艺术的意向性与非意向性——扬#183;穆卡若夫斯基文艺符号学思想初探，本文主要内容关键词为：意向性论文,符号学论文,斯基论文,与非论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206［文献标识码］A［文章编号］1000－2952（2010）03－0128－06
德国接受美学主将之一——沃尔夫冈·伊瑟尔的文本理论已广为人知，他的文本理论由于既坚持了文本结构之自主性，又坚持了文本结构之开放性，而成为时下比较中肯的一种文本理论。他的文本理论主要观点如下：
伊瑟尔的“文学作品”就是含有召唤结构的文学文本，而这个召唤结构之所以能保证读者的介入，依赖的就是它在文本中预设了“不定性”，让他的现象学文本充满各种“空白”，造成阅读活动受阻而变得不稳定，以此“召唤”读者介入。①
众所周知，伊瑟尔的文本理论提出于20世纪70年代，这种理论的提出在当时是对之前一度流行的法国结构主义文本理论的一次重大突破。由于法国结构主义者对“主体移心”理念深信不疑，这使得他们视文本为一种自给自足的、封闭的语义结构，而忽视了对主体及其能动性的考虑。伊瑟尔则认为文本的结构虽具有自主性，但不是封闭的，而是可以向读者敞开，召唤读者来介入的。因此，较之法国结构主义者的文本理论，伊瑟尔的文本理论则更为辩证，对文本之认识也更为科学。
然而，值得注意的是，伊瑟尔的这种文本观并不具有很高的原创性。追根溯源，对他的文本理论产生重大影响的理论家至少可以追溯到波兰现象学美学家罗曼·英加登以及捷克布拉格学派文艺理论家扬·穆卡若夫斯基（Jan Mukarovsky）那里。前者对他的影响是没有疑问的，因为伊瑟尔的理论又被称为一种阅读现象学理论。然而，后者对他的影响也是不容小觑的。事实上，穆氏早在20世纪40年代末就提出了类似于后来伊瑟尔的文本理论，只不过伊瑟尔是以“召唤结构”与“隐含的读者（implied reader）”两个概念来构建起自己的文本理论的，而穆氏则是以“意向性（intentionality，преднамеренное）”与“非意向性（unintentionality，непреднамеренное）”这两个概念来对文本之结构进行考察的。与伊瑟尔的那对概念相比，穆氏的这对概念似乎更为晦涩。那么，意向性与非意向性这对概念在穆氏那里究竟具有怎样的内涵？由这对概念所构建的作品理论又具有怎样的价值与意义呢？本文拟就这些问题进行考察。
一
概而言之，穆氏的意向性是指艺术作品语义上的一种统一性。艺术作品这种语义上的统一性与它的符号属性密切相联。艺术的意向性正是它的符号属性所赋予的。穆氏很早就提出了自己的艺术符号学理论框架：早在1934年的《作为符号事实的艺术》一文（该文为他递交给同年在布拉格举办的第八届国际哲学大会的论文）中，穆氏就把艺术作品视为一种自主的审美符号。他的这种艺术符号学理论的提出是直接针对以往把艺术作品等同于其创作者之心理的心理学美学的。在该文中穆氏明确指出：
一部艺术作品是不能像心理学美学理所当然地认为，等同于其创作者心理之状态或等同于它在接受者中所引起的任何可能的心理之状态。②
在穆氏看来，艺术作品既不是其创作者心理之产物，也更不是反映现实的一面镜子，以往的这些理论都是一种“艺术工具论”，把艺术简化为一种外部的能指（艺术成品）。殊不知，艺术是一种存在于社会集体意识之中的事实（审美客体），它是一种沟通创作者与接受者主体的审美符号，其不仅具有自主功能，也具有交流功能。他的这种符号学思想在后来写于1943年的《艺术的意向性与非意向性》一文中得到了更充分的阐发。
穆氏认为艺术作品是一种符号，而且是一种自主的符号，其与现实没有直接的关系：
艺术作品不是以其各个部分同它通过题材所描绘（所传达）的现实构成一种必然关系，而只能作为整体在欣赏者③ 意识中引起他对作品的某一种体验或种种体现的关系（所以艺术作品也就“意味着”欣赏者的生活经验、欣赏者的内心世界）。④
而这与交流符号的意指方式有很大的差别：
在交流符号中，每一个部分、每一个最小的涵义单位都可以被它所指示的现实事实所证实（例如科学论证）。⑤
与通过其每个部分来意指现实的交流符号不同，艺术的意指对象具有不可验证性，它只能以其整体来意指一个社会现象的总体语境。因此，艺术作品的统一性问题就凸显了出来：
在艺术作品中，涵义统一性极其重要，而意向性就是把各个部分联合为一体并赋予作品以涵义的一种力量。⑥
诚然，艺术的意向性是艺术作品的一种统一性，但它绝非是一种简单的统一。众所周知，艺术作品的统一性并不是个新鲜的话题，以往文论家们曾从不同的角度来把握这种统一性。20世纪以前的文论家们主要把创作者的个性、心理等方面当作这种统一性的源头。而自俄罗斯形式论学派始，对艺术作品统一性的理解比过去有了长足的进步。他们开始聚焦于作品本身，认为艺术作品是一种“手法”的总和。然而，他们的不足也是明显的，他们把作品中的一切要素都理解为“形式”，因此他们所理解的艺术作品的统一性充其量只是“形式”上的一种统一。而艺术的意向性统一与对它传统的理解相比，有着本质的区别。随着结构主义以及符号学理论的出现，传统对艺术的形式与内容之分最终失去了意义，艺术显然是作为一个整体来实现传达的。在穆氏看来，艺术作品的交流功能显然不只是由其内容、主题要素来承担的，它的形式方面也同样实现着一种传达：
事实上，所有要素无一例外都是意义的载体（正如我们从一开始就假设的篇章语义研究），并因此也是共同参与一部作品总体意义创建的要素。所有要素都参与那个被我们称为语义编织的过程。比如在诗歌中，单个的词汇、音响要素、语法形式、语义要素（句子结构）、成语以及主题要素在程度上是等同的。在绘画作品中，线条、色彩、轮廓、画面的构成以及题材对于语义编织的构成在程度上也是等同的。⑦
在穆氏看来，对艺术统一性问题的那些传统的理解都是一种静态的理解，而艺术意向性上的统一则是一种动态的统一。只有从意向性角度来把握艺术作品的统一性才是一种最为妥当的理解：
实际上，这种统一性只可能是意向性——它是在作品内部执行功能的力量，它力求克服作品各个部分和要素之间的矛盾和紧张关系，并从而赋予作品各个部分和要素的复合以统一的涵义，把每一个要素纳入与其他要素的一定关系。因此，在艺术中，意向性就是语义能。⑧
在对艺术的意向性问题进行了初步分析之后，让我们再来关注非意向性的问题。如果说意向性指艺术作品语义上的一种统一性的话，那么非意向性则是对这种语义统一性的抵制和破坏。然而，艺术作品中究竟哪些要素可以被视为是非意向性的呢？穆氏认为，由于自身的动态性，意向性已经能够把作品中的一些要素独立转化到结构内部的统一性之中来，然而始终存在那些不能和作品中的任何其他要素相统一的要素。这类要素就是作品中的非意向性要素。
遗憾的是，艺术中的非意向性问题历来常常被忽视或未得到应有的重视。之所以出现这种状况，主要是因为它往往被视为一种消极的要素。一般说来，传统的美学观念倾向于认为作品语义上的统一性可以引起审美快感，而认为对语义统一性的破坏则会引起审美上的不快，自然地，非意向性就被视为对艺术作品美感的一种破坏因素。在传统的艺术理论中不乏那些试图用意向性来抵制非意向性，甚至把它完全排除出艺术的流派，这主要指那些强调欣赏者之角色的各个流派，当中也包括各种形式主义流派。形式主义艺术观念经过长期发展逐渐形成了两个把艺术作品归结为纯意向性的概念，即“风格化”和“变形”：
前者产生于造型艺术领域，它试图把艺术解释为完全是用形式的统一性来克服、融解现实……另一个概念，——“变形”继“风格化”这一概念之后而成为占统治地位的概念，其原因也是由于这个时期的艺术本身的发展，人们为了强调形式而强行违反和打破形式构成规范，通过新旧形式构成方式的紧张对立来造成形式的动感。⑨
穆氏认为这两个概念实际上都试图冲淡艺术作品借以影响我们的一种感染因素——非意向性的必然存在：
“风格化”这个概念悄悄地、但也非常明显地把非意向性推出了艺术作品本身之外，把它推到了艺术作品的前项、即作品所描绘的现实对象或作品所使用的现实材料中去，这种“现实”在创作过程中被克服、被“融解”了；而“变形”这个概念则力求把非意向性归结为两种意向性——被克服的意向性与实现的意向性之间的较量。⑩
诚然，这两个概念的提出在当时是有很重要意义的，但它们最终都失败了：
因为意向性必然使欣赏者产生人造物的印象，亦即使欣赏者感到与“自然”现实本身直接对立，而一件作品如果是生动的、使欣赏者不能无动于衷的，则除了意向性的印象以外（更确切些说是与这种印象不可分割地和同时地），还会唤起现实的直接印象，或者更确切说是仿佛得自现实的印象。(11)
实际上，每次欣赏行为都包含两个方面，一方面是着眼于作品中具有符号属性的东西，另一方面，就是把作品当作现实中的事实来直接体验。让我们以戏剧欣赏为例，人们在欣赏戏剧时，常常存在两种普遍心理：一类人沉醉于戏剧所提供的情节之中，忘记戏剧与真实生活之间的界限；另一类人则始终保持清醒，时刻意识到戏剧与生活之间的距离。前一类人侧重的是艺术作品的“物”的属性，后一类人侧重的是艺术作品的符号属性。然而，除了在极端的情形中，这两种属性在艺术中不是二者必居其一的，它们在更多的时候是共存的：“艺术作品之引人注意，正因为它既是物，又是符号。”(12) 值得注意的是，这里穆氏所说的艺术的“物”的属性不是指它的物质性、实在性，而是指：
在观赏者的心目中，由于作品中含有的一切非意向性的东西、一切没有涵义统一关系的东西，作品与自然物相近似，也就是像自然物的构造那样，不回答“为什么”这个问题，而全凭人来解决它的功能利用问题。(13)
艺术的符号属性让我们与生活拉开一定的距离，更好地体验艺术符号形式自身提供给我们的美感；而艺术的“物”的属性则把我们拉入生活之中，引起我们对它的鲜活的体验和共鸣：
由意向性所规定的内在统一性使对象产生一定的关系，形成一个使各种联想和感情围绕它集结的牢固核心。但另一方面，作为没有涵义目的性的物（艺术作品具有非意向性的一方面），艺术作品又能唤起可能与它本身涵义内容毫无共同性的各种观念和感情；所以，艺术作品能够同任何一个欣赏者的纯个人体验、观念和感情发生直接联系，不仅影响他的自觉精神生活，而且启发支配其下意识的各种力量。(14)
因此，非意向性绝不是艺术可有可无的一种属性，而是本质属性之一。它也不是一种消极的属性，而是一种积极的属性。那么，既然与意向性一样，非意向性也是艺术的一种本质属性，那么我们应该如何看待这两者之间的关系呢？穆氏指出，如果我们认为艺术作品之所以日久弥新，并不断对欣赏者产生影响的原因正在于非意向性；如果我们认为在艺术中非意向性效果是比涵义统一性效果更为重要，并进而得出在艺术中非意向性比意向性更为本质的结论的话，那么这种结论是错误的。之所以错误是因为：
艺术作品就其实质本身而言是符号，而且是独立的符号，因此人们的注意也集中在艺术作品的内在组织上。这种组织无论从作者的角度或欣赏者的角度来说当然都是意向性的，所以意向性也是艺术作品给人以印象的基本的、亦可谓不言自明的因素。(15)
因此，在艺术中意向性是比非意向性更为本质的一种属性，前者是后者产生的背景：
只有以意向性为背景，才能够感觉到非意向性：只有当欣赏者追求艺术作品涵义统一性的努力受到什么东西的阻碍时，欣赏者才会产生非意向性。(16)
而非意向性也是随着时代的发展是可以不断向意向性转化的，因此“意向性与非意向性虽然经常处于辨证的紧张关系之中，本质上却是一回事。”(17)
二
综观穆氏对艺术的意向性与非意向性问题的论述，我们可以从中发现一个很重要的特色，即他把这对概念与欣赏者紧密结合在了一起。诚然，穆氏高度重视欣赏者在把握艺术的意向性与非意向性上的重要性。他曾明确指出：
只有从欣赏者的立场出发，追求涵义统一性的倾向才会不折不扣地、鲜明强烈地表现出来。(18)
欣赏者与作品的关系并不是像传统理解所认为的那样是纯然消极的。诚然，在欣赏中产生的涵义统一性，或多或少是由作品的内在组织所预先规定的，但不能把这种领会归结为仅仅是印象，它具有一种努力的性质，只有经过努力，人才能够看到所欣赏的作品的各个要素之间的关系。穆氏高度重视欣赏者对于艺术作品统一性的作用，他认为欣赏者的努力：
这甚至是一种创造性的努力，因为经过这种努力，不仅可以看出结为某种统一体的作品各个要素和部分之间的复杂关系，而且可以由此看出其中任何一个要素和部分都不可能单独含有、乃至从它们的简单结合中所不可能得出的意义。(19)
即使，再退一步讲，这种统一性在一定程度上，甚至在很大程度上是由艺术作品的客观结构所决定的，
但它终归有一部分还要取决于欣赏者，要由欣赏者决定（不管是自觉地还是下意识地）把作品的什么要素当作涵义统一性的基础，由欣赏者决定从什么角度去把握所有要素的相互关系。(20)
因此，艺术作品意向性上的统一与欣赏者是密切相关的，欣赏者积极参与意向性的形成，正是他赋予意向性以一种动态的品质。如果说意向性在一定程度上还是由艺术作品语义的客观结构所决定的话，那么非意向性则更多地取决于欣赏者。与意向性相比，非意向性对欣赏者主动和创造性的参与要求更高。
因此，欣赏者在审美欣赏中的地位绝不是被动的，他是积极参与艺术意向性与非意向性构成的。值得注意的是，穆氏所谓的欣赏者之概念是非常独特的，他既不是传统意义上的接受者，也不是传统意义上的创作者：
“我”——在每种艺术和每部作品中以不同的方式显示自身的主体，不能等同于任何具体的心身的个人，甚至也不等同于作者。它是作品的整个艺术结构相汇的点，并且作品根据它被组成。任何个性都能够被投射到它之中——无论是接受者（接受者的阅读“经历”）的个性还是作者的个性。(21)
如果说传统意义上的主体是一种具有身心“实在性”的主体，那么穆氏的欣赏者主体则是一种抽象的“虚拟性”主体，更确切些说，它是传统意义上的“实在性”主体之能量在作品语义层面上的一种投射。这与伊瑟尔提出的“隐含的读者”概念颇为相似。此外，传统意义上的主体还是一种“外位于”艺术作品之结构以及审美交互行为的主体，而穆氏的“欣赏者”主体则是“内涵于”艺术作品结构和审美交互行为之中的。可以说，他是一种名副其实的现象学式的主体。
穆氏对待欣赏者主体之态度很容易引起一种误解，即认为他是用接受者之权威来取代创作者之权威。事实上，穆氏对欣赏者问题的重视也是基于对创作者之权威进行激烈批判的基础上展开的。在这点上，他与后来法国结构主义文论家罗兰·巴特的策略颇为相似，只不过巴特比他旗帜更为鲜明地提出“作者之死”的口号。然而，他与巴特也有着本质的不同。巴特在解构创作主体权威的同时，在无形中也解构了文本的统一性，结果文本成了一种无主之物，读者可以对其进行任意解读。可以说在他那里作者与读者是势不两立的，读者的崛起必须以作者的死亡为代价。与巴特“大破大立”的极端方式相比，穆氏则显得相对保守。他显然不想建立读者之权威来取代创作者之权威，这在以下的观念中可以反映出来。比如，他强调读者对作品的“具体化”要以作品本身的客观结构为依据；强调非意向性虽然也作为艺术的一种本质属性，但在艺术中，意向性才是更为基本的，非意向性的产生必须以意向性的背景为基础。因此，他一方面高度重视欣赏者的能动性，另一方面也指出这种能动性必须基于作品本身。
总之，穆氏是按照一种现象学的方式来思考欣赏者的，他借助欣赏者这样一种“姿态”来对艺术作品之结构进行反思，因此他的重心其实还是落在作为沟通创作者和欣赏者之中介的作品的结构上。他以艺术的意向性与非意向性结构来含纳传统意义上的创作者和接受者双方个性之投射。
三
总结一下穆氏的文本观，穆氏认为艺术乃是由意向性与非意向性两者所合成，前者由艺术作品的符号属性所赋予，后者由它的“物”的属性所决定。这两者在文本中既对立，又共存。他的这种作品理论是颇具特色的，它的提出在当时也是具有重大意义与价值的。
首先，它是一种基于结构—符号学理念发展起来的文本观。符号学方法的引入意义是重大的，它是对结构方法的重要补充。
穆氏基于符号学理念发展起来的文本观与以往的“工具论”文本观，以及俄罗斯形式论学派“作为手法的总和”的文本观有着本质的不同。传统的“工具论”文本观由于视艺术为一种工具，不是把艺术依附于它所描绘的现实，就是把它等同于创作者的心理，而看不到艺术自身的特点和价值。与“工具论”文本观相比，俄罗斯形式论学派的文本观已然有了很大的进步：他们提倡研究文学的“自律性”和“文学性”，使得文学研究科学化的进程得以开展。但由于偏重“形式”，他们那种“作为艺术手法总和”的文本观终究也是偏激的。而穆氏的文本观则是基于结构主义及符号学的理念发展起来的，他把艺术作品视为沟通创作者和接受者的一种具有自主功能的符号。与交流符号不同，这种审美符号是通过其整体来意指总体的社会现象。艺术所谓的意向性统一就是艺术作品符号、语义层面上的一种统一。
其次，穆氏文本理论的一大特色还在于把主体纳入到结构之中。正是在这一点上，他避免了后来法国文学结构主义之缺陷，“主体移心”理念使法国结构主义者视文本为一种自给自足的、封闭的语义结构，而忽视了对主体能动性的考察。对主体问题之重视是布拉格学派文学结构主义理念区别于法国文学结构主义理念的一个重要方面。穆氏之所以对主体问题高度重视与他早期符号学理论上的不完善有关。穆氏虽然很早就提出了自己的符号学构想，他早在1934年的《作为符号事实的艺术》一文中就提出了审美符号的三层次说：（1）一个由艺术家创造的可感的能指。（2）一个寄居在集体意识之中的“意义”（＝审美客体）。（3）一种与被意指物的关系——意指社会现象的总体语境。(22) 但他早期的艺术符号学思想是不成熟的，尤其体现在对审美客体之界定上。穆氏的审美客体定义是颇受争议的，他把审美客体定义为：“由物的作品在某个集体的成员中引起的意识的主观状态的共同物所组成。”(23) 勒内·韦勒克也对这种定义表示不满：“不同精神状态的公分母必须一定要小，共同物的概念是贫瘠的和空洞的，艺术作品必须被简化为一套可探知的，无可争议的事实。”(24) 这样一种对审美客体的社会本质的强调，必然导致在很大程度上对主体及其能动性的忽视。结构正在取代人，结构正在变成第一性的，主体相对于结构而言只处于一种从属和次要的地位。
事实上，穆氏在当时已经敏锐意识到结构主义“主体移心”的危机。因此，他在自己思想发展的后期有意识地调整自己的结构主义方法论，对主体之能动性，主体与结构之间的关系进行了更深层的思考。他认为仅从符号角度来理解艺术作品的结构是不全面的，应该把主体的维度也纳入进来：
我们如果认为艺术作品仅仅是符号，我们就会使艺术作品贫乏化，把它逐出现实的实际系列。艺术作品不仅仅是符号，它也是作用于人的精神生活，引起直接和自发的利害观念，对欣赏者的影响可以深入其人格深层的物。正是作为物，作品能够对人的人类共性发生作用，而从符号这个侧面来说，则作品归根到底总是诉诸人的受社会因素和时代制约的方面。(25)
正是把接受者之维度纳入文本结构之中，使得穆氏的文本不是一种封闭的文本，而是向主体开放的一种文本。也正是在这层意义上，他的文本观直接影响了后来德国的接受美学，尤其是伊瑟尔文本理论的发展。
［周启超教授点评意见］
朱涛同学的这篇文章选择从艺术的意向性与非意向性这对概念进入扬·穆卡若夫斯基的作品理论，他在文中对这对概念的来源及其内涵详加考察，同时自觉地把穆氏的作品理论与法国结构主义的文本理论以及德国接受美学代表人物之一的伊瑟尔的文本理论进行了比较。他对穆氏作品理论的价值与意义之定位也是比较可信的：这种作品理论由于既坚持了结构—符号学理念之本位，同时又纳入了接受者之维度，使得它在一定程度上避免了法国结构主义文本理论之不足，进而对伊瑟尔的文本理论产生了重大影响。当前，我国外国文艺理论研究界对以穆氏为首的布拉格学派的文学与美学理论的译介与研究还比较薄弱，他的这篇文章对我们了解和研究穆氏的作品理论有一定的启示价值。
注释：
① 朱刚：《伊瑟尔的批评之路》，《当代外国文学》2009年第1期。
② Ян Мукаржовский，“Искусство как семиологический факт”，Ю．М．Лотман，О．М．Малевич．ЯН Мукаржовскｕй：Иссｎе
ование по эсｍеｍике ｕ ｍеорｕｕ ｕскуссｍва，《Искусство》，Москва，1994，cp.191.
③ 佟景韩先生在所译的《艺术的意向性和非意向性》一文中把俄文的“воспринимающий”（英文为perceiver）译为“欣赏者”，而不是“接受者”，笔者以为是十分妥帖的。因为，此处的欣赏者显然不同于具体的接受者这样一种具有身心实在性的主体，而是穆卡若夫斯基按照现象学方式所建立的一种新的主体概念。穆氏本人在该文中也明确指出：“我们是用欣赏者一词来表示与作品的一种关系，来表示作者把自己的作品当作符号、亦即当作艺术作品来看待，而不只是把它当作一件制品看待的那种立场。”后面，我们还要继续对这一概念详加考察。
④⑤⑥ 扬·穆卡若夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，佟景韩译，参见［俄］波利亚科夫编《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版，第150、150、150～151页。
⑦ Ян Мукаржовский，“О структрализме”，Ю．М．Лотман，О．М．Малевич．ЯН Мукаржовскｕй：Иссｎеованｕе ｎо эсмемике ｕ ｍеорｕｕ ｕскуссｍва，《Искусство》，Москва，1994，cp.282.
⑧⑨⑩(11)(12) 扬·穆卡若夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，佟景韩译，参见［俄］波利亚科夫编《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版，第154～155、154～155、155、151、156页。
(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20) 扬·穆卡若夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，佟景韩译，参见［俄］波利亚科夫编《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版，第155～156、156、168、168、169、152、152、152～153页。
(21) Ян Мукаржовский，“Структрализме в эстетике и в науке о литературе”，Ю．М．Лотман，О．М．Малевич．ЯН Мук-аржовскｕй：Иссｎебованｕе ｎо эсмеｍｅｍｕке ｕ ｍеориｕｕ скуссмва，《Искусство》，Москва，1994，cp.261.
(22) Ян Мукаржовский，“Искусство как семиологический факт”，Ю．М．Лотман，О．М．Малевич．ЯН Мукаржовский：Исслеование по эсмемике и меории искуссмва，《Искусство》，Москва，1994，cp.194.
(23)(24) 转引自：Peter Steiner,“The Conceptual Basis of Prague Structuralism”,Ladislav Matejka,eds.,Sound,Sign and Meaning:Quinquagenary of the Prague Linguistic Circle,The University of Michigan,1978,p.370.
(25) 扬·穆卡若夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，佟景韩译，参见［俄］波利亚科夫编《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版，第171页。