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中图分类号：B84-065 文献标识码：A 文章编号：1009-1734(2015)05-0046-06 人们在谈及“新批评派”的威姆塞特和比尔兹利合作的论文《感受谬见》(又译为《情感说的谬误》)(1948)时，向来把弗洛伊德和瑞恰兹、亚里士多德、温特斯等一起列为被批判对象。事实上文中并没有指名批判弗洛伊德，而只是在谈到情感时隐约涉及到精神分析学：“世间有群氓心理、精神变态和神经官能症，还有所谓‘自由浮动的忧虑’和种种为人泛泛地理解和处于萌芽阶段的顾虑、消沉或振奋等心理状态以及流行一时的忧郁或欢乐等气质。但我们最好牢记，这些确实都处于刚刚萌芽、模糊不清的状态，而且基于以上事实，甚至可以说它们濒于不自觉的边缘。”[1](P263)尽管如此，弗洛伊德的文学接受论，像他为人熟知的文学创作论以及许多文学思想一样，仍然值得关注。弗洛伊德的相关学说适合对作者、内容、形式构造、读者等多方面的分析，但他本人在文学批评方面的尝试，主要是对作者及作品中的行动与人物的分析；伊格尔顿总结出弗洛伊德的文学批评实践主要模式：“‘内容’的精神分析——评论人物的种种无意识动机，或者评论文本中事物和活动在精神分析学上的意义”。[2](P156)这么讲大致不差；但应该明确的是，弗洛伊德很重视文学接受心理的分析。他著名的文章《作家与白日梦》(1908)指出作家是在像孩子一样“构造出一个幻想的世界”时，也顺便指出了作家的作品给接受者带来快乐(有时是本身令人痛苦的事情)[3](P99)，并在文章结尾时再次回到“作家运用何种手段达到以他的作品激起我们感情的效果”[3](P107)这个话题。通过他涉及文学艺术的精神分析的文章，可以提炼出他在文学接受心理方面的几大观点，列举阐析如下。 一、文学接受服从“前期快乐”原则 弗洛伊德对文学艺术接受心理的分析兴趣，在《米开朗琪罗的摩西》(1914)中这么表明过：“为什么会被感染，什么事感染了我”[3](P197)。即使是为了说明文学是如何达到某种接受效果的，接受效果也会成为首先要阐明的问题。在《作家与白日梦》的结尾一段，弗洛伊德论及创作技巧并肯定了这些技巧带给读者乐趣：“我们可以猜测到这个技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——以及美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们。”[3](P107-108) 阅读接受中的“新奇感”与快乐原则也是息息相关的，在《超越快乐原则》(1920)中弗洛伊德对此作了分析：“要说服一个成人马上再读一遍他已欣赏过的一本书是相当困难的。新奇总是享乐的必要条件。”[4](P27)弗洛伊德以儿童对某个故事主动的反复听讲现象为例对此作了进一步说明：“如果给他讲一个新故事，他就总想听这个故事，而不听其他新故事，总要坚持确切的重复，和纠正讲故事人误漏的每一次差误，或许他甚至想通过插嘴来获得新的功劳。这里和快乐原则并没有矛盾：显然，这种重复，这种同一事物的新发现本身就是快乐的一个根源。”[4](P27)人们喜欢“传奇”这种文学样式也是“快乐原则”的具体化和延伸，这让人想起张爱玲的第一本小说集，名为“传奇”，正触及了读者的心理需要，而其故事中的“传奇”色彩和味道也确实获得了经久不衰的接受效果。 在揭示文学接受心理服从快乐原则的同时，弗洛伊德还对这种快乐的具体特征作了解说：“我们称这种快乐为‘额外刺激’(incentive bonus)或‘前期快乐’(fore-please)。向我们提供这种快乐是为了使产生于更深层精神源泉中的快乐的更大释放成为可能。在我看来，所有作家向我们提供的美学快乐都具有前期快乐的特征。富有想象力的作品给予我们的实际享受来自于我们精神紧张的消除。甚至有可能是这样，这个效果的不小的一部分归功于作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情。”[3](P108)弗洛伊德在此强调了文学接受的一个心理特征，便是“前期快乐”(有时译成“前期快感”)。 在弗洛伊德的学说里，“前期快感”是与“终极快感”相对的一个范畴，不同于终极快感的强烈性，前期快感幅度较小，更倾向于温情的传达与感受；这种心理状态下，自我监督作用并没有完全让位于本我的快乐原则，即理性判断依然在起作用。关于这点，可以在美国学者阿尔伯特·莫德尔的书中找到相对浅白的说法： 文学创作大多是作家感到压抑的结果；由于感到压抑，他总想把自己的忧伤倾诉出来，或者把自己理想中的那种无忧无虑的情景描述出来。他必须这么写才能使那些同样感到压抑或者想到压抑的人在其作品中发现诱人之处。不过，除了在感情上有吸引力，作品所讲述的东西还必须在理智上使读者感兴趣，这样他们才会在作家需要共鸣时产生共鸣。[5](P114)正是这种阅读心理特征，促使作家在创作中不能不考虑到文学表达的“合理”性；难怪厨川白村将“象征”与“苦闷”相提并论到自己的书名中，并在广义层面上界定他所用的“象征”一词：“所谓象征主义者，绝非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的。”[6](P25)在我国古代，有对创作者表达需节制的提倡，如孔子“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”的说法。[7](P19)也有从“尽意”的角度对“立象”的倡导，如《易传》中讲：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”[8](P161)尽管这与精神分析学似乎相去甚远，但未尝不可作为对弗洛伊德文学接受论的有力支持。 直抒胸臆固然可获得一时痛快，弗洛伊德在《戏剧中的精神变态角色》(1905-1906)中也肯定了抒情诗“给多种形式的强烈情感一个宣泄的地方”[3](P91)而带来乐趣；但对于叙事文体而言，直接表达某种动机的结果未必富有艺术感染力，在《心理分析工作中遇到的一些性格类型》(1916)中分析易卜生的《罗斯默庄园》时，弗洛伊德阐明了多重动机的简约化处理原则：“艺术的简约规则决定了这种表现手法，深层动机不能明明白白地都说出来。它必须是隐含的，不那么容易被观众或读者看出来；否则，人们会因情感的重压而产生抵触的情绪，破坏作品的戏剧效果。”[3](P249)所以，如果文学作品艺术表现的普遍特征可以统称为“象征”，文学的象征便可视作创作者与接受者商讨的结果。 固然，诙谐、幽默和喜剧给接受者带来轻松和快乐容易理解，但是其他类型的作品呢？比如某些给人带来恐怖感的小说。弗洛伊德在《论神秘和令人恐怖的东西》(1919)里还得出结论说：“小说具有的产生神秘、恐惧的感情的机会比现实生活多。”[3](P300)那是否与阅读的前期快乐原则相悖？关于这个问题，弗洛伊德在《戏剧中的精神变态角色》一文中作了解答，他从亚里士多德的悲剧定义出发，指明戏剧是通过“打开我们情感生活中的快乐和愉悦的源泉”[3](P90)来实现“宣泄”的，然后着重解说了诸如英雄受苦难等也给观众带来快乐的问题，在于作品具备以下相应条件：一是补偿同情性的承受痛苦；二是苦难的发生有“特定环境”；三是造就观众对精神突变的认同。从而戏剧的接受“给压抑让出一条道路，让它在舞台上的部分表象在生活的、变化的壮丽背景中，从各个方向去‘宣泄’。”[3](P91) 弗洛伊德关于阅读的“前期快乐”原则显然不同于罗兰·巴尔特在《文本的快乐》(1973)中的读者在阅读中纵情享受，自我被粉碎、消散的观点。 二、“理解”作为文学接受的心理吁求 在《心理分析工作中遇到的一些性格类型》一文中，弗洛伊德分析莎士比亚《理查德三世》中的葛罗斯特这个人物的性格时，也论及文学接受的心理特征：“理查德好像不过在说：‘我厌倦了这无聊的生活，想要好好享受一番。既然我身体残缺无法扮演情人的角色，就只好当恶棍了；我要去诱骗，去谋杀，为所欲为。’如此不羁的动机只会窒息观众的同情心，但其实这下面隐藏着更为严肃的东西。否则这部戏剧从心理学的角度看将是不可能的，因为剧作家必定知道如何为我们准备好一个秘密的心理背景好去同情他塑造的主人公，使我们能够欣赏他的大胆和灵敏，而没有任何内心的抵抗；而这种同情只能基于对他的理解，或者说基于一种内在的与他同命相惜的感觉。”[3](P233)阿尔伯特的类似说法是：“文学中的反面人物对我们往往更具吸引力，其原因就是我们在无意识中认出了他们原来是我们久违的兄弟。”[5](P103)无论是“理解”还是“认出”，都要求“理智”的作用，这和“前期快感”说一脉相承。 从精神分析学的角度看，阿尔伯特这样阐释阅读选择的深层动机是合理的：“虽然有些和我们唱反调的作家有时也会吸引我们，但在一般情况下，我们总喜欢那些在其作品中写出了我们的无意识欲望的作家。”[5](P186)“我们内心有怎样的压抑，我们就会喜欢哪一种书。”[5](P185)我国当代学者在阐述文学的治疗功用时也指出它包含“创作主体的自我治疗与欣赏主体的文本治疗”两方面的心理流程。[9](P111)阅读的选择行为中隐含了“理解”力的作用。 不完全同于亚里士多德悲剧接受的实用价值论的是，弗洛伊德强调了“理解”力的发挥，即文学接受的选择并不单纯服从于“同情”，它常常还要基于“理解”。弗洛伊德在文学接受问题上对理性的重视，和黑格尔的“调解”说有了近似处；但不同的是，弗洛伊德所云“理解”，不单论接受者一方，还包括文学文本这方的“先在”创设。到这里可以提及弗洛伊德分析接受心理时的手法了，他几乎从未离开作者的创作技巧或作品的艺术手法来讨论文学接受，比如在《心理分析工作中遇到的一些性格类型》里，他在“同情”说后继续分析道：“正是由于诗人对艺术简约性的精妙把握，他不让主人公公开地完全地表露他潜在的行为动机。通过这种方法，他迫使我们去填补空缺，调动我们的思维活动，引导我们离开批评性的思考，将我们自己与主人公紧紧联系起来。若换个蹩脚的诗人，只会把想要展示给我们的东西表露无遗，结果只能面对我们冷漠而任性的头脑，排除了任何使意象深化的可能性。”[3](P234)《戏剧中的精神变态角色》更是不断在对接受心理的分析中指示创作的途径，如云：“从本质上讲人们是在能够得到精神上的痛苦相关的环境中忍受精神上的痛苦的，同样，表现精神上的痛苦的戏剧要求具备一些能产生疾病并且以这一事件的突然爆发来开始剧情的事件。”[3](P93)从精神分析的角度对艺术创作技巧的探索，是弗洛伊德对文学研究及方法启示所作的另一个贡献了，在此不多作展开。从文学创作到文学接受之“理解”的距离原本是难以揣测的。弗洛伊德迎难而上，他肯定能否取消人与人之间的隔阂是衡量创作技巧成败的一个标准： 你将记住我说过白日梦者在别人面前小心翼翼地隐藏自己的幻想，因为他感觉自己有理由羞愧。现在我应该补充，即使他把这些幻想告诉我们，他所泄漏出来的东西也不能给我们丝毫快乐，当我们得知这些幻想时，我们会感到厌恶，至少是没有热心。但是，当一位作家将自己的戏剧献给他们，或者把我们倾向于认为是他的白日梦的东西告诉我们时，我们就会体验到巨大的快乐，这快乐或许是起于众多源泉的回击。作家如何完成作品，这是他内心的秘密；诗歌艺术最根本的诀窍在于一种克服我们内心反感的技巧，这种反感无疑跟起于单一自我和其他自我之间的隔阂相关联。[3](P107)在前面所提文学接受要求文学艺术表现采用“象征”之外，弗洛伊德这里又提出了文学创作如何超越个体自我之间的隔阂的问题，它更多指向文学的道德关怀。博尔赫斯在否定文学创作一味追求辞藻的华丽的误区时提出，如果读者发觉作者在道德上有缺陷是不会继续忍受他的。所以，文学文本要打破人际隔膜，必须要跳出个体的狭小圈子，要考虑公众的价值标准和道德底线，要顾及文学的美学的和社会的功用。我国当代文坛中“个人化写作”之弊是个教训。 阅读服从前期快乐原则并不在于文本的内容使人们喜乐，恰恰是那些隐含了我们自身的欲求和焦虑的作品更能够唤起我们的共鸣而走向轻松。文学要超越自我需要度的把握，如果只有“超我”的塑造而忽略“自我”与“本我”的需求，就会形成文学中的造神行为，那仍然是拒斥文学接受的非现实主义的创作方式。文学顶好是冲破压抑及人际之善与美祈向相携的艺术表现。 尧斯和伊赛尔的“接受理论”中读者是在意识形态方面需要被改造的对象。而在弗洛伊德的论说中，文学接受者是个无意识与意识都吁求高超的创作手法的主体，其阅读感受依赖于作者的创作的引导：“讲故事的人对我们却有一种奇特的指导力：他使我们处于某种情绪，从而引导我们感情的流向，在一个方向上把它堵上，使它流向另一个方向。”[3](P300)接受者的潜在心理使自己所有、追求快乐的原则也无法动摇，但在阅读中何种具体情绪出现则受制于作品，所以有《心理分析工作中遇到的一些性格类型》中对作者调动读者去填补作品的空白的能力所作的强调，有《戏剧中的精神变态角色》中针对读者对人物的好恶取舍标准的着力分析。理解，在弗洛伊德的论说中成为文学接受心理对作者创造能力的吁求。 三、文学接受过程中的“认同”心理 对于文学接受过程中的“认同”心理，弗洛伊德分析解释并不多，但它却很重要。它是《戏剧中的精神变态角色》一文的关键词，这篇文章乍看是分析作品中的人物，细看是探讨人物性格的创造技巧，回味的话，会发现弗洛伊德从头到尾都是从接受心理出发来对应探讨戏剧中人物性格的创造技巧。文章一开始就强调了“认同”这个字眼儿：“剧作家和演员能使他通过与英雄的认同来做到这一点”。——满足观众渴望成为英雄的愿望。[3](P91)“认同”是穿越各种类型的叙事最终享有文学接受乐趣的关键一步。 在《戏剧中的精神变态角色》中，弗洛伊德说明了《哈姆雷特》这出悲剧能够带给人快乐的原因在于，哈姆雷特这类“神经症的牺牲者”的内心冲突被我们所洞察而达到了“认同”，“如果我们认同这个冲突，我们就忘记了他是一个病人，就像如果他自己认同这一冲突，那么他就没有患病。这似乎是剧作家的职业：把同样的疾病引入到我们身上，接着，如果我们伴随痛苦忍受者被驱使去跟随这个疾病的发展，那么，这一点就很容易做到。”[3](P96)当然，压抑是这种情形下认同心理产生的前提：“在这里，享受乐趣的前提条件就是观众本人应该是个神经症患者，因为只有这样的人才能汲取快乐而不是简单地对这种发现产生反感，并且，或多或少地对被压抑的冲动有意识上的认同感。”[3](P95) 说到“压抑”，这涉及到弗洛伊德在分析文学接受心理的时候的理论基础。在弗洛伊德精神分析学中，压抑机制不仅仅是个人屈从社会的表现，还如《超越快乐原则》所指出的那样：“人类文化中最有价值的东西就是在这种本能压抑的基础上建立起来的。……”[4](P33)美国的霍兰德在《文学反应的动力学》(1968)一书中揭示文本工作的同时也阐释了阅读效果产生的过程：“文学作品使人愉快是因为，它通过迂回的形式手段把我们种种最深层的焦虑与欲望变成了社会可以接受的种种意义。”[2](P159)但这种论调服务的是美国“被驯化了的弗洛伊德主义”[2](P159)。而弗洛伊德的文学接受论是他精神分析学的一部分，同样建基于对种种心理冲突的精彩分析。虽然弗洛伊德没有专门著文分析文学接受心理，但《戏剧中的精神变态角色》多少是个例外，文章从借用亚里士多德以接受效果来定义悲剧的逻辑开始对戏剧进行分析，然后连续不断从观众的反应出发来探讨剧作家的艺术技巧：“一般地来说，公众的神经症的不稳定与剧作家的避免抵抗和提供前期快乐中所运用的技巧，自己就能决定自己在舞台上的不正常人物运用的范围。”[3](P97)名似角色分析，实则接受心理与创作技巧分析平分秋色。 文学接受过程中“认同”心理的发生与否，关系到我们对作品的价值评判。《哈姆雷特》调动起了我们对于哈姆雷特精神变化的认同，其人物塑造在这方面是成功的。我们再以1983年台湾女作家李昂的小说《杀夫》的阅读为例，小说中林市杀夫原本是令人发指的兽行，然而作品中林市是在精神失常以为是梦的情况下宰杀丈夫的，而林市的精神失常又是她丈夫长期在肉体和精神上极度折磨的结果，在对林市的痛苦生活的阅读接受过程中就逐步形成了我们对林市失常行为的心理认同，尽管她像杀猪一样杀了丈夫，我们却认为那是她应有的反抗行为。我们的认同决定了我们在这篇小说接受中的性别立场，小说的女性主义价值得以实现。这确实是一种“新批评”理论家所否定的以阅读体验为作品价值的评判标准的做法，但弗洛伊德重视的是从阅读体验回溯到创作技巧，未尝不是建设性途径之一，况且也未被指定为“唯一”。 在西方文论史上，发展到上世纪七八十年代，“新批评”的热潮已经让位于对读者的关注，出现了德国的尧斯、伊赛尔，美国的斯坦利·菲什、霍夫曼，法国的罗兰·巴尔特等接受理论家。但这并不能淹没弗洛伊德文学接受论的独特魅力与贡献。威廉·K·维姆萨特在作于1970年的论文《推敲客体》里分析新批评派式微的原因时确实指名提及了弗洛伊德，[1](P573)客观上可见弗洛伊德学说在美国批评界的影响。 意大利学者梅雷加利将读者分为“最最切近本义的”读者(“终极的读者，即纯粹的读者，就是那些阅读文本的读者，可是这类读者并不分析自己的阅读经验……”)和“非定型的”读者(“这种读者表现出一种类似阅读的形式，最有意识的‘透明性’，类似阅读是文史学家的阅读，这种类似阅读本来并不是透明的，最终达到了一定的透明度，给我们提供了一个批评性的文本。”)[10](P212)弗洛伊德所论的文学接受者属第一种纯粹的读者，是既不带着著史目的，也不带着文学批评目的进行阅读的人，是自然状态的文学接受者。他在《詹森的〈格拉迪瓦〉中的幻觉与梦》(1917)里主要对小说中的人物进行了心理分析，里面偶或用到的“读者”一词是为了提起下文的精神分析，并非他进行心理分析的普通文学接受者；而他所用的“我们”一词，要么指随弗洛伊德一起进行精神分析的弗洛伊德著作的读者，要么指文学艺术作品的一般接受者。他在《戏剧中的精神变态角色》给“观众”下了这么个定义：“观众是这样一种人：他经历得很少，他感觉他自己是一个‘任何重大的事情都不会发生在他身上的、可怜的小人物’，是长期地被迫压制、或者不如说是移置，把自己的野心置于世界事物的轴心，他渴望根据自己的欲望来感觉、行动和安排事物——简单地说，他渴望成为英雄。”[3](P91)这里的“观众”就是这样一个普通的文学接受者，有些被动，又有着走向文学接受乐趣的主动权。 现在可以得出结论，弗洛伊德文学接受论的几大要点是：“前期快乐”是文学接受的原则，也是效果；“理解”是“同情”的前提，也是文学接受者对高水平创作的心理吁求；“认同”是文学接受过程中的一种心理表现，也可作为作品价值判断的标准之一。 *收稿日期：2015-01-08