中国古代诗歌源流批评的承传，本文主要内容关键词为：源流论文,中国古代论文,诗歌论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
源流批评是我国古代诗歌批评的传统形式之一。它与意象批评、比较批评、摘句批评、纪事批评等一起组构出我国古代诗歌批评的多维空间，从内在决定和影响着我国古代诗歌批评的表述方式及面貌生成。源流批评作为一种具有民族特色的传统批评方法，它有着内在不同的承传运用线索，从一个视角映现出我国古代文学理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古代诗歌源流批评的承传予以考察。
一、古代诗歌源流批评在零散运用方面的承传
我国古代诗歌源流批评成型于南北朝时期。此时，受先秦以来传统史官文化寻源溯流评说取向的影响，不少理论和批评著作中体现出寻源溯流的意识及其取向，最终促成了源流批评作为批评方法的成型。此期，沈约、萧子显、刘勰、钟嵘、颜之推等人都运用过源流批评方法，他们主要从体制和风格两个方面来寻源溯流，这开后世诗歌源流批评之导向。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相慕习。原其飚流所始，莫不同祖《风》《骚》。”[1](P215) 沈约将汉魏数百年间一些代表性文人的创作之源首次归结到远古时期的《风》、《骚》之上，较早体现出寻源溯流的文学批评取向。之后，刘勰表现出浓厚的文学源流意识，他在《文心雕龙》的一些篇什中寻源溯流，从理论上阐说文学历史的渊源流变。如《通变》云：“暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。”[2](P259) 刘勰结合前人文学创作实践对不同时期的文体及创作予以了寻源溯流，他道出了文学历史发展的内在承续。颜之推《颜氏家训》也云：“凡诗人之作，刺箴美颂，各有源流，未尝混杂，善恶同篇也。”[3](P22) 颜之推进一步肯定后世各种文体都有其渊源所自，此论是南北朝时期所见的从理论上对源流批评的内在合理性予以阐说的语例。
唐代，人们的文学史意识似乎大大逊于前人，诗歌理论批评对诗歌历史的纵向梳理甚为寥落。只有少数论者的笔下体现出了一些源流批评的意识或方法，算是在稀薄的源流批评空气中透进了几丝晨曦的亮色。在发展格局上，唐代诗歌源流批评数量较少，其路径继续沿着诗风和诗体溯源两个方向展开，在内容和形式两个方面都并未出现多少对源流批评的拓展运用。在诗风溯源方面，杜甫、皎然、郑谷等人有所表现。如：杜甫《解闷》云：“李陵苏武是吾师，孟子论文更不疑。一饭未曾留俗客，数篇今见古人诗。”[4](P12) 在诗体溯源方面， 皎然《诗议》中的一段话较具代表性，其云：“夫诗有三四五六七言之别，今可略而叙之。三言始于《虞典》《元首》之歌，四言本出《国风》，流于夏世，传至韦孟，其文始具；六言散在《骚》、《雅》；七言萌于汉。五言之作，《召南·行露》已有滥觞。”[5](P202) 皎然以简洁的话语概括不同诗体之源，在寻源中并寓含比较辨析之意，他指出了不同诗体在发生、发展过程中所内含的交互性、异趋性。此论在唐代诗歌批评中算是为数不多的源流探本之论。
宋代，诗歌源流批评大有异于唐人，阔步向前发展。伴随着宋人对自身诗歌体制的创建以及唐宋诗作为两种诗歌范型的逐渐确立，诗歌批评中寻源溯流之风日渐浓厚。人们论诗每每远溯承传，重视诗歌创作体制所含蕴的传统养料与血液，这使诗歌源流批评在很大程度上被拓展运用了开来。这一时期，诗歌源流批评的运用主要体现在两大方面：一是承前人传统，对诗体、诗风的寻源溯流；二是创造性地开拓出了诗法、句法、字法寻源溯流的维面，这在我国古代诗歌源流批评史上是极有意义的，它从一个侧面显示出了宋代诗学批评的学理化色彩。宋人对诗体予以过寻源溯流的著作和篇什主要有：王直方《王直方诗话》，蔡絛《西清诗话》，陈善《扪虱新话》，胡仔《苕溪渔隐丛话》，朱熹《论诗》，等等。如：陈善《扪虱新话》云：“以文体为诗，自退之为始；以文体为四六，自欧公始。”[6](P545) 在对诗风的寻源溯流上，下列著作都有体现，如：佚名《雪浪斋日记》，范温《潜溪诗眼》，赵彦卫《云麓漫钞》，张戒《岁寒堂诗话》，朱弁《风月堂诗话》，严羽《沧浪诗话》，刘克庄《后山诗话》、《宋希仁诗序》，姜夔《白石道人诗说》，等等。如：严羽《沧浪诗话》云：“国初之诗尚沿袭唐人：王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处。”[7](P26) 宋人对诗法予以过寻源溯流的著作很多，如：李颀《古今诗话》，佚名《雪浪斋日记》，范温《潜溪诗眼》，洪刍《洪驹父诗话》，吕本中《童蒙诗训》，唐庚《唐子西文录》，曾季貍《艇斋诗话》，洪迈《容斋随笔》，朱弁《风月堂诗话》，郭思《瑶溪集》，严羽《沧浪诗话》，范晞文《对床夜语》，等等。这之中，对字法源流的探讨，如范晞文《对床夜语》云：“子建诗：‘朱华冒绿池’，古人虽不于字面上著工，然‘冒’字殆妙。陆士衡云：‘飞阁缨虹带，层台冒云冠。’……谢灵运云：‘蘋萍泛沉深，菰蒲冒清浅。’皆祖子建。”[8](P942) 对句法源流的探讨，如：范温《潜溪诗眼》云：“李太白亦多建安句法，而罕全篇，多杂以鲍明远体。”[9](P282) 对诗歌技巧源流的探讨，如：洪迈《容斋随笔》云：“自齐、梁以来，诗人作乐府《子夜四时歌》之类，每以前句比兴引喻，而后句实言以证之。至唐张祜、李商隐、温庭筠、陆龟蒙，亦多此体，或四句皆然。”[10](P652) 等等，大都能紧密结合不同时期诗人诗作，或抠住某一关键性的语词，阐说诗歌用字之理，或抓取具体诗人诗作的句法特征，或类比诗人诗作在创作上的独特之处，批评较为细致周详。宋人将我国古代诗歌源流批评在批评的细部性上较早拓展运用了开来。
元代，诗歌源流批评主要体现的著作和篇什有：方回《瀛奎律髓》，刘埙《隐居通议》，揭傒斯《诗法正宗》，辛文房《唐才子传》，傅若金《诗法正论》，陈绎曾《诗谱》，刘因《叙学》，吴澄《皮昭德诗序》，杨士弘《唐音》等等。元人诗歌源流批评整体上不如宋人为盛，但从宏观历史着眼的诗史意识比宋人要浓厚，这是难能可贵的，也体现出诗歌批评的发展与深入。元人诗歌源流批评的维面，承前人之习，有对诗体的寻源溯流，如刘埙《隐居通议》云：“楚骚，诗变也，而六义备；乐府，骚变也，而兴颂兼。后世为骚者，比而已，他而已，他义无也。为乐府者，风而已，兴颂无也……古诗已不能禁风雅之不变，删后有作，可求备乎？”[11](P1038) 有对诗法的寻源溯流，如陈绎曾《诗谱》云：“李白诗祖风骚，宗汉魏，下至鲍照、徐、庾亦时用之。善掉弄造出奇怪，惊动心目，忽然撇出，妙入无声，其诗家之仙者乎？格高于杜，变化不及。”[12](P256) 更有对诗歌历史发展宏观的渊源叙论，这方面内容主要体现在刘埙《隐居通议》、揭傒斯《诗法正宗》、辛文房《唐才子传》等著作中，如：揭傒斯《诗法正宗》云：“三百篇末流为楚辞，为乐府，为《古诗十九首》、为苏李五言，为建安、黄初，此诗之祖也。《文选》、刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也。齐、梁《玉台》，体制卑弱。然杜甫于阳、何、徐、庾称之不置，但不可学其委靡。唐陈子昂诸篇出人意表。李太白古风，韦苏州、王摩诘、柳子厚、储光羲等古体，皆平淡萧散，近体亦无拘恋之态、嘲
之音。此诗之嫡派也。……”[13](P1055) 这段文字详细地从诗体发展流变的角度，阐说出了从《三百篇》至宋代当世的诗歌创作与诗体流变情况，勾划甚为详尽细密，富于典型性。
明代，承传运用过源流批评的诗学著作和篇什主要有：方孝孺《论诗》，都穆《南壕诗话》，安磐《颐山诗话》，杨慎《升庵诗话》，王世贞《艺苑卮言》，王世懋《艺圃撷余》，谢榛《四溟诗话》，胡应麟《诗薮》，许学夷《诗源辩体》，顾起纶《国雅品》，陆时雍《诗镜总论》，等等。这一时期，诗歌源流批评承传前人之习，有不少对诗体、诗法的寻源溯流外，也有对诗意和对诗歌所创造韵味的源流批评之论。在对诗体、诗法的寻源溯流方面，明人往往能针对某一诗型、诗体，拉出更为细致的源流线索，并大多能在叙述中寓含或表述对这一问题的认识与辨析。如对诗体的寻源溯流，谢榛《四溟诗话》云：“七言近体，起自初唐应制，句法严整。或实字叠用，虚字单使，自无敷演之病。”[14](P253) 对诗法的寻源溯流，如王世贞《艺苑卮言》云：“枚生《七发》，其原、玉之变乎？措意垂竭，忽发观潮，遂成滑稽。且辞气跌荡，怪丽不恒。子建而后，模拟牵率，往往可厌，然其法存也。至后人为之而加陋，其法废矣。”[15](P70) 以上批评都较为细致，能将所持渊源之论与论者对这一问题的认识加以联系贯通，较好地起到了批评阐说的作用。在对诗意和诗歌所创造韵味的源流批评方面，明代一些批评家能从诗歌创作与审美的深层次入手，勾画不同诗意、诗味创造的渊源流别，这将古代诗歌源流批评提升到了一个更高的层次。如：杨慎《升庵诗话》云：“张平子《西京赋》：‘岂伊不虔，思放天衢。岂伊不怀，归于枌榆。天命不慆，畴敢以渝。’其句法意味，真可继《三百篇》矣。”[16](P40) 胡应麟《诗薮》云：“‘明月照高楼，流光正徘徊’谢灵运，‘清晖能娱人，游子澹忘归’祖之。”[17](P30) 等等。通过拈取诗歌的意味、境界等来辨析不同诗人、诗作的源流，显然，这种批评是富于穿透力的。
清代是我国古代诗歌批评的集大成时期，批评的学理化色彩空前浓厚，批评的各种观点、流派日益交错、互渗、融通。在此时代大背景下，我国古代诗歌源流批评也进入到其完善期。这一时期，承传运用过源流批评的主要诗学著作和篇什有：钱谦益《题怀麓堂诗抄》、《徐元叹诗序》、《与遵王书》，宋湘《说诗八首》，王士禛《师友诗传录》，叶燮《原诗》，陈祚明《采菽堂古诗选》，施补华《岘佣说诗》，刘开《与阮云台宫保论文书》，翁方纲《读剑南集》，何绍基《题冯鲁川小象册论诗》，何世璂《燃灯记闻》，王闿运《诗法一首示黄生》，等等。此期诗歌源流批评突出的表现有四：一是批评的内容进一步深微细密；二是出现源流批评与其他批评方法和谐交融的语例；三是对诗歌渊源发生发展的宏观叙论进一步加强；四是还出现了很多从理论上肯定源流批评之于深化文学批评具有重要作用的论断。在第一个方面，如王士禛《师友诗传录》云：“五古换韵，《十九首》中已有。然四句一换韵者，当以《西洲曲》为宗。此曲系梁祖萧衍所作，而《诗归》误入晋无名氏，不知何据也。”[18](P127) 从细微之处论评诗法诗作源流， 给人切实可信之感。在第二个方面，如王闿运《诗法一首示黄生》云：“苏诗宽和，枚乘、曹植、陆机宗之；李诗清劲，刘桢、左思、阮籍宗之。曹操、蔡琰，则李之别派；潘岳、颜延之，苏之支流。陶、谢俱出自阮，陶诗真率，谢诗超绝。自是以外，皆小名家矣。”[19](P1041) 王闿运将诗歌源流批评和比较批评融合到一起，上接了钟嵘《诗品》所开创的“致流别”、“辨清浊”的批评传统，一定意义上，寓示出了我国古代诗歌源流批评在内容与形式的不断丰富、拓展与深化中，也有向源流批评的原创传统回归的一面。第三个方面，则主要体现在叶燮《原诗》中，我们放在下文叙述。在第四个方面，所出现对源流批评的理论阐说不少。如：钱谦益《徐元叹诗序》云：“先河后海，穷源溯流，然后伪体始穷，别裁之能始毕。”[20](P153) 何世璂《燃灯记闻》云：“为诗要穷源溯流，先辨诸家之派。”[21](P298) 何绍基《题冯鲁川小象册论诗》云：“故诗文中不可无考据，却要从源头上悟会。”[22](P298) 等等，都从理论上肯定了探源溯流之于深化文学批评的重要性。
二、古代诗歌源流批评在集中运用方面的承传
我国古代最早集中运用源流批评的是钟嵘的《诗品》。 该书评论了自汉以来的123位诗人诗作，对其中的36家一一寻其体源， 最后归为出于《国风》和《楚辞》两大系列（出于《小雅》者仅阮籍一家），形成了一个有秩序的系统。钟嵘予以过推源溯流的诗人很多，主要有：《古诗》、李陵、班姬、曹植、刘桢、阮籍、陆机、潘岳、张协、左思、谢灵运、曹丕、张华、刘琨、卢谌、郭璞、陶潜、颜延之、谢瞻、鲍照、谢脁，等等。如其评刘桢云：“其源出于《古诗》。仗气爱奇，动多振绝。贞骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思以下，桢称独步。”[9](P110) 评王粲云：“其源出于李陵。发愀怆之词，文秀而质赢。在曹、刘间别构一体。方陈思不足，比魏文有余。”[23](P117) 等等。钟嵘的源流批评， 既着重从诗歌历史发展的纵向考察诗人所受到的承纳影响；同时，又从文学发生的横向比较同时代诗人诗作的异同高低。其源流批评在具体运用中主要由三部分构成，即渊源论、文本论、比较论。渊源论是推溯诗人的源流所自，文本论是考察诗人诗作的特色，比较论则是在纵横两个维度中确定诗人的地位。在批评运用中，钟嵘或三者兼备，或让一、二和一、三两个部分交替出现，这种方式很好地将历时批评与共时批评、历史批评与文本批评结合了起来。钟嵘的“致流别”法标志着我国古代诗歌源流批评的构架已经成型。它极大地影响了后人对源流批评方法的运用。
唐代，承传对诗歌源流批评集中运用的是张为的《诗人主客图》。它以“主”、“客”分列的形式，将中晚唐众多诗家的内在流衍展示了出来。在《诗人主客图》中，张为将中唐以来的诗歌创作厘为了六派，分别标举“主”、“客”二位。其中，“广大教化主白居易”、“高古奥逸主孟云卿”、“清奇雅正主李益”、“清奇僻苦主孟郊”、“博解宏拔主鲍溶”、“瑰奇美丽主武元衡”，并分别列出若干诗人居“上入室”、“入室”、“升堂”、“及门”四种客位。如广大教化主白居易：上入室1人杨乘，入室3人张祜、羊士谔、元稹，升堂3人卢仝、顾况、沈亚之，及门10人费冠卿、皇甫松、殷尧藩、施肩吾、周光范、祝天鹰、徐凝、朱可名、陈标、童翰卿。又：瑰奇美丽主武元衡：上入室1人刘禹锡，入室3人赵嘏、长孙佐辅、曹唐，升堂4人卢频、陈羽、许浑、张萧远，及门10人张陵、章孝标、雍陶、周祚、袁不约（原书只列5人）。等等。在“图”中， 张为注重例列出诗人的若干代表性诗句以证其风格特征。该书是我国古代诗歌源流批评中特别注重对“流”加以凸现的著作。张为主观上虽在解说不同诗派诗风，但他客观上承传了钟嵘以来的源流批评之习，将中晚唐诗坛之“流”以例列的形式呈现了出来。
宋代，承传对源流批评集中运用的是吕本中的《江西诗社宗派图》。该“图”以列名的形式对北宋中后期受黄庭坚影响的众多诗人予以了列位，明确以“江西诗派”之名来标示他们具有相似的创作风格与审美追求。《江西诗社宗派图》尊黄庭坚为诗派之宗，下列陈师道等25人，其人员名单，据胡仔《苕溪渔隐丛话》载：“吕居仁近时以诗得名，自言传衣江西，尝作《宗派图》，自豫章以降，列陈师道、潘大临、谢大临、谢逸、洪刍、饶节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷，合二十五人以为法嗣，谓其源流皆出豫章也。”[24](P327) 吕本中将受黄庭坚创作影响的诗人群体简洁明了地标示了出来。这里，他虽然没有通过文学批评具体对江西诗人相互间的源流影响予以阐说，但其显然承传了钟嵘《诗品》和张为《诗人主客图》的源流批评传统，是对宋代具有“江西诗味”创作特征诗人群体内在渊源关系的集中展示。
元代，对源流批评的集中运用主要体现在方回的《瀛奎律髓》中。该书共计选诗2989首，分49类，每类一卷。所选诗后一般都有论评，其源流之论主要就体现在诗后的论评中。如评陈子昂《度荆门望楚》云：“陈拾遗子昂，唐之诗祖也。不但《感遇》诗三十八首为古体之祖，其律诗亦近体之祖也。”[25](P1) 评陈与义《与大光同登封州小阁》云：“老杜诗为唐诗之冠。黄、陈诗为宋诗之冠。黄、陈学老杜者也。嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也。流动圆活者，吕居仁也。清劲洁雅者，曾茶山也。七言律，他人皆不敢望此六公矣。”[25](P42) 等等。方回对诗歌源流批评的运用，在全书论评中，虽然比重不算太大，但合起来数量不少。在批评形式上，它以穿插于评诗的方式加以出现，往往结合所评诗作对诗人整个的创作或诗体的流变加以阐说，体现出自由灵活、不拘一格的特点；在批评内容上，方回立足于张扬宋诗体制的视点出发，对诗歌历史发展特别是唐宋诗的发展流变，作出了自己的评说。方回的源流批评是一种充分体现细部性特征的文学批评，其选诗与评诗相结合的方式为其很好地张扬“宋调”提供了空间。
明代，承传对诗歌源流批评集中运用的是许学夷的《诗源辨体》。该书以时代为序，历评《诗经》、《楚辞》、汉、魏、晋、南朝宋、齐、梁、陈、隋、唐、五代及宋、元、明诗。许学夷在《凡例》中云：“此编以辩体为主，与选诗不同。故汉、魏、六朝、初、盛、中、晚唐，盛衰悬绝，今各录其时体，以识其变。其品第则于论中详之。”[26](P2) 全书在思路上按“寻源流”、“考正变”的路径加以展开。其卷首称：“诗自《三百篇》以迄于唐，其源流可寻而正变可考也。……统而论之，以《三百篇》为源，汉、魏、六朝、唐人为流，至元和而其派各出。析而论之：古诗以汉、魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁、陈而古诗尽亡；律诗以初、盛唐为正，大历、元和、开成为变，至唐末而律诗尽敝。”[26](P1) 在这一整体的诗歌历史发展源流正变观念的导引下，许学夷对不同时期诗作、不同的诗体以及不同诗体在具体历史时期中的运用等进行了详细的辨析。如云：“七言古自梁简文、陈、隋诸公始，进而为王卢骆三子。三子偶俪极工，绮艳变为富丽，然调犹未纯，语犹未畅，其风格虽优，而气象不足。此七言之六变也。”[26](P141) “五言古，七言歌行，其源流不同，境界亦异。五言古源于《国风》，其体贵正；七言歌行本乎《离骚》，其体尚奇。”[26](P190) 许学夷通过着重辨析不同诗体的“源”和“流”、“正”和“变”，及不同诗人对各种诗体运用的具体情况，立体性地梳理出了我国古代诗歌发展变化的线索。这里，他事实上以诗体为经，以诗人为纬，勾画出了古代诗歌发展的立体流程，实际上就是一部全方位的诗歌历史演变发展史，所展示的是一部多维面的诗歌创作“百相图”。
清代，诗歌批评中承传运用源流批评最为集中的是叶燮的《原诗》。该书是我国古代继刘勰《文心雕龙》之后最成系统的文学理论批评著作。在文学史观上，叶燮立足于继承创造的视点，充分肯定文学的发展变化，强调推陈出新。他对我国古代整个文学的历史发展作出了详细而富于理论性的阐说。这之中，既有对诗歌源流批评的理论阐说，又有对诗歌源流变化发展的深入探讨，富于个性特色。在对诗歌源流批评的必要性、学理性阐说方面。如云：“诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛；非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。……由称诗之人，才短力弱，识又矇焉而不知所衷；既不能知诗之源流、本末、正变、盛衰互为循环，并不能辨古今作者之心思、才力、深浅、高下、长短；孰为沿为革？孰为创为因？孰为流弊而衰？孰为救衰而盛？一一剖析而缕分之，兼综而条贯之；徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人而自欺也。”[27](P565) 在这段论述中，叶燮提出了自己对诗歌发展源流本末的辩证认识。他不拘泥于一端之见，从宏观的视域俯观几千年诗歌的历史发展，指出了诗歌正变盛衰的内在循环性及个中所含蕴的历史辩证法。叶燮将我国古代几千年的源流本末之论上升到了一个极至的理论辨识高度。在对诗歌渊源流变历史的阐说方面，如云：“后人无前人，何以有其端绪？前人无后人，何以竟其引伸乎？譬诸地之生木然，《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由糵，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开，其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也。”[27](P588) 又云：“汉、魏之诗，如画家之落墨于太虚中，初见形象，一幅绢素，度其长短阔狭，先定规模；而远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡；而远近层次，尚在形似意想间，犹未显然分明也。盛唐之诗，浓淡远近层次，方一一分明，能事大备。宋诗则能事益精，诸法变化，非浓淡远近层次所得而该，刻画博换，无所不极。”[27](P601) 叶燮形象地以树的生长繁衍和作画为喻，解说我国古代诗歌历史的渊源流变和不同历史时期诗歌美学特征的流变，显示出通达而又正变分明的诗史观，极见形象生动而富于说服力。叶氏的源流批评注重将不同时期、不同类型的诗歌纳入到同一个比照和论说视野中，极给人以清楚明了之感。他将我国古代诗歌源流批评在理论阐说和宏观勾画的维面大大往前推进了。正因此，我们也可以说，叶燮是我国古代文论史上一个名副其实的文学史家。