“文化大西迁”：全民抗战时期大后方电影批评的新格局与新命题，本文主要内容关键词为：抗战时期论文,大后方论文,命题论文,全民论文,新格局论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
全民族反法西斯战争的烽火是中国电影诞生以来所未曾遇到的空前惨烈悲壮的剧变，它冲击和突变了中国电影业发展的自然进程，深刻地影响到整个电影格局的变化和电影创作队伍的分化组合。上海作为中国电影产业中心的格局被彻底打破，战火与硝烟重新绘划了中国电影的文化地图。为了强力抵御日本侵略者战时宣传与奴化中国人民的企图，保存战后复兴的文化力量，“文化大西迁”成为了中华民族反法西斯战争时期伟大的文化创举。有研究者称：“抗战时期的文化大西迁，则是一次有组织有领导，规模空前，为持久抗战而举行的政治、经济、军事和文化之全方位的大转移；长江是大西迁的主航道。”①作为一代“风云儿女”的中国电影人一面迁徙、流亡，一面融合文艺界各领域的优秀人才不拘一格地组成各种形式的“抗日救亡演剧队”，在大西北与大西南的广袤的土地上宣传抗日，其抗日宣传的覆盖面与传奇般可歌可泣的经历，是世界电影史上所未见的。战时文化大迁徙，开辟了中国电影业东部商埠以外的新的活动空间，磨练了往昔局限于都市生活圈的中国电影人的生存能力与艺术视野。到了抗战相持阶段，其核心力量则具备了艰苦卓绝的战争阅历，集结于大后方和各革命根据地，开始书写电影创作与电影理论批评的新的篇章。 一、大后方“多元共生”的电影批评传媒中心的构建 抗战时期，“许多不同政治倾向、不同文化色彩、主张各有不同的多元文化群体”，“大都随国民政府西迂，在抗战建国的共同思想激励下，集中到大后方”，形成“多元共生”的政治文化环境。②作为抗日统一战线大后方的陪都重庆遂成为全国抗战艺术的中心，影坛理论界十分活跃，其理论成果在抗战烽火中的中国影坛显得格外引人注目。 重庆的舆论阵地由官方的《中央日报》《扫荡报》，中共的《新华日报》，中间势力的《大公报》《新民报》《新蜀报》《时事新报》《商务日报》《国民公报》等报业构成。重庆的电影理论依托为数不多的报纸副刊和一些专业杂志作为阵地，在艰难的环境中开展活动。 1938年3月，重庆《国民公报》首辟“电影·文化”专栏，成为重庆最早的专门的电影副刊。该刊1938年底改名“电影”，1939年8月又更名为“电影战线”周刊，至1941年底停刊时共出100期，是当时比较长期的电影副刊。抗战时期重庆的另一个重要的电影副刊《新民晚报》副刊“电影与戏剧”周刊于1943年1月22日创刊，该刊由姚苏凤等主编，1945年9月6日易名为“戏剧与电影”，一直坚持到战后，内有凤子1943年3月连载的自述艺术生涯的长文《舞台漫步》。 1938年10月，《新华日报》由武汉迁渝，与《中苏文化》杂志常常刊登有关电影活动和电影评介的文章，传达出抗战根据地电影观念的声音。此外，《新蜀报》副刊“影与剧”、《扫荡报》副刊“电影战线”、“电影与戏剧”、《时事新报》副刊“青光电影”、《中央日报》副干“每周电影”等也是重庆的主要电影副刊。 抗战时期重庆的电影杂志是电影理论集中传播的平面媒介，最重要的有五大电影杂志。首先是上面提到的中国电影制片厂所办的《中国电影》杂志，是当时重要的电影理论杂志。1941年1月1日创刊的双月刊《电影与戏剧》，是大后方的又一本专门的电影刊物，该刊由冯亦代、张同时编辑，曾刊登蔡楚生的《抗战以来华南的电影和当前的期望》等文章，仅出刊三期。《电影纪事报》是1941年6月25日由重庆联友出版社出版的电影月刊。该刊由江上璐、江上鸥先后主编，江兼霞、潘孑农、唐煌等人经常撰稿。发刊词由时任中央电影摄影场(中电)厂长的罗学濂撰写，题为《今后电影与戏剧的取材问题》，显示其官方色彩。该刊共出六期，第五期为《沈西苓先生逝世周年特辑》。主编江上鸥1944年在《电影纪事报》停刊后还出版了《影剧人百态》和《银国春秋》两种书，介绍中国影坛三四十年代间的影业状况和影剧明星逸事，两书标明为《电影纪事报丛书》，由已迁成都的联友出版社出版。 重庆还有两个长期出版的电影刊物，一直延续到战后。1943年4月1日创刊的半月刊《今日电影》是其中的一种，该刊由何酩生发行，莫里、康幼南编辑，以报道大后方电影动态为主。1945年8月曾因迁移而暂时停刊。1946年6月在沪复刊，改为周刊，1947年7月出至第2卷第8期终刊。 另一个为中国早期重要的电影技术研究的学术刊物《电影与播音》月刊，该刊1942年3月15日由因抗战迁往成都的金陵大学理学院电影与播音编刊社编辑出版，曾发表有质量的关于电影技术及早期电视、广播及通话系统的技术文章。同时，也有一些电影理论文章，如《电影术语名词辩正》《蜕变期中的我国电影界》《美国影片标准》《苏联的儿童电影》等论文发表。该刊1945年随校迂南京，1949年9月第7卷第5期终刊。这是我国最早的正规的校院电影学报。 应特别指出的是，1940年10月成立的以郭沫若、阳翰笙为首的军委会政治部文化工作委员会是大后方的一个理论中心，“文工会的工作基本上可分为学术研究、文艺创作、国际宣传和社会活动四个大的方面。从学术研究方面来说，文工会是一所新型的学术机构。人才荟萃，硕果累累”，曾有“齐之稷下”之称。③ 二、战时体制下的理论命题：大后方的两次电影理论大讨论 大后方电影理论的活跃，是以两次电影理论大讨论为标志。1938年和1940年间，在战争状态下，一部分中国电影界的文化精英，怀着报国的壮志，辗转跋涉，集结到抗战大后方的文化中心——武汉和重庆，展开了两次具有转折意义的电影理论大讨论。这两次电影理论大讨论，集中地将抗战时期许多重要的理论命题鲜明地提了出来，并进行了较为深入的探讨，这是中国电影理论家首次在上海以外的文化区域开展的新的理论建设工程，其影响一直延续到战后。 早在抗战爆发当年，上海《救亡日报》的“文艺副刊”上就发表了讨论抗战时期中国电影的理论文章——如许幸之《战时电影运动的计划》(1937年9月19日)、郑伯奇《文化中心的移动问题》和史东山《从电影院开门说到高等华人》(1937年9月20日)、江铭生《全面抗战中电影业的去路》(1937年9月27日)等，提出了许多重要的新鲜的电影理论新课题。1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立，意味着中国电影界正式进入战时体制。3月31日，中华全国电影界抗敌协会的会刊《抗战电影》在汉口创刊。在创刊号上，发表电影界抗敌协会的宣言和理事名单，以及阳翰笙、史东山、袁牧之、费穆、袁丛美、唐瑜、应云卫、姚苏凤等人撰文所做的“关于国防电影之建立”的讨论。这是抗战时期大后方第一次重要的电影理论活动。刘念渠、袁牧之、阳翰笙、史东山、姚苏凤等人在文章中从各个角度论证了拍摄“国防电影”的必要性和紧迫性，并对国防电影的制作、发行和放映提出了具体意见。这些文章可以说是战前关于“国防电影”讨论的延续，但其政治功利性更强，涉及内容更加集中。 在大后方第一次电影理论大讨论中，唐煌的《电影国营论》，首次在电影战时体制下，提出了影响以后中国电影格局大转折新的重要命题，即电影体制国有化问题，文章说： 在中国，对电影事业唯有国营，唯有国营或可予中国电影以新底道途，等于若在苏联一样，是要把电影来作为宣扬国策之一种有力的工具，尤其是处在正作着反侵略战斗的今日中国，对电影事业的处置更有非国营不可的趋势。因为今日中国所需要的电影，是要把电影的力量来启发观众或说是教导观众，而并不是为了要迎合观众口胃把电影去娱乐观众。④ 在战时体制背景下，唐煌的这篇文章表示了和二三十年代中国人对于电影认定的不同看法，对中国电影固有的产业化的发展轨道提出质疑，从此，“电影国有化”在以后的大后方作为电影体制新命题一再被强化，甚至逐渐成为抗战电影演艺人员的基本理念，其理论和实践意义是深远的。另外，发表于《扫荡报》副刊“电影战线”上的蔡楚生的长篇论文《抗战后的民营电影·当前绝大的危机》，猛烈地抨击了上海和香港的民营电影中存在着诲淫诲盗的毒素电影，使民众忘记了国家的艰危和个人的责任，实际上也呼应了电影国有化的主张。⑤ 宋之的《略论电影通俗化问题》则提出了抗战体制下另一个重要的新理论命题，文章说：电影，是工业资本主义发达后的一种新型艺术，因其普遍性最大，艺术上的限制也较小，所以一向就被利用为宣传的工具。虽说是无形的，那效果也更大。……但要请特别的注意，便是这“通俗”问题。在某种情形下，我们要充分接受电影技术的成果，在某种情形之下，我们又不能不强迫制作技术退后十年，这是一个矛盾。……优秀的电影导演，是不难把二十世纪的电影技术，和十九世纪的大众欣赏水平，揉合起来，而有所成就。⑥ 弃扬在《今后的电检与影评》一文中也随之提出了抗战时期电影批评的标准，标志着以抗战为目的为标准的电影批评观的建立。 1938-1939年，大后方电影界的第一次理论大讨论，将在战时环境下对电影体制和电影艺术本体的重新认定的理论命题突出地提了出来，实际上也在观念上勾画出与“上海电影”形态异质的大后方电影的文化和美学立场。 国民政府正式迁到重庆后，随着局势的发展和变化，大后方电影界开始总结武汉阶段抗战电影发展的经验教训，开展了战争时期电影理论的第二次大讨论。1940年10月5日，重庆中国电影出版社主办了名为“中国电影的路线”的理论大讨论。与会者多达46人，几乎包括了当时重庆电影界方方面面的主要文化人士。这是大后方电影理论界的第二次重大活动。 官方意识形态始终认定：“世界电影文化的发展，曾经有着两条不同的途径，一条途径完全是商业化，以娱乐为目的，一条途径完全当着供给某一个社会的精神食粮，一种教育上的新鲜武器，前者的代表是美国的电影业，后者的代表是苏联、德意志等国家。特别是苏联的对电影估价，利用和在艺术上的贡献，是达到了最高峰。”⑦苏、德路线就是当时官方的电影路线。 《中国电影》杂志在1941年1月1日的创刊号上，发表了第二次讨论的记录，其中令人注目的是作为官方代表的郑用之的发言，早在1935年，郑用之就代表国民党政府明确提出“我们应采取的电影策略，是应该创办规模较大的国营影业开始，然后以投资的方法将商营影业合并，最终的目的是将全国的影业变为国营”的根本“电影国策”，⑧这个发言，将官方的根本“电影国策”具体化了。他在会上扼要地提出了官方的全面的电影主张：即“建立电影教育制度”“树立电影行政的新体系”“确立抗战电影的制作纲领”。⑨这个官方全面的电影纲领的提出，标志着“上海时期”的中国电影界完整的自由市场体制时代的结束。 值得注意的是，在《中央日报》的《每周电影》上，提出了抗战电影在经济上的“自制自足”和“以电影养电影”的主张。吴觉针对当时大后方抗战电影的制作“一年胶片输入，需要在百万元以上的负担，这确实是惊人的数目。机械器材的输入数目当更可观了”，从而提出“原料的自制自足”的主张。⑩华之丽在《开拓电影的经济运河》一文中，大胆地提出采取有效的措施将上海的金融资本引入抗战电影的制作的设想。(11)还有的论者则主张“当以发展电影业务为主要条件”，让“电影深入民间”，通过开辟“西南西北诸省”的电影业务、甚至以电影来“争取外汇”、开辟“海外市场”、“着手以电影养电影”，走“自力更生的路”。(12) 隶属于军事委员会政治部第三厅的中国电影制片厂所办的《中国电影》杂志，是继《抗战电影》后又一个体现抗战体制的电影理论刊物。(13)当时在《中国电影》仅仅发行的三期杂志和其他的报刊上，发表了一批重要的理论讨论文章，将1938-1939年大后方电影界的第一次理论大讨论推向了深入。罗明佑的《中国电影和广东精神》，借对中国电影与广东人、与“广东精神”的血肉关系的论述，来阐发中国电影的根本的文化精神。他说：“放第一枪的都是广东人。广东人向来是演‘二花脸的’”，“原因之一是因为广东得风气之先”，“打先锋的一定是广东人，不论在哪一方面”。他在文中提倡发扬“广东精神之一的创业精神”。(14) 徐苏灵的《纪录电影之估价》和袁牧之的《谈纪录电影》是有关抗战时期最重要的电影片种——纪录片的两篇重要文章。徐苏灵和袁牧之是抗战时期重庆纪录学派和延安纪录学派的代表人物，所以，他们的文章具有很重要的价值。 徐苏灵是深具艺术自觉意识的中国纪录电影艺术家，他的这篇论文较完整地阐述了纪录艺术的理论，联系他在抗战时期拍摄的大型纪录片《西藏巡礼》(1940)和《新疆风光》(1943)，可以当之无愧地称他是中国最早的职业纪录艺术家之一。 徐苏灵的《纪录电影之估价》首先提出纪录艺术在美学上的依据，他说：“我以为与其论电影与戏剧最接近，不如说是与音乐最接近”，“电影在艺术上的价值，并不依赖戏剧，而且在于始终自身的表现技术”。这是30年代电影影像本体论的继续。接着，他提出作为艺术的纪录片的本体特征： 不要以为毫无计划的新闻影片就是纪录影片，新闻之于纪录影片，那于戏剧之于戏剧影片是一样的，纪录片是活生生的现实，以有系统的有组织的手法，经过艺术家的剪裁的东西。 最后，他指出纪录片的艺术价值：“故事电影是描写的一段小说，一段罗曼史，虽然可能是事实的推进，但总不若纪录影片之有真实感。因为这真实感，所以才更能在面前显示出她的力量。”(15) 袁牧之在《谈纪录电影》一文中也谈到了纪录电影的具体特征，如“纪录片内容可以有完整的主题，但表现或强调的方法不是想象。一切材料，背景都是真实的现实”。又认为“中国从来没有纪录片”，但抗战中所拍的纪录素材“虽然它仅照恬静的场面、武器、一些片断的新闻。如果能够事前有周密的计划，或者事后从丰富的材料里集中一个主题剪接，在中国的电影界将是一个创造”。(16)后来，另一位抗战时期重要的纪录艺术家郑君里发表论文《关于纪录电影的特征》，继续阐述中国电影人对于纪录艺术的认识。(17)郑君里开篇便引用英国纪录电影创建人之一保尔·罗扎的观点：“纪录电影的基本要求是(一)对实际事物加以创造的戏剧化，(二)社会分析的表现。”这就是纪录片的特性。郑君里接着在理论上剖析纪录片与故事片的不同首先在于“戏剧化”的含义不同，“‘戏剧化’一词，一般是是指戏剧和电影中的虚构故事的布局的方法，但在纪录电影中是指对实际事物的组织和布局，或如卡尔曼氏的说法是‘事实的组织’”。其次，纪录片之所以与故事片不同，还应该特别指出它们在艺术创造的原料上的差异，自然行动的自发性已经被认为一种纪录电影的质料，声音也从再现的应用变为创造的应用，“这一种形态自然是纪录影片的技术基础”。 郑君里、徐苏灵和袁牧之都是重庆和延安这两个当时中国纪录艺术重镇的创作主持者和组织者，他们对纪录艺术观念的理性阐述，无疑对中国抗战时期的纪录片创作的大发展起着有力的推动作用。除拍摄纪录片的倡导外，作家杨邨人有所谓与“都会影片”异质的“农村影片”的倡导，还有人针对当时话剧界历史剧的创作潮提出拍摄新型“古装片”的建议，但当时并无实践的效应。(18) 重庆的这两次电影理论大讨论，是在艰难的动荡的战争环境中，对于电影创作和电影理论有规模的集中探讨。这两次讨论提出了不少对于以后的电影发展具有重要意义的理论命题，虽然许多理论课题由于战乱的原因未能充分展开研究，但它对全面抗战以后的中国电影的格局、体制、思潮和电影创作的总体发展方向则起着决定性的影响。 三、本体建设与艺术借鉴：大后方电影批评的深入 在抗战时期的大后方，电影理论的一些艺术命题依然为电影理论家们所关注，在这方面，大后方的电影理论家建树，其总体水平是远远超越其他电影文化区域的。 首先是对于电影本体理论的继续探究。 作家徐迟在大后方的媒体上曾连续发表了两篇颇有理论意味的文章《电影的极限》和《电影中的语言问题——电影的极限之二》，继续着30年代电影本体美学的探讨。(19)《电影的极限》一文主要在理论上“找寻出电影这一艺术的极限，或者说企图勘查电影的国境线了”，也就是从电影做不到的地方来确定电影的本体特质。然而，他在文章中的思路却是：由“电影从什么地方脱离了雕刻、绘画、文学、戏剧、音乐和舞蹈”来“企图找出电影的极限来”。徐迟从中揭示电影本体的三个特征：首先是“电影超越了绘画的静的境界而活动了起来，连续了起来”；其次，电影“突破了文学的极限而以形象来补足读者的缺陷”，因为“文学是仅仅利用了形象，没有形象”；再次，“电影的出现，解决了戏剧这一个矛盾”，“电影无论是多少次重复上演，所放映的同一戏之间永无质的差别，基于这点，我们才了然于电影院网的发达更甚于戏剧院网的发达之原因”。作者基于左翼的立场得出“电影是具有社会主义本质的，是具有民主的本质的，电影是这个时代的宠儿”的结论，但作者还是没有从电影不能做什么的新理论角度来确定电影的本体特质。 徐迟在《电影中的语言问题——电影的极限之二》一文中主要强调电影与文学一样要关注语言艺术，尤其是有声片的出现。他说：“诗只是语言，电影却是形象加上语言”，“问题的困难主要还在制片者怎样吸收民间的语言”。徐迟的文章确是揭示出中国电影与语言这个“还没有被人提起过”的重要艺术课题的。 张君干在《电影的节奏》一文中探讨了电影的节奏感问题，提出“中国的电影创作人员最缺乏的恐怕要算是节奏的掌握了”，并引用普多夫金的话“即是画面上并没有特殊的要素，但适当的节奏仍可产生有力的印象”来强调节奏的重要性。他谈到使用节奏的三个原则是：精简，避轻就重和表现务求经济。总之，要表现动作的中心，略去动作的“支节”。节奏的功能是可以用来表现动作的速度和情绪的印象。节奏不仅存在于画面的连系中，在摄影机的机位角度、演员的调度位置也存在着节奏。近的角度、快的剪接可以导入快的节奏：“先以长的远摄开场，渐渐变近，变短，最后达到高潮时，镜头快如闪电，有拔山倒海之力，这样的快节奏，通常是供最重要的高潮用的。”(20) 著名作曲家黎锦晖发表了《影片配音乐的问题》的专论文章，他提出：“在我国制片，倘企图采用音乐特别恰当，必先准备‘合乎民族风调的新音乐’，这是‘根本之计’。”他将电影音乐分成“注释方法”“动作方法”“感染方法”三类。关于后一类，他说：“依照原则在适当的场合使用音乐，使之配合映象来感染观众某种情绪，这才表现了‘感染’的功能。”(21)黎锦晖的这篇文章对于我国早期的电影音乐研究无疑具有文献意义。 史东山在《希望文艺界的朋友们写作电影剧本》一文中尖锐地提出我国电影界培养专业电影编剧的问题，他说：“中国电影作品，几乎都是出于‘自编自导’的，这是一种不得已的情形，也是一种畸形的现象，不能让它永远这样下去的。”(22)史东山希望从最早的文艺作家中产生最早的电影编剧家。正是从这一角度，他提出“电影艺术正需要着‘文学意味”，他说：“我相信，文艺作家会写出优秀的电影剧本来，只要愿意注意一下电影艺术的‘特长’，及因这‘特长’而产生的表现方法的规范或条件，也就是说，电影剧应具的形式。”应该指出，史东山对于电影“文学意味”的主张是与以后张骏祥在20世纪80年代电影理论界提出的“导演要重视电影的文学价值，也可以说是用电影的表现手段来完成电影文学”(23)的美学立场是根本不同的。史东山在这篇文章中明确地宣示了自己的电影美学立场：“尽量利用并发挥一种艺术的‘特长’，应该是艺术家重要的使命之一”，可见，史东山所持的不是“综合艺术论”而是“影像本体论”的立场，他说：“假如一部电影，看起来使人感觉有舞台剧意味的地方，那就可算是一种缺陷，电影艺术的表现方法，在语言动作与表情上，都应该比舞台艺术更接近于现实，更真实。” 陈鲤庭所译的苏联著名导演普多夫金的论文《戏剧与电影》表示了与“影像本体论”不同的美学观念。(24)陈鲤庭在译者的前言中，认为关于戏剧与电影的关系问题，“只有普特符金提出了从未有人道过的卓越而正确的观点，他认为电影为戏剧的进一步的发展”。普氏在文章中对自己的美学立场有过更完整的阐述： 在电影上对舞台剧味的斗争，决不是意味着把戏剧本身否定。这是为要直截了当肯定当前这个课题：即精密估计戏剧发展过程上必然发生矛盾，而求在电影中不屈从摹仿舞台，单利用电影本身的技术的可能性来解决这矛盾。当然在这解决中不可避免地要归结到一批舞台剧方法的拒绝与否定，以及特殊的电影的方法的发现与容认。 毕业于清华大学外文系和美国耶鲁大学戏剧研究院的张骏祥与毕业于英国剑桥大学文学系和伦敦戏剧学馆的黄佐临是当时重庆和上海影剧界的双擘。时任中央电影摄影场编导委员的张骏祥勤于笔耕，他于1942年2月至1944年11月撰写力作《导演术基础》，其上卷《导演基本技术》共五篇于1942年1月至1944年4月连载于重庆大型戏剧刊物《戏剧月报》第1—5期上；中卷《导演的分析》1944年10月11日发表于重庆《戏剧时代》第1卷第6期上；下卷由于时局的变化惜未来得及完成。(25)张骏祥的《导演术基础》是我国影剧界学习西方，尤其是美国正规导演艺术的重要著作。 此外，电音的《电影是什么东西？》一文，给予电影以多种界定，认为电影不应该只有一种姿态，在他看来，电影是高尚娱乐，是庞大商品，是综合艺术，是宣传武器，还是文化使节，集中反映了抗战时期大后方电影人对于电影的重新认定。(26)而北鱼的长文《电影业务的管理》，首先阐述了电影作为“可以成为一种实业的特性”。接着，以美国的电影业为例，分析了出品人——影片公司(经费预算、票房收入、摄影场设计、片长片种)、推销——批发(调查运输、销售广告、营业统计)、放映——展览者(试映、租片)、经理人——戏院管理(经理业务、影院设置)和法制法规。文章最后指出：“影业的发达，固然一部分要看管理的完善，同时，业务也是以经济为基础的定律来转移的。”(27) 作为宣传世界反法西斯战争的大后方电影业，十分注重中外电影的文化交流。美国《纽约时报》记者罗伦斯1940年赴“中制”访问，回国后应美国《时代》杂志之约撰写了《在抗战中成长的中国电影制片厂》一文，(28)里面谈到了关于抗战时期大后方电影对外交流的不少有用信息，文中说： 据“中制”厂长郑用之告诉我：他们共有182个拷贝在国外，分布18个国家，92个城市，轮流放映，在美国和苏联缩小或翻造的还不在内。由此则不难想见，“中制”的出品，如何为之所重视与欢迎。我写这篇文章的时候，“中制”摄制的《热血忠魂》正在芝加哥放映，我曾接一位朋友的来信中说“这是一部同情中国的观众所喜爱的影片”，我完全同意这一句话。 苏联的意识形态体制常常是国民党政府借鉴的对象。在抗战时期，由于是反法西斯战争的同盟，在当时的大后方，苏联的意识形态和苏联电影艺术的影响正在知识阶层逐渐增强。据亲历者言：当时的大后方，“知识界的进步力量相当强大，影院里经常放映苏联电影。我看了许多部这样的影片，其中给我印象最深的是由玛列茨卡娅主演的《她在保卫祖国》。看着这部影片中有名叫巴莎的女庄员，率领集体农庄庄员们抗击武装到牙齿的纳粹侵略军，我心潮澎湃”。(29)这就一直影响到战后中国思想界艺术界的格局。 对苏联电影的学习和借鉴，也是重庆电影理论界一个热门的论题。郑伯奇的《苏联电影给予中国电影的影响》中指出“在这转变期中，中国电影所接受的好的影响，完全得之于苏联电影”。他总结苏联电影给予中国电影的影响有以下几点：第一，中国电影艺术的理论，完全得自苏联。苏联系统的电影研究和专门的电影理论著作引起了全世界电影工作者的注意。苏联电影艺术理论的著作，陆续被介绍到中国来。中国的电影工作者从这些译著中得到了理论上的武器，而电影批评者由此获得了批评的尺度。其次，中国的电影艺术家从苏联电影中学习了新的创作态度和新的创作方法。以前中国电影的导演者和编剧者，只是一味地模仿好莱坞。自从跟苏联影片接触以后，同时也受到中国的新兴的文化运动的影响，中国的有觉悟的电影艺术家才采取正视现实的态度，创作方法也大多趋向于苏联电影的新的写实主义，即是有浪漫主义的倾向，也都走向革命的道路。最后苏联电影教育了中国观众，提高了中国观众对于电影艺术的认识。(30) 田汉的《我们怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》一文，则着重论述苏联电影与我国电影艺术变革的关系。(31)田汉认为“在东方人中间，中国人的性格是比较更接近俄国，也更能理解俄国”。而“我们要一洗今日的靡靡之音，鼓动四亿同胞，展开惨烈雄大的民族抗争，就得学习俄国人这郁勃苍凉的调子”。而以《战舰波将金号》“这一影片为始的苏联特有的电影手法也给中国同一艺术部门的工作者以甚大的影响，某些导演与摄影师喜欢用所谓‘苏联镜头’也从这时起。但‘苏联镜头’不是导演或摄影师个人的技巧问题而是代表着对于事物的一种新的看法”。田汉还谈到在抗战演剧队中普遍实行的军事化、学校化、单位化的体制“就是针对中国演员‘准农奴’的状态而言”，从而是一种演剧体制的改革。沈西苓也认为中国电影人在上海初观苏联影片时，常有“硬线条，消化不下去”的看法，而在抗战时期，由于处境“和苏联的电影——革命时期的，和革命成功以后的有着内在的联系”，从而意识到苏联电影“已把握到了内容与形式的统一。看去已没一点生涩、造作的地方，完成了与欧美电影不同的一种新的艺术姿态”。(32)田汉和沈西苓的文章之所以值得中国电影史家们关注，就在于他们具体描述了抗战时期中国电影理论界的转向和观念的转换，这对以后的中国电影创作和理论产生着极其深刻的影响。 著名导演贺孟斧翻译了爱森斯坦的《苏联电影二十年》一文。爱森斯坦在文中将电影与雕刻、绘画、文学、戏剧、音乐等其他艺术相比较，“电影是每一种艺术底潜在力与向上心性之体现底最高阶段。而且，电影是所有艺术共同表现底纯正与最高的综合”。在电影中才能达成个人与群众、人与空间的真正统一。“只有电影，可以运用下述的范畴为其社会美学底基础，这范畴不是人体的静态，也不是其动作行为底动力，而是一种无限扩大的范畴，反映一切行动与人底感觉与思想，它之能够达到这目的，不是为了在银幕上叙述人底动作与行为，而是为了反映具有情感与思想的世界与现实，作为创作的体制。”(33) 中国电影人在寻找国产电影业新的出路时，不约而同地投向了新兴的苏联电影业的国营体制。王平陵的《从苏联电影谈到中国电影》中介绍苏联电影体制时说到“苏联政府认识了电影的重要，一律改归国家经营以后，首先做到把全苏的电影院管理权，在中央所设置的机关下，集中管理。而后进一步设立一个制片中心与租片机关，以适应全苏的需要”。具体的措施是建立电影城、自制摄影设备、扩建电影院、培养电影技术人员、普及电影教育等等。(34) 抗战时期，有不少苏联著名影片在重庆上映，给予当时中国观众以强烈的冲击和启发，报刊杂志上刊登了一系列的观感和评论。1938年11月25日，由符·彼得罗夫执导的根据阿·托尔斯泰文学作品改编的苏联大制作影片《彼得一世》在重庆唯一电影院开映，时值中苏文化协会成立之次日，因此委员会成员在观摩此片以后，即举行了座谈会，对于《彼得一世》做了一次集体的研究与评论。当时出席的有戈宝权、史东山、葛一虹、赵铭彝、宋之的、贺绿汀等人。关于影片的制片过程、故事的历史及影片的意义在开始由戈宝权做详尽的介绍。其次则分为导演、编剧、艺术、音响及画面等各部门，依次进行研究与批评。(35) 在讨论中，史东山说：“我们平常总以为苏联影片全都是教育的和宣传的片子。同时，苏联影片的速率通常都比较缓慢，介绍剧情的字幕很多，故事非常简单，而本片则恰恰相反。所以从这里我们可以知道：这一部影片不是简单的专为教育与宣传而摄制的，而是以社会主义的现实主义来解释一段旧俄的历史。”丰中铁分析电影的画面说：“我想，这部影片的画面有着奇特的调匀、和谐与美丽。苏联的影片一贯的有一种共同的风格，那就是表现上好像是粗大的，结构、拍制的画面，却是细腻周到的，有着融合的意味。如像临上拍下的进攻步兵兵群的行列和从下仰拍上面的城上用白旗招展的降卒，尤其海堤崩溃的刹那，海面上风在啸着的一节。” 在讨论的过程中，关于音响的配乐与乐调有不同的意见，但正确地了解配音的同时性与非同时性之间的辩正关系却得到了公认，而且《彼得一世》给了这种论点以正确的试例与证明。正如盛家伦在讨论发言中所指出的： 近来关于配音的同时性与非同时性，以及它的相互关系等问题，时常有人提及过，不过只有文字的说明，而没有具体的实例给我们看看，使我们知道到底是怎样一回事。可是，在《彼得一世》影片里就给我们看到了。比如，彼得大帝为瑞典入所败，退出火线的景象时，在前奏曲里的绝望的音调中，伴以激励的进行曲的节奏，直到现显彼得大帝深思地坐在车里的特写为止。这说明什么？这说明彼得大帝决定的事业虽暂告失败，可并不气馁，还是要干下去的，这就是非同时性的配音示例。 当曼希可夫领了骑兵冲进城里去的时候，彼得大帝站在堡垒上喊着，步兵亦跟着冲的口令当几，进行曲便合着步兵的步伐响起来了，直到这一场面终结时为止。这就是同时性的配音示例。 就一部国外影片举行这样大型的座谈会，在战时的影评界实属一件盛事。此外，像陶雄的《〈列宁在1918〉观后感》、时流的《介绍〈保卫斯大林格勒〉》、戈宝权的《介绍一部苏联妇女英勇抗战的名片〈忠勇巾帼〉〉和《介绍苏联的历史纪录片《会师柏林〉》等等，都是当时对苏联影片较好的影评。(36) 由于重庆电影界对苏联电影所代表的美学方向的首肯，也引发了他们对于“上海电影”传统的美学批判。潘孑农的《释“美国作风”——资本主义国家的商业电影的所谓“手法”和“技巧”》一文，(37)不仅如当时的重庆影评界一般地批评了昔日上海电影的“美国作风”，而且做了更深入的理论探讨。作者引用桂林《戏剧春秋》杂志第4期刊登的《戏剧的民族形式问题座谈记录》中应云卫的发言：“过去在上海电影界导演手法上的确存在两种作风，一种是‘联华’作风，一种是‘明星’作风。虽不个个如此，大体上前者更喜欢欧美式的更经济更技巧的表现法；而后者不然，张石川先生的手法是分幕细琐交代清楚，一般观众不用十分费脑筋就可以看明白剧，而‘联华’派恰恰相反，尽是摩仿工业社会末梢趣味的表现法。在今日通过电影艺术对广大民众作抗战宣传之必要上，显然是张石川先生的手法较适合一般要求。” 作者进而指出：“美国的一家电影公司曾将旧俄宫闱中妖僧拉斯蒲琴的故事摄成影片，当苏联的电影导演普托夫金看过此片以后，他非常赞美导演明快活泼的手法，可是他又说：‘通过了这种纯粹美国作风的影片，对于他们质朴的苏联工农大众，和红军士兵是未必能启发历史的教侮作用的，他那种智慧的技巧使这部电影的内容失去了苏联民族的血液。’因此，普托夫金决意自己导演了另一部为苏联大众所喜悦的《拉斯蒲琴》。普托夫金这种贤明的见解，刚好是进一步诠释了应云卫先生的谈话，我们仅以此贡献给迷恋着‘美国作风’的今日中国电影界的大导演们，作为一页启蒙的教科书。”从潘孑农的文章中可以看出当时重庆的电影理论界主流的美学取向。 重庆的电影理论界有时也并不拒绝汲取美国电影中有益的艺术因素，如肯定美国影片《浮生如梦》(You Can’t Take It With You)“从浮浅淫靡，刺激神经的好莱坞电影圈中独辟蹊径，挣扎在传统边沿，莫对人性有所贡献言”“不失为一部佳片”。(38)借译文评价华尔特·迪斯尼(Walt Disney)为“电影艺术中的大艺师。他在技术上的技巧，和他运用所用来表现他的艺术的媒介物的那种神妙的手腕，是他的表现方法带着极大的光芒。……而且他会成为一个对于电影艺术有优越的贡献的人。把声音和色彩应用到剧的流动中去的一种贡献，已经在现有的电影知识加增了不少的新意念，这些意念仍待整理使它们成为有系统的原则。将来的电影艺术，是会根据这些知识再向前展”。(39) 大后方的电影理论建设对于以后中国内地的理论发展趋向有着深度的影响，是值得研究者特别加以注意的。 结语：抗战电影批评形态的史学价值与文化价值 中国的抗日战争历时长达十二年，作为一个经济上不发达的国家在亚洲独立抗击了两大法西斯国家中的一个，其惨烈性与悲壮性是世界战争史上所少见的。中国作为对世界反法西斯战争的贡献，不光体现在军事战场上，而且体现在战时文化形态上。中国的电影业不但没有如欧洲电影业那样，在全国性的现代战争中瘫痪或衰退，反而在高效应的反法西斯战争的宣传体制下，得到凝聚和升华。昔日一些民间组织和艺术家个体无法实施的宏大的雄心勃勃的电影理论建设的设想，在当时世界反法西斯战争的举国体制和总体战略的规划中得到了较好的实现。这是有目共睹的一个电影文化奇迹。我们不能说大后方的抗战电影批评只是强化了电影的“政治走向”，它还代表了普遍的民意。抗日救亡是一个全民族的命题，它是一种文化心态和集体社会心理的体现，它体现了普遍的价值取向。从1932年春“联华”的《共赴国难》和“天一”的《东北二女子》，到1937年“明星”的《十字街头》《马路天使》，抗日救亡的命题不但具有艺术价值，而且具有商业价值。战后，如《一江春水向东流》《八千里路云和月》《小城之春》《松花江上》《遥远的爱》等体现民国时期中国电影顶峰水准的优秀之作集柬出现，体现了中国电影艺术家在十二年抗战的非凡历练中不但具备充沛的创作激情和丰厚的生活素材积累，而且在战时的电影批评形态和电影理论活动中，普遍提升了自觉的电影理论修养和电影艺术理念，这就是重谈抗战电影批评形态文化价值的史学共识。 ①见民革中央孙中山研究学会重庆分会编著《重庆抗战文化史》，北京：团结出版社2005年版，第23页。 ②参看同①，第208—209页。 ③《阳翰笙百年纪念文集》第2卷，北京：中国戏剧出版社、中国电影出版社2002年版，第206页。 ④唐煌《电影国营论》，重庆《国民公报》1939年2月12日。 ⑤蔡楚生《抗战后的民营电影·当前绝大的危机》，连载于《扫荡报·电影战线》1938年12月11、18、26日。 ⑥宋之的《略论电影通俗化问题》，重庆《扫荡报》1939年4月10日。 ⑦罗静予《论电影的国策——并呼唤迎接电影技术的大革命》，《中国电影》第1卷第1期，1941年1月1日。 ⑧郑用之《如何抓着电影这武器》，南京正中书局出版。 ⑨《中国电影的路线问题——座谈会记录》中郑用之的发言，载《中国电影》第1卷第1期，1941年1月1日。 ⑩吴觉《从自制自足说起》，《中央日报·每周电影》1941年1月18日。 (11)华之丽《开拓电影的经济运河》，载《中央日报·每周电影》1941年2月8日。 (12)见李丽水《以电影养电影》，《中央日报·每周电影》1941年2月22日；艾红《发展电影业务》，《中央日报·每周电影》1941年3月2日。 (13)另一个与中国电影制片厂关系密切的是由吴熙租、周彦、徐昌霖主编的综合性月刊《天下文章》(1943年3月-1945年6月)，里面发表不少重要的有关电影的文章，是抗战时期大后方重要的电影理论阵地。 (14)罗明佑《中国电影和广东精神》，《中国电影》第1卷第2期，1941年2月1日。 (15)徐苏灵《纪录电影之估价》，《中国电影》第1卷第3期，1941年3月1日。 (16)袁牧之《谈纪录电影》，《中国电影》第1卷第2期，1941年2月1日。 (17)郑君里《关于纪录电影的特征》，重庆《新民报晚刊》1943年2月26日。 (18)杨邨人《农村影片的制作问题》，《中国电影》第1卷第1期，1941年1月1日，SY《古装影片和历史剧》，《天下文章》第2期，1943年4月15日。 (19)徐迟《电影的极限》，《中国电影》第1卷第2期.1941年2月1日，《电影中的语言问题——电影的极限之二》，《中国电影》第1卷第3期，1941年3月1日。 (20)张君干《电影的节奏》，重庆《扫荡报》1940年11月28日。 (21)黎锦晖《影片配音乐的问题》，重庆《扫荡报》1943年9月20日。 (22)史东山《希望文艺界的朋友们写作电影剧本》，重庆《新华日报》1941年12月8日。 (23)张骏祥《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会上的发言》，《电影文化》1980年第2期。 (24)[苏]普特符金《戏剧与电影》，《中国电影》第1卷第1期，1941年1月1日。 (25)张骏祥另有相关论文《剧务的职责》(1943年11月11日《戏剧时代》第1卷第1期)、《建筑我们的剧场》(1944年6月1日《戏剧时代》第1卷第4、5期合刊)、《试谈演技的深度》(1943年7月《文艺先锋》第3卷第1期)等发表。 (26)电音《电影是什么东西？》，重庆《新蜀报》1944年2月3—9日。 (27)北鱼《电影业务的管理》，重庆《扫荡报》1941年6月9日、19日、7月2日。 (28)[美]罗伦斯《在抗战中成长的中国电影制片厂》，译文载重庆《扫荡报》1941年4月12日，李威译。 (29)郑雪来《访谈：一个电影研究者的风雨人生——郑雪来回忆录》，福州：福建教育出版社2004年版，第16页。 (30)郑伯奇《苏联电影给予中国电影的影响》，《中苏文化》第7卷第4期，1940年10月10日。 (31)田汉《我们怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》，重庆《中苏文化》第7卷第4期。 (32)沈西苓《关于苏联电影的杂志》，《中苏文化》第7卷第4期。 (33)[苏]爱森斯坦《苏联电影二十年》，《中苏文化》第7卷第4期。 (34)王平陵《从苏联电影谈到中国电影》，《中苏文化》第7卷第4期。 (35)《〈彼得一世〉在中国观众面前——座谈会记录》，重庆《中苏文化》战时特刊第3卷第1期，1938年。 (36)陶雄《〈列宁在1918〉观后感》，重庆《新蜀报》1942年2月4日；时流《介绍〈保卫斯大林格勒〉》，重庆《新华日报》1943年9月22日；戈宝权《介绍一部苏联妇女英勇抗战的名片〈忠勇巾帼〉》，重庆《新华日报》1944年7月30日；戈宝权《介绍苏联的历史纪录片〈会师柏林〉》，重庆《新华日报》1945年8月3日。 (37)潘孑农《释“美国作风”——资本主义国家的商业电影的所谓“手法”和“技巧”》，重庆《国民公报》1941年9月3日. (38)泰牧《一九三八年美国冠军影片〈浮生如梦〉》，重庆《新民晚报》1943年4月9日。 (39)冯天佑译《世界权威卡通画家华尔特·狄思尼之研究》，《中国电影》第1卷第2期，1941年2月1日。标签：中国电影论文; 重庆文化论文; 炎黄文化论文; 抗日战争论文; 电影理论论文; 中央日报论文; 袁牧之论文; 纪录片论文;