识和多方面的艺术修养，就能成为国际知名导演的。七、八十年代以来法国、意大利、苏联、美国等国的许多著名影片（包括这位论者所赞赏的《现代启示录》），岂不是都在证明卡努杜、爱森斯坦的论点的正确性吗？“实践是检验真理的唯一标准”，此话完全可以应用于电影艺术实践。某些“理论家”的见解不必认真对待，尤其是当他们的高论与实践相距甚远的时候。
二、上述文章作者口口声声“好莱坞电影儿”、“好莱坞垃圾片”，看来他对好莱坞是相当反感甚至是嗤之以鼻的，这跟本文前面提到的那位论者致力于将好莱坞的理论和制片原则全盘移植到我国来，恰成一个有趣的鲜明对照。更有趣的是，这位论者最近在《文汇电影时报》的一篇文章里除了重弹“我们还没有真正学会拍电影”的老调之外，还将好莱坞与“电影艺术综合论”联系起来而不无讽刺地问道：好莱坞“是否对‘电影艺术综合论’研究有方？‘文学性’搞得好？”他是针对《泰坦尼克号》一片提出这个问题的。说这话“更有趣”，那是因为：一、将“电影艺术综合论”与好莱坞联系起来，很可能使好莱坞从业人员及美国电影研究者（多半分散在各大学）感到“受宠若惊”，我们从来还没有听说过那里有谁明确地提出过这个“论”；二、说《泰坦尼克号》对此“论”“研究有方”，“‘文学性’搞得好”，据我看，他是“不幸”言中了。“样式混杂”已成为当今欧美各国电影的发展趋势，即一部影片的特定的样式标志已不像过去那样明显，说难听点是“杂拌儿”，说好听点则是“各种样式进一步的综合”。电影样式的“纯粹”与否并不重要，具有艺术感染力才是关键。拿《泰》片来说，它既是灾难片，又是爱情片，既是情节剧，又是纪事片（当然并非历史片，而是基本保持沉船前后的历史事实）。重温这段为人们所关注的沉船史实，再加上一些颇为曲折离奇的爱情故事，可能是此片获得成功的一个重要原因。另外，对“文学性”又何必反对呢？近百年电影史上有无数影片都是根据文学作品改编的，又有无数作家参加了电影编剧工作，怎么会不带来“文学性”呢？正是许多优秀的文学作品改编影片使百年银幕增添了不少光彩。再以《泰》片来说，这部影片发行不到一年就获得了18亿美元的票房收入，说明世界上（决不仅仅限于中国）有众多观众对之垂青，它的制作策略至少是值得我们研究吧。从内容上看，即便用我们的标准来衡量，它也没有什么大逆不道的东西，至少是“有益无害”，它毕竟是在那里歌颂真善美、鞭挞假恶丑吧。你那么起劲地反对它干什么？
三、电影当然或带有“文学性”，或带有“戏剧性”，或带有“绘画性”，或带有“音乐性”，或诸“性”具备。这主要看一部影片中着重表现的是什么。电影在审美特性上与文学、戏剧、绘画、音乐等艺术有所不同，这跟电影带不带有什么“性”是两回事。根据文学作品改编的影片带有“文学性”就不必说了。过去和当代的许多影片都带“戏剧性”，当然这要看人们对“戏剧性”作何理解。“戏剧性”并不等同于“舞台性”；“三一律”在现代戏剧中也已很少采用。“戏剧性”的电影在当代各国电影中仍然占有相当的比重，曾经大力鼓吹“非戏剧化”“非情节化”的法国导演特吕弗最后还是回到“戏剧性”上来，作为谢世之作，他在1980年推出了一部情节性很强而且相当讲求戏剧冲突的影片《最后一班地铁》。现实生活的发展似乎也并不排斥电影继续运用传统的戏剧冲突来处理某些题材，只要人们不是去照搬戏剧的剧作法从而使电影返回到“摄在胶片上的舞台剧”。“绘画性”呢？绘画世家出身的法国大导演让·雷诺阿在“印象派电影”时期所拍摄的许多影片就以“绘画性”而见长，这在多部电影史书中都曾提及，有的电影史家还称其影片由于在“绘画性”方面的造诣甚至比他的父亲奥古斯特·雷诺阿这位印象派大师都“更加印象派”。电影到底带不带有“音乐性”，大家不难从都熟悉的《翠堤春晓》、《音乐之声》、《莫扎特》等影片中得到解答。至于这位论者如果认为这些作品都应归入“电影儿”、“垃圾片”之列，根本谈不上什么“音乐性”，那我们只好闭口不言了。
这两位论者都是对美国电影研究有素的专家，然而，他们的研究却得出了截然不同的结论。好在我国电影界对30年代以来各个时期的美国影片一直到当今的所谓“大片”并不陌生，对此作过研究者亦大有人在，我只想指出一点：外国电影理论的引进对我国电影界开阔视野、参考借鉴固然大有好处，但如果引进者的基本观点有待商榷，而又以一种非我莫属的权威姿态“指导”我国的电影艺术实践，恐怕并不是一件幸事。
四、建立具有中国特色的电影理论体系应成为新世纪的奋斗目标
近15年前，我曾在一篇文章中提出建立具有中国特色的电影学的设想。不久就有人对此进行反驳，认为电影理论是国际性的，并无哪一国的“特色”、“学派”可言。事情果真如此吗？
电影语言亦即电影表现手段当然是国际性的。但电影艺术创作却远非如此，它不能不带有艺术家本人的民族特点、文化背景及其所处的社会环境留在他身上的深深烙印。“愈是民族的，就愈是世界的”那句名言，既道出了文艺创作中“民族性”与“世界性”的辩证关系，也说明了文艺创作中必然存在的“民族特色”。电影理论作为对一定时期电影艺术创作的概括、总结或展望，当然具有普遍适用的性质，尤其是涉及具体创作技巧、手法的方面。然而必须注意的是，电影理论家、电影理论研究者由于各自的文化背景不同，哲学、美学、艺术观点各异，必然也会给他所论述或研究的对象带来各自的“特色”。
使我不明白的是，上述这位反对者赞成“创造有中国特色的社会主义电影”，为何要反对“建立有中国特色的电影理论”。据说，“电影是一种国际性的现代艺术，在探索其艺术规律与特性方面，并无本国特色可言”。电影作为一种具有普遍规律的现代艺术，电影理论或电影学作为一种国际性的科学学科，这一点没有什么争议，我历来也是这样认为的。问题在于，学科的性质、研究对象和研究者的基本观点、研究方法并不是一回事，于是便产生了“特色”、“学派”等问题。拿现代心理学来说，不是就有诸如美国“哥伦比亚的机能心理学”、英国“麦独孤的策动心理学”、“日内瓦学派”、“格式塔心理学”、“精神分析”、“新精神分析”等等五花八门各具特色的“学派”呢？就连所谓的“西方马克思主义”这一亚学科内部，也都有“法兰克福学派”、“阿尔杜塞学派”及其它等等学派。
无独有偶，正如比较文学中早就存在“法国学派”、“美国学派”、“苏联学派”一样，电影理论中也存在具有法国、美国、苏联特色的理论体系或理论概念。我们暂且不用“学派”这一名称，因为有的国家这一点还谈不上，但其电影理论概念的“特色”却是明摆着的。
法国是最讲求艺术创新的国家，伴随着电影的历次探索，先后提出了“上镜头性”、“作者论”、“摄影机——自来水笔”、“政治电影”等理论主张，安德烈·巴赞更是在总结新现实主义创作经验的基础上提出了对法国新浪潮导演们具有指导意义的“真实美学”的理论。法国又是最早从多学科的角度研究电影的国家，1947年创办的“电影学研究所”及其出版的刊物《电影学国际评论》吸引了西方各国著名学者参与其事，从而开启了以现象学、文化人类学等学科的方法论研究电影之先河。其后出现的符号学、与精神分析相结合的第二符号学、意识形态批评、结构主义、后结构主义等等之运用于电影研究，又是法国学者开风气之先。可以说，法国电影理论的“特色”就是艺术创新与理论研究同步、电影理论花样不断翻新以及多学科的研究趋向。
在电影艺术创作和理论研究领域，美国是最谈不上有什么“学派”的国家。萨杜尔在他的《世界电影史》中早就指出，尽管好莱坞在30年代以五、六千部影片的庞大数量及高超的制作质量而称霸于全世界，也出现了如卡普拉、惠勒、福特、弗立茨·朗格等优秀导演，但始终未形成什么“学派”。五、六十年代出现的“纽约学派”更多地是在地域观念上与洛杉矶的好莱坞相对而言，并非在艺术创作意义上与其有何不同。在电影理论研究领域，美国更无“学派”可言，但不能说就没有“特色”。我很同意前不久《文汇电影时报》刊登那篇介绍新书《了解电影》的文章时所用的标题——“美国式的电影理论”。所谓“美国式的电影理论”或者叫做“美国电影理论的特色”就是注重实用技巧。这从《世界电影》多年发表的主要选自论文集的大量美国电影文章中可窥知一二（只是近一二年来由于较多地刊登美国以外以及反映各国电影思潮倾向的文章，该刊面貌才有所改变）。美国电影理论还有一个“特色”，那就是“集纳”性质。他们那里并没有出现过为国际影坛所公认的电影理论家（本世纪初的闵斯特堡、林赛除外），也没有听说他们有过什么重大的电影理论发现，然而“集纳”和“分类”却是他们的很大本事。最典型的而且可能也是在美国最有名气的，要算是安德鲁、亨德森、尼柯尔斯等人所撰写或编辑的《主要电影理论》、《电影理论概念》、《电影理论批判》、《电影与方法》（一）（二）等书了。这些书籍一无例外地集纳电影理论各大家之说，将爱因汉姆、爱森斯坦及巴赞、克拉考尔分别列为“形式主义”和“现实主义”两大类，或者叫做“蒙太奇派”和“场面调度派”；外加符号学、结构主义、意识形态批评、女权主义等等。这种“分类法”之不科学，在理论概念上之混乱，技术主义色彩之浓厚，我已在过去许多文章中作过分析。令人惋惜的是，由于我国较年轻的电影研究者多半都只掌握英文，无从与其它文种尤其是法文、俄文的资料进行比较鉴别，因而很容易予以全盘接受，视其为天经地义的东西。
在电影理论研究领域，“苏联特色”无疑是最值得注意的东西。在他们那里，电影理论的建设及其研究方法与反映苏维埃现实、塑造社会主义人的总任务，与社会主义现实主义创作方法有较紧密的联系。20年代至50年代初，“形式学派”、庸俗社会学、“无冲突”论等也曾先后对电影研究产生过一定的负面影响。从60年代至苏联解体前，电影研究方法有了新的进展，其主要标志为：突破了已往以影象——镜头或“蒙太奇句子”为出发点的研究方法，从社会特性和审美特性的角度去研究电影形象的本性；批判吸收西方多学科的研究成果，将电影研究与哲学、美学、心理学、社会学、符号学、结构主义、信息论、系统论等学科的方法论结合起来；经常就电影研究中的理论层次和经验层次的相互关系、传统方法论与新方法论在电影研究中的适用性等问题进行探讨和争论。可以说，苏联电影理论研究的视野比较宽广，涉及的方面比较齐全，而最重要的是他们能以马克思主义美学观为指导来从事研究工作。苏联解体后，本来相当庞大的电影理论研究队伍星散四方，为获得面包而苦苦挣扎，即便仍然坚持原来正确观点的论著也很难获得发表的机会。然而，在解体前数十年间所出版的不可胜数的电影学术著作，仍然是世界各国有志于从事电影理论研究者的一笔财富。
综上所述，我们不难看到，电影理论或电影学作为一个学科在具有普遍性的同时，的确存在某一国家的“特色”以至于“学派”。在这一研究领域，除了法国、美国、前苏联外，意大利、英国、德国等国的电影史论家们也作出了各具特色的理论贡献（如意大利的新现实主义电影理论、英国的纪录电影学派等），不过其规模和影响稍逊而已。中国电影虽也有了近一个世纪的发展历史，但在解放前后的漫长时期里，由于多种原因，电影理论的建树远远落后于上述诸国，只是在改革开放后，情况才有了较大的改变。
在当前改革开放的大形势下，各种各样理论观点纷至沓来、鱼龙混杂，如何取其精华，弃其糟粕，批判吸收，为我所用，是摆在中国电影理论工作者面前的一个重大课题。我曾在1984年第3 期《电影艺术》发表的《电影学及其方法论问题》一文中谈到的关于建立具有中国特色的电影学的一些设想，虽已事隔15年，我以为其中的主要论点并未失去时效。如果需要作点补充或强调的话，那就是：电影艺术可能比任何其它艺术都更具意识形态性，电影研究领域的意识形态斗争可能比任何其它艺术研究领域都更为尖锐。在苏联解体后的今天，我国电影理论界更应继续坚持马克思主义美学观的指导作用，高瞻远瞩而又实事求是地对待世界各国已有的电影理论研究成果，同时结合我国社会主义电影艺术实践中所提出的重大课题，以形成我们自己的电影理论概念和电影理论体系。为达到这一目标，当然不是写出一两本书就能大功告成，它可能需要几代人的努力，需要国家在多方面给予大力的支持。
20世纪即将过去，21世纪已经在望。让我国电影理论界将建立具有中国特色的电影理论体系作为新世纪的奋斗目标。