論“春秋筆法”在六大古典小説敍事結構中的作用，本文主要内容关键词为：春秋论文,古典论文,作用论文,小説敍事結構中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 引論
從廣義上講，“春秋筆法”包含着“寫什麽”（筆）、“不寫什麽”（削）、“怎麽寫”（微而顯、志而晦、婉而成章、盡而不汙）、“寫的目的是什麽”（褒貶）等内容，這就不僅僅是通常意義所説的修辭手法問題，而涉及作者對整部作品的結構安排和褒貶寄托問題。《公羊傳》先後於隱公元年、桓公二年、哀公十四年三次提出《春秋》“所見異辭，所聞異辭，所傳聞異辭”的觀點，① 即公羊學著名的“三世”説。董仲舒云：“《春秋》分十二世以爲三等，有見，有聞，有傳聞。有見三世，有聞四世，有傳聞五世。故哀、定、昭，君子之所見也。襄、成、文、宣，君子之所聞也。僖、閔、莊、桓、隱，君子之所傳聞也。”② “三世”所用的筆法是不同的。對此，《史記·匈奴列傳》太史公曰：“孔氏著《春秋》，隱、桓之間則章，至定、哀之際則微，爲其切當世之文而罔褒，忌諱之辭也。”③ 定、哀之世爲孔子所見之世，孔子寫這段歷史屬於“當代史”範圍，資料最詳，事件最真，但孔子出於忌諱而隱約其辭，反而愈發難見“其義”。對此，董仲舒云：“義不訕上，智不危身。故遠者以義諱，近者以智畏。畏與義兼，則世愈近而言逾謹矣。此定、哀之所以微其辭。以故用則天下平，不用則安其身，《春秋》之道也。”④ 可見，孔子《春秋》一書雖用筆極其簡約，類似於今天的“大事年表”，但同樣存在着結構安排和褒貶寄托問題。到了司馬遷的《史記》，則將“春秋筆法”自覺地拓展到“五體”結構中，用以寄寓自己的褒貶之義，從而完成了“春秋筆法”由經學向史學的拓展。⑤
深受史傳文學影響的中國古代小説，在創作構思上也同樣存在着如何安排結構、如何寄托褒貶問題，於是“春秋筆法”在小説敍事結構中如何發揮作用就成了一個不能回避的問題。那麽，什麽是小説的結構？美國學者浦安迪在《中國敍事學》中説：“簡而言之，小説家們在寫作的時候，一定要在人類經驗的大流上套上一個外形（shape），這個‘外形’就是我們所謂的最廣義的結構……所謂‘外形’，指的是任何一個故事、一段話或者一個情節，無論‘單元’大小，都有一個開始和結尾。在開始和結尾之間，由於所表達的人生經驗和作者的講述特徵的不同，構成了一個並非任意的‘外形’。换句話説，在某一段特定的敍事文的第一句話和最後一句話之間，存在着一種内在形式規則和美學特徵，也就是它的特定的‘外形’。”⑥ 這段話的意思是：第一，結構是承載人類經驗的“外形”；第二，這個“外形”要有開頭和結尾；第三，在開頭和結尾之間存在一種内在規則和美學特徵。在筆者看來，浦氏所説的結構概念實際上是從亞里斯多德在《詩學》中爲“完整”所下的定義中引申而來：
一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其他存在或後來者的出於自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因爲出於必須，或是因爲符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。⑦
關於中國古代小説的結構類型，石昌渝先生認爲：“中國古代小説的結構，在情節外在的故事方面可分爲單體式和聯綴式兩類，在情節内在的線索方面可分爲線性式和網狀式兩類。”⑧ 王平先生認爲：“如果從結構之道和結構之技的關係入手，我們可以將中國古代章回小説的結構方式分爲‘綴段式’、‘單體式’和‘網絡式’三種。”⑨ 這些觀點對我們正確理解敍事作品的結構有啟發意義。
在筆者看來，無論單體式聯綴式，還是線性式網狀式，中國古代章回小説的基本結構形態是紀傳式。如果説西方人寫歷史以記事爲主，中國人寫歷史以寫人爲主。⑩ 那麽從中國史傳母體中孕育出的中國小説，在敍事上一開始就以寫人爲主，從漢魏六朝的志人志怪到唐宋傳奇乃至元明話本，這些小説故事單纯，線索單一，大都呈現出以人物爲核心的“紀傳式”結構樣態。毛宗崗《讀三國志法》云：“三國敍事之佳，直與《史記》相仿佛，而其敍事之難則有倍難於《史記》者。《史記》各國分書，各人分載，於是有本紀、世家、列傳之别。今三國則不然，殆合本紀、世家、列傳而總成一篇。分則文短而易工，合則文長而難好也。”(11) 這裏説的是《三國演義》，其實也不妨將其理解爲古代長篇章回小説在結構上共有的特徵。另外，“綴段式”結構之所以稱爲“綴段式”，就在於它是由多個人物傳記聯綴而成。至於較爲複雜的“網狀式”結構，其實也是由小説中主要人物的行迹（紀傳體）來闋銷的。這樣説並不意味着中國小説紀傳式敍事結構具有鮮明的史學特色，而恰恰説明中國史傳敍事結構具有鮮明的文學性。
關於“綴段式”，亞里斯多德在《詩學》中説：“綴段性情節是所有情節中最壞的一種。我所謂綴段性情節，是指前後毫無因果關係而串接成的情節。”(12) 受亞里斯多德這一觀點的影響，西方漢學家指出：“中國明清長篇章回小説在‘外形’上的致命弱點，在於它的‘綴段性’（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種‘頭、身、尾’一以貫之的有機結構，因而也就欠缺所謂的整體感。”(13) 這樣説顯得過於片面和絕對化。浦安迪指出：“如果我們追本溯源地進行研究，就會發現，從某種意義上説，所有的敍事文在一定程度上都可以説帶有某種‘綴段性’。因爲它們處理的正是人類經驗的一個個片斷的單元。然而，反過來説，每一片斷的敍述單元——不管如何經營——也總是在某種意義上具有一定的統一性。”(14) 可見，“綴段式”與作品情節結構的統一性或完整性並不相互排斥，關鍵是從哪一角度來理解。此其一。其二，亞里斯多德是從較短的敍事文體如悲劇和史詩的角度闡發上述觀點的，因而特别强調情節間的因果關係，這是可以理解的。但是事物間的關係是錯綜複雜的，作爲反映社會生活更爲深廣的長篇小説，人物間、情節間的關係也就更加錯綜複雜，不可能僅僅表現爲因果關係。其三，更爲重要的是，筆者認爲，一部作品的情節結構能否完美地表現文本的意義，是我們衡量情節結構是否合理的惟一標準。從這個意義上説，作品情節結構有簡單複雜之分，没有高下優劣之别。“綴段式”情節結構與“網狀式”情節結構一樣，彼此間没有高下優劣之别，只要能各自充分表現文本的意義。
“綴段式”情節結構或如石昌渝所説聯綴式結構，“是並列了一連串的故事，這些故事或者由幾個行動角色來串連，或者由某個的主题把它們統攝起來，它們之間不存在因果關係，因而挪動它們在小説時間和空間的位置也無傷大體。”(15) 這就説明“綴段式”結構具有形散神不散的特點，所謂峯斷雲連，詞斷意屬，並不像西方漢學家所説的“形如散沙”。“形”就是浦安迪所説的“外形”（結構），這裏指的是“綴段式”結構形態，“神”就是被“外形”套在裏面體現作家創作本旨的意脈，由“神”到“形”，就是通過文本的結構意脈將一個個看似散漫的人物傳記組合起來，從而形成了古代章回小説“綴段”形態、意脈貫穿的結構模式。如果説“外形”爲小説之骨，那麽意脈就是小説之髓。
本文主要目的不是探討章回小説的結構模式，而是從小説結構層面探討作家在小説整體構思上如何通過“筆則筆、削則削”表達褒貶之義，即探討“春秋筆法”在小説敍事結構中的作用。從六大古典小説的結構特徵看，大致可分爲“綴段式”結構和“網狀式”結構兩種，二者都以紀傳結構爲基礎。《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》屬於前者，即通過貫穿全書的結構意脈將多個人物傳記組合成有機的整體，形成“綴段形態，意脈貫穿”模式；《三國演義》、《金瓶梅》、《紅樓夢》則屬於後者，即通過小説主人公傳記編織成小説結構之網，形成“網狀結構，紀傳關鎖”模式。現以六大古典小説敍事結構分析爲例，探討小説家如何在小説敍事結構中運用“春秋筆法”來表達褒貶之義的。
二 《水滸傳》的結構和寓意
《水浒傳》“引首”有一處描寫值得注意。作者認爲，宋仁宗年間形成的“三登之世”，在於有兩個天上的星宿下來輔佐仁宗，即文曲星包拯，武曲星狄青。“這兩個賢臣，出來輔佐遣朝皇帝”，使得“天下太平，五穀豐登，萬民樂業，路不拾遺，户不夜閉”。(16) 作者在這裏明寫仁宗年間朝政清明，國泰民安，顯然在暗諷徽宗年間朝政腐敗，用的是“春秋筆法”。試想，仁宗僅用兩個星宿就使得天下太平，徽宗若重用一百零八個星宿又何止是天下太乎？可現實是“煞曜罡星今已矣，讒臣賊子尚依然”。國君昏聩，重用“蔡京、童貫、高俅、楊戬四個賊臣，變亂天下，壞國、壞家、壞民”。只要將小説開頭和結尾的話兩相對照就能看出楔子的不寫之寫。
小説一開始並未直接寫一百零八位好漢的故事，而是先寫高俅發迹的故事，也同樣運用了“春秋筆法”，“不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也”。(17) 金聖歎看出了施耐庵先寫高俅發迹的用意在於“亂自上作”。如果説以高俅爲代表的朝中四大姦賊是“離離山上苗”，一百單八將是“鬱鬱澗底松”，那麽“以彼徑寸莖，蔭此百尺條”就是《水浒傳》中梁山好漢的生存環境。縱觀全書，如果説高俅發迹冠於小説的開頭是“烏雲蓋頂”，那麽小説的結尾四大姦賊陷害宋江等梁山好漢最終得逞就是“妖霧彌漫”。中間雖有梁山好漢們衝州撞府鋤强扶弱的壯舉，替天行道抱打不平的義行，甚至更有兩赢童貫三敗高俅的輝煌戰績，但那只是“暫撥頑雲見青天”而已。只要看看梁山英雄征剿方臘過程中十損六七，死的人個個慘烈，再看看返京受封之人，看似衣錦還鄉卻天各一方，終不免被姦賊一一毒害，魂繫蓼兒窪，能不讓讀者感到一股悲涼之霧，遍透“绿林”？一部《水浒傳》實爲一曲“亂世忠義”的悲歌！(18) 這就是施耐庵以此種筆法寫《水浒傳》的開頭和結尾的本意。
開頭結尾之外，《水滸傳》的結構形態，實際上是以“忠義”二字作爲意脈和骨髓貫穿全書的。筆者認爲，如果以第七十一回宋江在梁山做了第一寨主衆英雄受天文排座次作爲分水嶺的話，那麽《水浒傳》的結構可分爲前後兩部分：前一部分以“義”貫穿，“忠”處於潛在狀態。後一部分以“忠”貫穿，“義”處於潛在狀態。《水滸傳》的意脈流動過程表現爲從“義”到“忠”的悲劇性嬗變。
前一部分寫了三件大事，突出的是一個“義”字。“義”團結了一百零八位好漢，成爲梁山英雄嘯聚山林的精神紐帶，與此相關的故事情節寫得淋漓酣暢。一寫衆英雄精彩紛呈的“上山”故事，是人物套着人物、英雄連着英雄的連環傳記，是典型的“綴段式”結構樣態。既寫出了“亂自上作”的黑暗現實，也突出了在黑暗現實中好漢們惺惺相惜互助互濟，甚至爲朋友捨生忘死兩肋插刀以武犯禁也在所不惜的俠義之氣。二寫宋江上山的經過。主要目的是讓宋江北上滄州，南配江州，結識南北好漢同歸水泊，所謂“義連兄弟且藏身”。這時“忠”的内容開始顯現。三寫宋江做寨主的經過。千呼萬唤，一波三折，宋江終於做了梁山寨主。雖然在客觀上帶有反諷的意味，(19) 但作者的主觀動機還是寫宋江在梁山英雄心目中衆望所歸的領袖地位，爲了突出宋江之“義”。後一部分也寫了三件大事，意在突出一個“忠”字。“忠”促成了梁山羣雄受招安，草澤匪寇脱胎成當朝的文武能臣，但與此相關的情節寫得慷慨悲涼。一寫梁山好漢兩赢童貫三敗高俅的赫赫戰績，表明梁山軍力足以“殺去東京，奪了鳥位”，卻寧願受招安護國安民。二寫受招安的曲折歷程。以求京都名妓李師師開始，幾經周折，又以求得李師師的幫助終結。個中委曲令人感嘆的同時也看出宋江等梁山英雄拳拳赤誠之心。三寫受招安後對内平叛的故事，(20) 全書尤以征剿方臘的故事最爲慘烈。直到結尾受朝中姦賊毒害魂繫蓼兒窪，都意在表達“寧可朝廷負我，我忠心不負朝廷”的誓言。因此，《水浒》的結構樣態雖以“忠義”爲意脈，但仔細分析則不難看出，其中潛藏着由“義”到“忠”的悲劇性流動過程。
作者爲何要以由“義”到“忠”的悲劇性流動過程爲意脈來結構全書？結合小説的開頭結尾則不難看出：“亂自上作”的黑暗政治迫使英雄們以“義”相聚暫避草澤，雖能過上“大碗喝酒，大塊吃肉”的快活日子，但這既不是長久之計，也免不了世代背上“盜賊”、“草寇”的惡名。那麽，怎樣擺脱“盜賊”、“草寇”的惡名，一變而成爲治世之能臣、忠臣，博得個封妻蔭子，青史留名？恐怕惟一出路在於受招安。面對内憂外患的北宋政局，人民寄望於草澤英雄出來“攘外安内”，本是南宋以來水浒故事的基本思想，但作者卻將其寫成了悲劇。當草澤英雄成爲平叛功臣之日，竟是慘遭權姦構陷致死之時。一腔報國之心化作傾盆淚雨，譜寫出一曲“亂世忠義”的慷慨悲歌。其目的是想總結宋室何以會滅亡的經驗教訓，爲後來者戒。(21) 即徽宗失聰，羣姦塞路，遂使天下才俊賢能之士不得入廟堂半步而紛紛流落於草澤之中，最終被權姦一一打殺，這就是北宋何以滅亡的原因；這就是《水浒傳》“綴段式”結構樣態從“義”到“忠”意脈流動所蘊含的“微言大義”。它不僅反映了忠義觀念從俗文化中的江湖義氣向雅文化中的儒家忠君思想的嬗變，更反映這一嬗變的悲劇性結局帶給人們的深刻的歷史反思。
三 《西遊記》的結構和寓意
如果説《水浒傳》的結構籠罩着濃重的悲涼之霧，那麽《西遊記》的結構則散發着濃郁的諧謔之氣。胡適先生説：“這幾百年來，讀《西遊記》的人都太聰明了，都不肯領略那極淺極明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透過紙背去尋那‘微言大義’。”(22) 胡適看出了《西遊記》的滑稽意味和玩世精神，這是他的藝術敏感，但若説《西遊記》没有什麽“微言大義”則又小看了《西遊記》。
《西遊記》由大鬧天宫、取經緣起和西天取經三個故事組成。從總體上看三個故事既有聯繫又各自獨立。三個故事的銜接者分别是孫悟空、如來、觀音和唐三藏。由孫悟空大鬧天宫而被如來壓在五行山下，由如來欲將三藏經典傳與東土大唐而命觀音前去尋找取經人，由觀音來東土找到取經人唐三藏纔開始了西天取經的故事。以類似擊鼓傳花的方式來銜接這三個故事正是《西遊記》“綴段式”結構的特點。就西天取經故事來説，也是“綴段”式結構，只不過由擊鼓傳花式變爲金線貫珠式。(23) 《西遊記》是一部有人生哲理寓意的神魔小説而絕非遊戲之作，已得到了當前學界的認同。黄霖先生認爲：“從全書内容的構架來看，大致由三個部分組成：一、孫悟空大鬧天宫；二、被壓於五行山下；三、西行取經成正果。這實際上隱喻放心、定心、修心的全過程。”(24) 這是從孫悟空形象哲理内涵的演進的角度談的。用之於八戒身上也十分恰當，若用之於唐僧、沙僧、白龍馬身上並不存在“放心”、“定心”的問題，只要“修心”即可。但我們不妨將“放心、定心、修心”作爲貫穿全書的結構意脈。下面結合文本試作分析。
《西遊記》成書之前，猴行者在取經故事中的地位雖然越來越突出，但將其從出世到學藝到鬧龍宫鬧地府以至於大鬧天宫冠於全書之首，卻是從《西遊記》開始的。作者爲何在結構上作如此安排？我們可以猜测，這樣寫是爲了讓孫悟空“閃亮登場”，在藝術上達到先聲奪人的效果；我們還可以猜測，這樣寫是爲了突出孫悟空“天不怕，地不怕，敢把玉帝拉下馬”的反抗精神；我們還可以有更多的猜測，爲了弘揚如來的“佛法無邊”等等。但這些都搔不到癢處。因爲單從取經故事來看，孫悟空鬧天宫與西天取經没有必然的邏輯關係，與取經緣起的故事更是風馬牛不相及。因此必須跳出表層的取經故事而深入到小説的深層寓意去考察。
小説第一回開宗明義“靈根育孕源流出，心性修持大道生”。(25) 寫孫悟空采天地之靈氣，集日月之精華，從花果山頂一塊仙石中化孕而生。這一天產石猴無拘無礙自由自在一片天籟聲中遊嬉。但他並不滿足於猴王的地位，他要拜師修煉，練就了七十二般變化、十萬八千里的筋斗雲……隨着本領漸强而想法漸多。於是鬧了龍宫，得定海神針；鬧了地府，劃掉生死簿；最後出於“玉帝輕賢”，“這般藐視老孫”而大鬧天宫，攪亂蟠桃盛會，喊出“强者爲尊”的豪言，還要“皇帝輪流做，明天到我家”。孫悟空成了一個不受任何束縛隨心所欲敢作敢爲的美猴王。客觀地説，這一描寫的確張揚了人的個性、尊嚴和價值，從而與明中葉後個性解放思潮相呼應。但作者在主觀上深知一個人如果無限制地放縱自己而不加以約束，後果是難以想象的，所以纔有如來佛祖“五行山下定心猿”之舉。而上世紀受階級鬥爭論的影響，很多學者片面誇大了孫悟空反抗鬥爭的一面，而對於西天取經途中孫悟空形象反抗性的分析往往失之牽强。這是没有讀懂作者將大鬧天宫置於小説之首的用意，把作品的客觀效果圖解爲作者的創作本意。不妨假設一下：《西遊記》若以西天取經開篇，師徒四人歷盡磨難到達西天取來真經，結果如來卻以類似“齊天大聖”的虚名敷衍悟空，導致孫悟空大鬧西天並以此收尾。那麽《西遊記》的反抗鬥爭寓意便昭然若揭。筆者料想《西遊記》的作者還没有這樣的膽量和見識，儘管他生活在明中葉以後要求個性解放的時代裏。
取經緣起寫觀音受如來佛祖委派赴東土尋找高僧來西天取經。一路上相繼收了沙僧、豬八戒和孫悟空來做唐僧的徒弟，收了白龍做唐僧的脚力，這一舉動本身就含有“收心”、“定心”之意。待到唐僧師徒西天取經階段，作者還特用“心猿歸正”、“意馬收缰”等語詞來點明，尤其是孫悟空頭上的“緊箍兒”已成爲“定心”的標志。
西天取經是《西遊記》故事的主體，也最能體現小説的寓意。在作者看來，“放心”是不可取的，“定心”是“修心”的前提，“修心”則是一個漫長而又艱難的“漸悟”過程。就孫悟空而言，作者真正贊賞的不是任性而爲大鬧天宫的齊天大聖，而是取經路上降妖伏怪忠於職守樂觀進取的“鬥戰勝佛”。大鬧天宫的孫悟空是少年意氣初生牛犢，尚需後天的歷練和磨難方能成爲有仁有義勇往直前的孫行者，方能修成正果成就大業。幼年初讀《西遊》覺得大鬧天宫的孫悟空憑藉一根金箍棒就可以打遍天下無敵手，何其壯哉！可取經路上的孫行者時常受困於妖精的幾件寶貝而狼狽不堪，若無觀音菩薩救危難於水火，幾乎性命難保。此又何其衰也！孫悟空形象在心中不免矮了許多。其實，這正是孫悟空“少年不知愁滋味”和成年“識盡愁滋味”的差别。用時下流行的一句話，“不經歷風雨，怎麽見彩虹！”作者如果在取經路上還一味地寫孫悟空打遍天下無敵手，那麽孫悟空的形象也只能停留在匹夫之勇的層面上，且把八十一難簡單化了。作者不僅要寫他的勇猛頑强，更要突出他肩負着保護唐僧去西天取經的崇高使命所表現出的百折不撓的意志品格和勇往直前永不退縮的進取精神。當然，在取經伊始，孫悟空仍野性未泯，第十回因打殺了六個前來剪徑的强人，遭唐僧的申斥，一怒之下，回了花果山。後因觀音點撥回到唐僧身邊，被唐僧戴上了禁箍兒。於是，任性而爲不受任何拘束的孫悟空甚至想打殺唐僧。取經途中打殺草寇的事也偶有發生，如第五十六回孫悟空又打殺了多個前來劫掠的强盜，而被唐僧認爲“凶惡太甚，不是個取經之人”而逐回花果山。“鋤惡務盡”是孫悟空的做事原則，但觀音説得好：“草寇雖是不良，到底是個人身，不該打死。……但祛退散，自然救了你師父。據我公論，還是你的不善。”因此，就孫悟空而言，從佛教道教的角度説，西天取經的過程就是由魔成佛、由妖成仙的修心過程；從儒家的角度説，就是正心誠意、格物致知的修身過程。這纔是《西遊記》“綴段式”結構所蘊含的哲理寓意，也是“春秋筆法”蘊含“微言大義”的成功之處。
四 《儒林外史》的結構和寓意
與《水滸傳》、《西遊記》相比，《儒林外史》是比較典型的“綴段式”結構。用魯迅先生在《中國小説史略》中的話説：“惟全書無主幹，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制。”(26)“全書無主幹”是説小説没有貫穿始終的人物和事件；“事與其來俱起，亦與其去俱訖”是説所敍之事因人出場而生，又因人退場而無。凡此可以看出，憑藉人物間的你方唱罷我登場似的自然轉换和連綴，遂使《儒林外史》完成了由“雖云長篇，頗同短制”向“頗同短制，亦是長篇”的轉型。其結構特色，筆者傾向於張錦池先生的觀點：“是紀傳性結構形態。”(27) 但需補充一句：是以刻畫儒林羣像爲中心的紀傳性結構形態。之所以補充這一句，意在强調人物形象在這部小説敍事中的決定作用。較之《水浒傳》、《西遊記》，《儒林外史》並不以情節勝，而是以人物勝。以人物個性取勝就擺脱了靠情節的緊張激烈傳奇乃至神奇來刻畫人物的敍事模式。淡化情節，以生活常態入小説、以生活細節入小説，雖然不是從《儒林外史》始，但《儒林外史》在這方面獲得了巨大的成功。書中以士林人物爲中心寫了二百七十多人；時間上，上起明成化末年，下至萬曆二十三年（1595），歷時约一百零八年；地域上，北起山東南至廣東，東起江浙西至安徽，縱横十餘省。人物之多，歷時之長，地域之廣，實爲古代長篇小説所罕見。而這些都源於吴敬梓自覺的史學意識。
以史家之筆寫小説是吴敬梓創作《儒林外史》最大特色。史家之筆不僅僅表現在修辭層面上，也表現在吴敬梓的整個藝術構思和小説的整體佈局上。以刻畫儒林羣像爲中心的紀傳性結構形態便是明證。
《儒林外史》紀傳性結構形態可分爲表層結構與深層結構兩種。抛開“楔子”和“尾聲”先不談，從第二回到第五十四回作爲小説的主體部分，作者以時間爲經以人物爲緯，將人物一個一個地拴在時間的鏈條上，既有編年的特點又有列傳的特點，爲讀者展示百餘年來儒林内外形形色色的人物畫卷。這是表層結構。人物出場的順序依次是，周進、范進傳（第二回至四回），嚴貢生、嚴監生傳（第五回至六回），王惠傳（第七回至八回前半），婁琫、婁瓚傳（第八回後半至十二回，其中第十回至十一回間插蘧駪夫傳），馬二先生傳（第十三回至十五回前半），匡超人傳（第十五回後半至二十回前半），牛布衣傳（第二十回後半），牛浦郎傳（第二十一回至二十四回前半），鮑文卿、鮑文璽傳（第二十四回後半至二十八回），杜慎卿傳（第二十九回至三十回），杜少卿傳（第三十一回至三十七回前半，其中第三十四回後半至三十五回間插莊紹光傳，第三十六回間插虞玉德傳），郭鐵山傳（第三十七回後半至三十八回），蕭雲仙傳（第三十九回至四十回前半），沈瓊枝傳（第四十回後半至四十一回），湯由、湯實傳（第四十二回至四十四回前半，間插其父湯鎮臺傳），余有達、余有重傳（第四十四回後半至四十六回前半），虞華軒傳（第四十六回後半至四十七回），王玉輝傳（第四十八回），鳳四老爹傳（第四十九回至五十二回），陳木南傳（第五十三回至五十四回）。(28) 將如此多的人物有機地組合成渾然的整體，比起正史中的《儒林列傳》，其難度不知要大多少！這正見出作家駕馭筆下衆多人物的超凡能力和才華。
更能見出作家能力與才華的是小説的深層結構。深層結構是指將這些衆多的人物和故事連綴而成並貫穿全篇的結構意脈。閑齋老人説：“其書以功名富貴爲一篇之骨。”(29) 卧本第一回評語又説：“功名富貴四字，是全書第一着眼處。”第二回評語還説：“功名富貴四字，是此書之大主腦。”(30) 對“功名富貴”的態度和行爲如何，是全書的主旨，也是全書的結構意脈。
何以見得？先看小説的開端。第一回“説楔子敷陳大義，借名流隱括全文”，(31) 作爲楔子，回目已開宗明義：“敷陳大義”與“隱括全文”八個字就含有《春秋》“微言大義”之法，與書名《儒林外史》的“外史”相扣合。開篇《蝶戀花》一詞作爲全書的主題曲，道出了“功名富貴無憑據”的真諦。主人公王冕一生形迹就是對這句話的最好詮釋，也爲書中儒林士人確立了“文行出處”的典範。暗示出儒林士人對“功名富貴”的不同態度和行爲構成全書的意脈。
第二回至五十四回是全書的主體部分，依據儒林士人對“功名富貴”的不同態度和行爲，可劃分成三大段。第二回至三十回爲第一大段，寫儒林士人爲求得“功名富貴”不惜做出姦惡賤辱之事，哪裏還講究什麽“文行出處”？荀玫少時忠厚好學，中了縣裏頭名秀才後立志仕途，終因居官貪贓而鋃鐺入獄；匡超人本是天資聰明又講求孝悌的青年，可一旦沾上了科舉功名，竟蜕變成忘恩負義不孝不悌的勢利小人；一心想做名士的牛浦郎把牛布衣的兩本詩集署上自己的名字，竊爲己有，從此越發地招摇撞騙，廉恥皆無；以名士自詡的杜慎卿滿肚子功名舉業卻聲稱自己清雅絶俗，其實是一個十足的好名利貪美色尤好男風的濁物。凡此種種，不一而足。這些描寫正回應楔子中王冕針對八股取士制度的那句話：“這個法卻定的不好，將來讀書人既有此一條榮身之路，把那文行出處都看得輕了。”
“天可憐見，降下這一夥星君去維持文運。”王冕在楔子中説的這句話，體現在第二大段第三十一回至三十七回前半上。面對儒林士人爲追求功名富貴不擇手段不顧廉恥，文運衰微士風淪喪的現狀，以杜少卿爲代表的一批有識之士則以摒棄功名富貴作爲人生價值理念。杜少卿飽讀詩書，滿腹經綸，朝廷辟他赴京做官，他托病不就，只想做自己想做的事。或變賣田產，救濟那些登門求助的寒士；或邀集名士，飲酒暢談經史掌故和心得；或酒後疏狂，與妻子攜手同遊清涼山。這是一位豁達超邁樂善好施又不失爲詩酒風流的博雅碩儒。與杜少卿志同道合的還有莊紹光、遲衡山、虞博士等。他們在惡濁的士風中保持清醒的頭腦，不同流合污，在獨善其身的同時也想拯救一下頽喪的士風和衰微的文運。於是共同發起並出資建造了泰伯祠，在南京舉行了盛大的泰伯祠修禮祭祀活動。正所謂“一時賢士，同辭爵禄之縻；兩省名流，重修禮樂之事”。其目的，用遲衡山的話説：“借此大家學習禮樂，成就出些人才，也可助一助政教。”然而他們想錯了。科舉功名薰染下的儒林士風已墮落頹喪到不可救藥的地步，憑幾位真儒碩儒倡導古代聖人推崇的禮樂教化無法回狂瀾於既倒。
所以，全書的第三部分即第三十七回後半至五十四回便回應了楔子中王冕説的那句最沉重的話：“貫索犯文昌，一代文人有厄！”眼見得南京的名士都已漸漸銷磨盡了。“花壇酒社，都没有那些才俊之士；禮樂文章，也不見那些賢人講究。論出處，不過得手的就是才能，失意的就是愚拙；論豪俠，不過有餘的就會奢華，不足的就見蕭索。憑你有李、杜的文章，顏、曾的品行，確是没有一個來問你。所以那些大户人家，冠、婚、喪、祭，鄉紳堂裏，坐着幾個席頭，無非講的是些升、遷、調、降的官場；就是那貧賤儒生，又不過做的是些揣合逢迎的考校”。“功名富貴”成爲衡量文人士子價值高低的惟一標準，它對文人心靈的腐蝕，對社會風氣的敗壞，只能讓人發出“嗚呼哀哉”的一聲長嘆！
所以，纔有全書結尾處四大奇人隱於市井而不入儒林半步的瀟灑風流，從而與全書開頭王冕隱於鄉村遥相呼應；所以，纔有全書結尾處《水調歌頭》一詞的蒼涼悲愴，從而與全書開頭《蝶戀花》一詞的澹定從容相對照。
總之，作者拈出“功名富貴”四字作爲全書的結構意脈，不僅將書中衆多的人物傳記編織成井然有序的儒林百相圖，更在於從一百零八年的歷史進程中漸次地寫出了儒林士人受“功名富貴”的毒害由肌膚到内臟到骨髓的血淋淋的歷程。吴敬梓是在爲儒林寫史，更在爲儒林寫心！用“春秋筆法”的話，叫“曲筆誅心”。
五 《三國演義》的結構和寓意
作爲歷史題材小説，“依史以演義”是《三國志通俗演義》在選材與構思上不同於其他五大古典小説的基本特點。但所憑依的是何種史料，何種歷史觀念來推演三國故事，則是一個創作原則問题，並由此決定了《三國志通俗演義》以何種結構形態來敍寫三國故事。换句話説，羅貫中創作《三國志通俗演義》在寫什麽，不寫什麼，怎麽寫，寫的目的是什麽等問题上是有一個通盤考慮的。作者不是史官卻勝似史官，在小説藝術構思和小説結構構建層面上，將他的愛憎褒貶暗寓其中，從而達到寄托感慨的目的。實際上，這是把“春秋筆法”放到小説敍事結構上發揮其懲惡勸善的作用。
小説既采納《三國志》等正史史料，也吸收宋元三國戲和宋元講史話本中“説三國”的故事情節，尤其在《三國志平話》的基礎上，將三國故事寫成一部波譎雲詭，氣壯山河的長篇小説。在藝術構思上，毛宗崗認爲：“《三國》一書，總起總結之中，又有六起六結。其敍獻帝，則以董卓廢立爲一起，以曹丕篡奪爲一結。其敍西蜀，則以成都稱帝爲一起，而以綿竹出降爲一結。其敍劉、關、張三人，則以桃園結義爲一起，而以白帝托孤爲一結。其敍諸葛亮，則以三顧草廬爲一起，而以六出祁山爲一結。其敍魏國，則以黄初改元爲一起，而以司馬受禪爲一結。其敍東吴，則以孫堅匿璽爲一起，而以孫皓銜璧爲一結。凡此數段文字，聯絡交互於其間，或此方起而彼已結，或此未結而彼又起，讀之不見其斷續之迹，而按之則自有章法之可知也。”(32) 這樣歸納自有其合理的因素，但看不出主次，要知道《三國》敍事不僅層次分明，而且主次分明。對此，張錦池認爲：“於漢末各路諸侯中突出曹操、劉備、孫堅；於魏、蜀、吴三國中突出蜀國；於蜀國中突出諸葛亮，並使其所作所爲牽動着魏、蜀、吴三國的全局。這種以主人公的生涯爲主線寫一個歷史時期的政治風雲變幻，反映了羅貫中的創作氣魄，也反映了小説深得《史記》之壺奥。”(33) 這恰好道出了《三國演義》網狀結構，紀傳關鎖的結構特點。筆者再補充一點，這裏有“春秋筆法”，這裏有微言大義，不可不察。
三國時期的風雲人物無疑是曹操，他的一生形迹左右着三國政局的走向，這是歷史事實，但羅貫中不這麽寫。他不是站在陳壽《三國志》以曹魏爲正統的立場來寫，而是繼承並發展了《三國志平話》的思想和寫法，以蜀漢爲正統，以蜀漢興亡作爲三國故事發展的主線，把劉備、諸葛亮置於小説的中心地位。《三國志通俗演義》的藝術結構固然是以魏、蜀、吴三條線索交織而成的網狀結構，但蜀漢這條線索最重要，也着墨最多，尤其是諸葛亮，其一生形迹約占全書一半以上，可視爲網中之綱。這樣寫，當然是在“擁劉反曹”主旨下寓有更多的思想内涵。
小説開端將漢末之亂歸於桓、靈失政，意在表明“亂自上作”的主题。毛宗崗云：“《三國》一書，有追本窮源之妙。三國之分，由於諸鎮之角立；諸鎮角立，由於董卓之亂國；董卓亂國，由於何進之招外兵；何進招外兵，由於十常侍之專政。故敍三國必以十常侍爲之端也。然而劉備之初起，不即在諸鎮之内，而尚在草澤之間。夫草澤所以有英雄聚義，而諸鎮之所以繕修兵革者，由於黄巾之作亂，故敍三國又必以黄巾爲之端也。乃黄巾未作，則有上天垂災異以警戒之，更有忠謀智計之士，直言極諫以預料之，使當時爲之君者體天心之仁愛，納良臣之讜論，斷然舉十常侍而屏斥焉，則黄巾可以不作，草澤英雄可以不起，諸鎮之兵革可以不修，而三國可以不分矣。故敍三國而追本於桓、靈，猶河源之有星宿海云。”(34) 較之高俅發迹的故事，《三國》將漢末之亂的矛頭直指桓、靈二帝，用小説第一回的話説：“推其治亂之由，殆始於桓、靈二帝。”(35) 可謂一語定褒貶，表明作者敍寫三國故事意欲探究其成敗興壞之迹，爲後來者戒，其用意之深甚於後來的《水浒傳》。
值得玩味的是，小説的結尾與開頭有着異曲同工之妙。毛宗崗看出了小説結尾“三分歸一統”所蘊含的“春秋筆法”，他説：“此卷紀三分之終，而非一統之始也。書爲三國而作，則重在三國，而不重在晉也。推三國之所自合，而歸結於晉武，猶之原三國之所分，而追本於桓、靈也。以虎狼之秦而吞六國，則始皇不可以比湯、武；以篡竊之晉而并三國，武帝豈足以比高、光？晉之劉毅對司馬炎曰：陛下可比漢之桓、靈。然則《三國》一書，以桓、靈起之，即以桓、靈收之可耳。”(36) 將西晉開國皇帝比爲亡國之君，不失爲大膽犯上之言。是耶？非耶？自有史家去評判，然而西晉的短命卻是不爭的事實。假若蜀漢一統天下，劉備做皇帝，孔明爲宰相，那豈不是人人嚮往的太平盛世？儘管歷史不能假設，但每個人都有假設歷史的權利。司馬炎的登基建制，並未給作者帶來歡欣鼓舞，相反，魏蜀吴的相繼滅亡，倒讓作者對這位開國皇帝流露出“時無英雄，使豎子成名”的嘲諷，這是用了似褒實貶的“春秋筆法”。而劉備的中道崩殂，諸葛亮的鞠躬盡瘁，蜀國的最終敗亡，姜維的殺身成仁，也使得“明君賢相”治國的理想徹底破滅，從而在小説的結尾流露出作者深沉的失落感。
如果説上文開頭和結尾屬於《三國》全書首尾的大照應，那麽劉備、諸葛亮傳則是全書中間的大關鎖；如果説開頭結尾大照應旨在譴責桓、靈二帝寵信宦官荒政誤國，那麽劉備、諸葛亮傳則意在贊美明君賢相勵精圖治恢復漢室。毛宗崗認爲：
作者之意自宦官妖術而外，尤重在嚴誅亂臣賊子，以自附於《春秋》之義。故書中多錄討賊之忠，紀弑君之惡。而首篇之末，則終之以張飛之勃然欲殺董卓；末篇之末，則終之以孫皓之隱然欲殺賈充。由此觀之，雖曰演義，直可繼麟經而無愧耳。(37)
其實，毛氏所言只説對了一半，僅限於“春秋筆法”的懲惡層面，還應補上揚善的另一半，就是頌揚劉備的仁信愛民，諸葛亮的智慧忠貞，以及二人近乎理想化的君臣關係和“明君賢相”治天下的社會理念。
諸葛亮出山前，三國未立，但三方政治集團中的曹魏和孫吴業已形成，惟劉備一方兵微將寡，最爲疲弱。雖武有關、張、趙雲之流，文有孫乾、糜竺、簡雍之輩，然上無蓋天之茅，下無立錐之地，遊走於各路諸侯間，寄人籬下，看人臉色，惶惶然朝乾夕惕，如履薄冰。縱觀劉備戎馬半生，與其説是爲恢復漢室南北轉戰，不如説是爲謀求生存而四處投奔。作者這樣寫的用意是什麽呢？筆者以爲用意有二：其一，天將降大任於劉備，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身。所謂大任就是劉備以恢復漢室、剷除姦凶爲己任。這不僅僅因爲他是漢室宗親，更重要的在於他是一位堅忍弘毅、仁信愛民的英明之主，所到之處無不深受百姓擁戴。從這種意義上説，《三國志通俗演義》“擁劉反曹”的創作題旨符合《春秋》懲惡勸善之大義。無怪乎毛宗崗的《讀三國志法》開頭大談蜀漢正統問題，這不是酸腐經生的迂闊之論。所以説，諸葛亮出山前，劉備成了小説的中心人物，所到之處也常成爲貫穿情節的重要線索。其二，爲諸葛亮出山作鋪墊，明寫劉備，暗寫諸葛亮。誠如水鏡先生所云，劉備戎馬半生，所以落魄不偶，在於左右不得其人：“關、張、趙雲乃萬人敵，惜無善用之之人。若孫乾、糜竺輩，乃白面書生，非經綸濟世之才也。”而堪稱“經綸濟世之才”者，首推諸葛亮！所謂“伏龍、鳳雛，兩人得一，可安天下”。作者越是寫劉備屢戰屢敗，落魄不偶，越是突出諸葛亮在蜀漢集團中不可替代的絕對地位。所謂“受任於敗軍之際，奉命於危難之間”，卻能挽狂瀾於既倒，使劉備集團轉危爲安，稱雄西蜀，三分天下有其一。只要看看作者爲諸葛亮出山精心安排了“三顧草廬”等細節就不難看出，“千呼萬唤始出來”的諸葛亮，在《三國演義》中是何等重要！
果然，諸葛亮一出山，便以他個人的智慧和言行牽動着三國政局的變化和發展，理所當然地成爲小説的核心人物。踞守荆州，入主西川，東結孫吴，北抗曹操，是諸葛亮爲蜀漢集團恢復漢室所制定的政治軍事方略。得此，則戰無不勝；捨此，則戰無不敗。赤壁之戰，荆州爭奪戰，猇亭之戰，都是明證，自不必一一列舉。從初出草廬到秋風五丈原，諸葛亮以其超人的智慧促成了三國鼎立局面的形成，又以其鞠躬盡瘁，死而後已的精神成就了高尚的人格。作者不遺餘力地贊美諸葛亮的超絕智慧和忠貞品格，甚至敍寫他起用馬謖而失守街亭所犯的用人錯誤時，出於偏愛，也采用了似貶實褒的“春秋筆法”。作者這樣寫的用意是要表達自己理想的人格價值：凡王佐之才須是智與忠的完美結合。諸葛亮的“智”如果不在“忠”的框架内表現，那只能淪爲曹操之流的姦詐和狡猾。而諸葛亮的“忠”是出於對一位仁信愛民的君主的知遇之恩，這就使諸葛之“忠”在封建正統思想之下具有了正義的力量和高尚的操守。儘管劉備死後，諸葛亮死保昏君劉禪不免帶有愚忠的色彩，但這更説明了一個封建士大夫“知其不可爲而爲之”的崇高而悲慨的情懷。
總之，從表層看，諸葛亮出山前《三國演義》的情節結構主要由劉備來關鎖，諸葛亮出山後改由諸葛亮來關鎖，諸葛亮歸天後則改由姜維來關鎖。但從深層結構看，實際上始终是由諸葛亮來關鎖的。寫劉備四處奔逃固然是寫諸葛亮；寫姜維八伐中原同樣也是寫諸葛亮。這種不寫之寫正見出“春秋筆法”在小説結構中的關鎖作用。“這種以主人公的人生道路而輔之以虚實相生爲主線勾連作品的主要情節，是對中國史傳文學的結構形態的繼承和長足的發展”。(38) 而且，這一結構方式鮮明地體現出《三國演義》擁劉貶曹主題下明君賢相治國的美政理想以及理想不得實現的深沉感慨。
六 《金瓶梅》的結構和寓意
與《三國演義》描寫重大的政治軍事外交題材相比，《金瓶梅》寫的是集惡霸、姦商、官僚、淫棍於一身的西門慶及其“影子”陳經濟與幾個放蕩女人的情色故事，屬於飲食男女、家庭倫理題材，但所表達的決不是飲食男女、家庭倫理的主題。由此，決定了《金瓶梅》的網狀結構，從共時性看是以西門慶爲核心逐層向外延伸的環形結構，(39) 從歷時性看是以西門慶的興衰爲明線，以權姦蔡京的榮辱、北宋的衰亡爲暗線的複合結構。(40) 且無論從歷時還是共時看，《金瓶梅》都是圍繞西門慶來結構全篇，是典型的網狀結構紀傳關銷模式。而作者正是在這樣的佈局謀篇中埋設“春秋筆法”，隱約地表達了自己借事言政的主題。
從共時性結構看，《金瓶梅》以惡霸西門慶爲核心形成了由内到外的三重環形結構。内環以西門府宅爲活動空間，寫西門慶與其府中潘金蓮、李瓶兒、龐春梅、吴月娘、孟玉樓等妻妾的内闈生活；中環以清河縣爲活動空間，寫西門慶與應伯爵等十兄弟吃喝嫖賭、巧取豪奪、稱霸一方的故事；外環則以朝中權姦勢要蔡京作爲西門慶的總後臺或庇護傘在小説中若隱若現貌離神合，朝野内外相互勾結的故事。内環無疑是小説描寫的重心，但不是作者所要表達的中心。中國小説敍事藝術常常與中國詩歌藝術相通。中國詩歌藝術講求含蓄，講求以虚寫實，體現詩歌精神和意旨的常常不在實處，而在虚處，小説敍事藝術也是如此。《金瓶梅詞話》以《四貪詞》開篇，一再告誡人們不可沉溺於“酒色財氣”。否則，“貪他的，斷送了堂堂六尺之軀；愛他的，丢了潑天哄產業”。頊羽之寵虞姬，不免自刎烏江；劉邦之寵戚姬，幾乎廢掉太子。“説劉、項者，固當世之英雄，不免爲二婦人以屈其志氣”。(41) 何況如暴發户西門慶者流？這是小説開篇爲讀者揭示的題旨。毫無疑問，這對於理解《金瓶梅》内環結構意蘊是有幫助的。如果小説只描寫西門府内的男女情色，肉欲横流，而不描寫西門慶所在的清河縣背景（中環），甚至連京都背景（外環）都隻字不提，那麽《金瓶梅》的題旨不外乎流於《肉蒲團》之類的色情描寫加倫理説教的窠臼，其思想價值、社會意義和美學境界將大打折扣，不可能成爲經典名著。中環結構與外環結構及其相關背景不僅僅是西門慶活動空間的簡單拓展，更是《金瓶梅》思想文化意義的拓展和深化。筆者認爲，如果説描寫西門府内男女情色，人欲横流的變態與瘋狂意在表達作者對錢色交易罪惡的詛咒，那麽西門府外西門慶及其地痞幫閑交通官府，稱霸一方，甚至不惜一切代價打通京師權姦蔡京等人以求庇護的行爲，則突出地表達了作者對社會上錢權交易罪惡的深刻批判。由内環向中環、外環的延伸與拓展則完成了小説對人欲惡性膨脹的否定到對腐敗社會進行批判的轉型。這就是《金瓶梅》三重環形結構所蘊含的褒貶大義。讀者但知作者描摹西門府内情色種種，以爲好色者戒，其實，這不過是《金瓶梅》的表層意義而已，殊不知對西門府外的描寫，看似輕描淡寫，卻是作者着意之處，卻是《金瓶梅》的深層寓意之所在。所謂實者虚之，虚者實之，言在於此而意在於彼。
從歷時性結構看，《金瓶梅》的深層寓意就更加突出。張錦池指出：“假若以‘金’指代潘金蓮，以‘瓶’指代李瓶兒，以‘梅’指代龐春梅，則以‘金’興，以‘瓶’盛，以‘梅’衰，即隨着這三位女主人公與男主人公西門慶及其‘影子人物’陳經濟關係的變化，又構成了西門氏之興衰史的三個横斷面。”(42) 這三個横斷面連在一起構成了《金瓶梅》的主線或稱爲明線，指的是西門慶與他的妻妾們的性愛生活。一寫妻妾們爲獲得西門慶的寵愛而相互間明爭暗鬥的故事。一寫破落户西門慶從變泰發迹到縱欲身亡的故事，突出了他貪淫無度的本質特徵。寫妻妾們爭風吃醋當然是爲了突出西門慶在西門府上的核心地位，故明線圍繞着西門慶展開敍事。西門慶死後，陳經濟雖成爲西門慶的“影子”，卻加快了西門府的衰敗，所謂“樹倒猢獨散”。龐春梅因禍得福，一躍成爲“守備夫人”之日，正是西門府敗落凋零之時。這些都是明線所交代的内容。但值得注意的是，作者寫到西門府之興之盛之衰，都或明或暗時隱時現如影隨形般地浮現京都權姦蔡京府上的人和事，這是小説的暗線。西門府與蔡京府明暗相交，西門慶與蔡京形影相合，正是作者在小説結構上用心之所在，表明《金瓶梅》不僅是一部描寫情色的世情小説，更是一部指斥時弊的諷世之作。
從第一回至十九回是西門家族之興。作者先後將孟玉樓、潘金蓮、陳經濟、李瓶兒這幾個主要人物引入西門府，西門慶財色兼得，由一破落户一變成爲富甲一方的暴發户。他的“原始積累”，一是納富孀孟玉樓爲妾，得到一筆不菲的嫁妝；一是女婿陳經濟來府避難，得到親家一筆“保證金”；一是娶李瓶兒入門，得巨資充於府中。西門慶的變泰發迹由此而興。與其貪淫好色相比，其人貪財斂財的本領也毫不遜色。或者更確切地説，西門慶既貪色又貪財，而貪財是爲了更好的貪色。此時，對於西門慶來説，貪權還處在未被唤醒的潛意識中。直到第十七回“宇給事劾倒楊提督”一案，將他驚出一身冷汗，連忙派來保“上京都幹事”纔意識到，若没有權力作盾牌，不僅到手的財色無法享用，甚至連身家性命也難以保全。所以西門家族之興，可以是財源廣進，可以是金屋藏嬌，卻先天染上了權勢的虚弱症，弱不禁風，非找一個權貴勢要作靠山不可。“來保上京都幹事”幹得好，放出的“糖衣炮彈”一炮打響，從此一發不可收。作者在這裏明寫清河縣西門慶財大氣粗，色膽包天，暗寫京都蔡京等權貴勢要對財色的生殺予奪之權，一明一暗，可謂用心深隱，不可不察。
從第二十回至七十九回寫西門家族之盛。一寫西門慶的社交活動，一寫西門慶的内闈生活，而以描寫内闈生活爲主。西門慶對懷上自己骨肉的李瓶兒寵愛有加，引來潘金蓮的忌恨。一場看似平靜的爭寵大戰在西門府隨即展開，且愈演愈烈。由起初金、瓶間的爭寵擴展到妻妾間的爭鬥，再擴展到奴僕間角逐，妓女們爭風，等等。但是有西門慶這顆“定府神針”在，還維持着西門家族的鼎盛。這場爭寵大戰的結果其實没有贏家，卻把西門府的内囊翻上來了：宋蕙蓮、宋父、官哥兒、李瓶兒相繼死掉了，就連以性征服爲能事的西門慶也死在了潘金蓮的身上，潘金蓮的末日也就爲期不遠了。這一敍寫正回應小説開頭《四貪詞》的訓誠，自不必多言。筆者在這裏强調的是西門慶的社交活動在小説中的寓意。西門慶之盛在於官場上的春風得意和商場上的財源廣進。其經營之道在於以商養官和以官護商。用小説中的話是“富貴必因姦巧得，功名全仗鄧通成”。西門慶的官場活動在於用金錢打通關節，用金錢尋找政治靠山，所謂“大樹底下好乘涼”。這棵大樹就是京都權姦蔡京。第三十回“來保押送生辰擔”，就是西門慶爲蔡京所獻生辰壽禮。於是西門慶由“一介鄉民”被提拔到“山東提刑所做個理刑副千户”，“居五品大夫之職”。待到第五十五回“西門慶東京慶壽誕”，更是親自獻上厚禮，做了蔡京的“乾兒子”。直到第七十回“西門慶工完升级”，由副千户轉爲正千户掌刑。握有實權背有靠山的西門慶在一小小的清河縣怎能不呼風唤雨，無法無天？所以在官場上他可以恣意的貪贓枉法，即使遭到曾御史彈劾，也不過派人去京都蔡太師府上“擺平”而已；所以在商場上他可以欺行霸市，偷税漏税，放高利貸，收緊俏貨，囤積居奇，强買强賣，從中牟取暴利，卻無人敢説個“不”字。如果説西門慶之盛在於“生子喜加官”，那麽權傾朝野的蔡京之盛則是在他的生日宴上的盛大場面所露出的一鱗半爪。西門慶之於蔡京，一明一暗，一個是“錢”的化身，一個是“權”的化身。相比較而言，錢權交易的罪惡則更甚於財色交易的罪惡，作者的政治批判的主題及用意也在於此。(43)
從第八十回至一百回寫西門家族之衰。西門慶死後，陳經濟粉墨登場成爲主角，雖然是西門慶的“影子”，但除了貪淫無度與西門慶相類外，絕無西門慶在商場官場縱横捭闔的本領，西門府的衰敗和離散也就不可避免。眼見得西門府上下，“嫁人的嫁人，拐帶的拐帶，養漢的養漢，做賊的做賊，都野雞毛零搏了”，真是“死了漢子，敗落一齊來”。獨有龐春梅受寵於周守備，從而與西門家族的日漸破落形成鮮明對照。作者在西門慶死後讓陳經濟和龐春梅成爲小説的男女主人公，既可以保持全書總體佈局的對稱性和延續性，同時也便於把西門府的人物命運和結局一筆關鎖，這是明線的延伸。但更值得注意的是，小説没有孤立地寫西門府的衰敗，而是將西門府的衰敗同京都以蔡京爲首的四大姦臣及其黨羽的覆滅和金滅北宋的飄摇政局一并交待，突出了小説借事言政的主題，這是暗線的作用，也是作者寫這部小説的深層寓意之所在。何以見得？君不見第九十八回“陳經濟臨清開大店，韓愛姐翠館遇情郎”，韓道國對陳經濟説：
朝中蔡太師、童太尉、李右相、朱太尉、高太尉、李太監六人，都被太學國子生陳東上本參劾，後被科道交章彈奏倒了，聖旨下來，拿送三法司問罪，發煙瘴地面永遠充軍。太師兒子、禮部尚書蔡攸處斬，家產抄没入官。(44)
韓道國何以知之？原來小説第三十六回交待，太師府總管翟謙曾向西門慶索要一個十五六歲的少女填房，西門慶送給翟謙的這位女子就是西門府中韓道國與王六兒夫婦的女兒“韓氏女”。西門府的敗落與京都權姦們的覆滅以及金減北宋的政局有什麽必然的因果聯繫呢？表面上看都是惡有惡報，實際上作者在告誡世人：財色交易可以亡身，而錢權交易則可以亡國！當整個國家機器銹死，只能拿金錢充當潤滑油的時候，國破家亡的日子便爲期不遠了。正如作者在第三十回議論道：
看官聽説，那時徽宗天下失政，姦臣當道，讒佞盈朝。高、楊、童、蔡四個姦黨，在朝中賣官鬻獄，賄賂公行，懸秤升官，指方補價。夤緣鑽刺者，驟升美任，賢能廉直者，經歲不除。以致風俗頹敗，贓官污吏，遍滿天下。役煩賦重，民窮盗起，天下騷然。(45)
作者描述的是一幅令人觸目驚心的北宋亡國圖。其實明中葉以後的政局因閹黨專權恐更有甚於是者，故有學者稱《金瓶梅》爲影射之作。(46) 在筆者看來，有意的影射未必有，但無意的流露未必無。我們没必要一定落實小説中哪些是影射哪些不是，這樣做不免膠柱鼓瑟，肢解了小説的藝術整體。但《金瓶梅》絕不是一部爲描寫情色而描寫情色的娱樂小説，而是一部以家庭情色描寫爲表以社會政治批判爲裏的借事言政的巨著。(47) 作者的藝術構思在於此，作品的結構寓意也在於此。
七 《紅樓夢》的結構和寓意
《紅樓夢》第一回作者自云：“曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借通靈説此《石頭記》一書也，故曰‘甄士隱’云云。”(48) 與《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《儒林外史》開宗明義相比，《紅樓夢》開篇則有意將真事隱去，不由得引發了讀者探究《紅樓夢》本事的欲望，並試圖加以破解，於是索隱派紅學應運而生。索隱派紅學大都以曹雪芹這句話爲立論依據，以爲《紅樓夢》故事之外還存在着一個作者不願明説的真實的歷史故事，是用“春秋筆法”寫成的影射之作。對此，他們進行了洞幽燭隱的探究，進而得出《紅樓夢》一書或影射歷史或附會政治的結論。但由於大都出於主觀臆斷，遊談無根，持論多係捕風捉影，牽强附會，因而漏洞百出，其結論也難以令人信服。其實作者自述將真事隱去云云是故意用狡猞之筆吊讀者的胃口，並没有什麽本事存在，也不是要編造一個淒婉香豔的紅樓故事作“謎面”，讓讀者去猜嚴酷冷峻的政治“謎底”，儘管這部書有作者自傳的色彩。
筆者認爲，以“用晦”之道講述石頭故事是《紅樓夢》的基本敍事謀略。《紅樓夢》一書雖無本事卻有本旨，這一本旨不是索隱派所説的影射歷史或附會政治，而是通過“頑石”意象將小説主線主人公主要環境主要矛盾衝突緊密地聯繫在一起，形成了網狀結構紀傳關鎖的結構模式。在這一結構模式中寄寓了作者對“石”“玉”意象及其象徵意義的褒貶態度和價值取向。這是“尚簡用晦”的“春秋筆法”在《紅樓夢》敍事結構中的作用。
《紅樓夢》是由多條線索組成的立體式網狀結構。其中有真（甄士隱）假（賈雨村）難（冷子興）留（劉姥姥）的故事；有原（元春）應（迎春）嘆（探春）息（惜春）的故事；有賈府盛衰榮辱的故事；有一僧一道的故事等等，但寫得最感人的是寶黛愛情悲劇故事。而貫穿全書始終並且最能體現《紅樓夢》創作精神的是“頑石”下凡歷劫即賈寶玉的人生叛逆故事。這是全書的主線和核心，《紅樓夢》的諸多故事都是由這一主線或核心派生衍化出來的。張錦池認爲：“《紅樓夢》以‘通靈玉’爲主線，實際上就是以賈寶玉爲主線；以‘石頭之往來’爲主線，實際上就是以賈寶玉的人生道路爲主線。”(49) 梅新林先生和傅道彬先生也有相似的看法。(50) 這是頗有道理的，但要强調一句：“通靈玉”不過是“頑石”的幻相，“頑石”纔是“通靈玉”的本真。换句話説，賈寶玉性格的本質特徵不是“玉”的精神，而是與“玉”相反的“石”的精神，由石而玉，又由玉而石的過程是“頑石”的履歷，更是賈寶玉人生道路的軌迹。曹雪芹正是以此作爲大關鎖來結構全書的。
1.石頭的緣起與故事的發生
作者在全書故事的開篇就向讀者展示了被棄於青埂峯下那塊“頑石”的不凡來歷和落寞情懷：
卻説那女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖，煉成高十二丈，四方二十四丈大的頑石三萬六千五百零一塊。那媧皇只用了三萬六千五百塊，單單剩下一塊未用，棄在青埂峯下。誰知此石自經鍛煉之後，靈性己通，自去自來，可大可小。因見衆石俱得補天，獨自己無才，不得入選，遂自怨自艾，日夜悲哀。(51)
這奇兀不凡幽獨寂寞的石頭頗有來頭，它是女媧補天所鍛造的一塊神石，又被女媧棄之不用，後被茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，引登彼岸，“到那昌明隆盛之邦、詩禮簪纓之族、花柳繁華地、温柔富貴鄉那裏走上一遭”。作者在賦予這塊石頭以靈性的同時，又突出了它的無用與無奈。寫它的無奈，運用了似褒實貶的筆法；寫它的無用，則運用了似貶實褒的筆法。因爲全書描寫的不是一個懷才不遇或英雄失路的石頭，而是一個百無一用或一無可用的石頭。寫石頭的無奈是假，(52) 寫石頭的無用纔是真。如果説性格決定命運，那麽，有了“無才可去補蒼天”的性格，纔會有“枉入紅塵若許年”的經歷。因此石頭一出場，就確定了自己的性格基調：無才無用，無拘無束，逍遥任性，一派天然。而這一點正是曹雪芹所肯定的石頭的精神。
當然，石頭的緣起及其象徵意義都是由仙境（青埂峯、赤霞宫）描寫引發而來的。而由仙境到世間是由一僧一道的往來加以銜接並首先通過甄士隱的仲夏日之夢來完成的。由甄士隱引出賈雨村，形成真與假、石與玉兩相對立的意象系統。又由賈雨村引出冷子興演説榮國府，進而將賈府的大幕徐徐拉開，石頭的幻化故事正式展開。
2.石頭的幻化與故事的展開
如果我們把石頭作爲小説的中心意象，賈寶玉作爲中心人物，寶、黛愛情悲劇作爲中心情節，那麽小説的主要矛盾就是石與玉的矛盾。
當“頑石”幻化成嬰兒口中的一塊五彩晶瑩的美玉便注定了石與玉在小説敍事中難以調和的矛盾。石是原始，是天然，是本色，是不假任何雕飾的真實存在；玉是人工，是雕琢，是器用，是地位財富權勢的象徵。石是自然性的，玉是社會性的。以世俗的眼光看，玉是高貴是富有，這是受了文明之網的重重包裏，層累地疊加了諸多社會屬性的結果。但以自然的眼光看，不過是塊石頭而已，添加在玉上的種種社會屬性不過是自然的異化。所以，銜玉而生的賈寶玉給賈府帶來重振家業光宗耀祖的希望，可作爲“頑石”化身的賈寶玉偏偏是生性愚頑，怕讀文章，無故尋愁覓恨，有時似傻如狂，終成爲於國於家無望之人。
從第三回到一百一十四回是石頭幻化的故事，也是賈寶玉“癡氣”性格從發展到成熟的過程，是他人生道路選擇的重要過程。賈寶玉是假寶玉，真石頭。他有如花似玉般的容貌與風神，卻又有石頭般的冥頑不化耿介脱俗的性格。癡氣盎然是他性格的基本特徵。他天資聰穎，卻從不在仕途經濟上用心，而一門心思地用在了他所鍾愛的清純女性身上。他説：“女孩兒未出嫁，是顆無價寶珠；出了嫁，不知怎麽就變出許多的不好的毛病兒來，再老了，更不是珠子，竟是魚眼睛了。分明一個人，怎麽變出三樣來？”(53) 這當然不是指人的形貌，而是人的自然生命（石）被所謂文明社會逐步異化（玉）的過程。賈寶玉所扮演的家庭社會角色如此，他的愛情婚姻悲劇也如此。
賈寶玉、林黛玉、薛寶釵之間的愛情糾葛實際上仍表現爲石與玉的矛盾衝突。賈寶玉一出場就以“摔玉”的形象出现。當他聽到黛玉無玉後：
登時發作起狂病來，摘下那玉就狠命摔去，罵道：“什麽罕物，人的高低不識，還説靈不靈呢！我也不要這勞什子。”(54)
這一摔是賈寶玉叛逆性格的開端，也是他“頑石”天性的迸發。通靈玉在他人眼裏是祥瑞是命根子，可在寶玉眼裏卻是累贅是“勞什子”。賈府中癡男怨女的愛恨情仇就在“摔玉”聲中展開了。
繼“摔玉”之後，作者還設計了“賞玉”、“迷玉”、“砸玉”、“失玉”等情節表達作者對筆下人物的愛憎褒貶。第八回“賈寶玉奇緣識金鎖，薛寶釵巧合認通靈”。作者寫寶釵將通靈玉托於掌上仔細品鑑：只見那塊玉“大如雀卵，燦若明霞，瑩潤如酥，五色花紋纏護”。寶釵賞玉暗含着對“金玉良緣”富貴榮華的世俗企盼。可作者隨即點出那不過是頑石的幻相，又用“失去本來真面目，幻來新就臭皮囊”加以揶揄。“迷玉”見第二十五回“魘魔法叔嫂逢五鬼，通靈玉蒙蔽遇雙真”。作者寫賈寶玉遭到馬道婆、趙姨娘的作祟而病入膏肓。跛足道人與癩頭和尚登門驅邪。那和尚念的偈語中“天不拘兮地不羈，心頭無喜亦無悲”是説“頑石”在青埂峯下的逍遥自在；“粉漬脂痕污寶光，房攏日夜困鴛鴦”是指寶玉在温柔鄉中與少女們終日廝混，“爲聲色貨利所迷”，致使“頑石”失性。經和尚將玉石摩弄後，寶玉的病纔逐漸痊癒。“迷玉”一節意味着“頑石”入世後也不可避免地受到現實的利欲情欲的誘惑，賈寶玉是自然的石與世俗的玉的矛盾體。玉須經世俗的種種劫難方可返歸於石。“砸玉”見第二十九回“享福人福深還禱福，惜情女情重愈斟情”。因黛玉譏諷“金玉姻緣”，寶玉“便賭氣向頸上摘下通靈玉來，咬咬牙，狠命往地下一摔道：‘什麽勞什子！我砸了你就完了事了！’偏生那玉堅硬非常，摔了一下，竟文風不動。寶玉見不破，便回身找東西來砸”。(55) 寶、黛的矛盾雖是由誤會引起的，卻表明寶玉對“金玉良緣”的世俗婚姻的憎惡。他以石性的魯鈍愚頑來抗拒社會賦予他的“玉”的角色。與寶釵賞玉相比，黛玉從來也没有對通靈玉有多大的興趣，更没有説過仕途經濟一類的“混帳話”，她以石性的尖刻孤介來抗拒世俗的偏見，與賈寶玉心有靈犀。寶、黛恪守的是“太虚幻境”中天造地設自然天成的“木石前盟”。
“失玉”見第九十四回“宴海棠賈母賞花妖，失通靈寶玉知奇禍”。如果説“摔玉”、“賞玉”、“迷玉”、“砸玉”都屬於“人玉”合一的話，那麽“失玉”則意味着“人玉”的分離；如果説前者石與玉的衝突還處在一個統一體中，並由石主宰着玉，那麽後者在石與玉的衝突中，是玉戰勝了石，並以石的逃離爲代價；如果説前者屬於細節描寫，隨賈府故事的推動而時起時落，那麽後者屬於重大事件，預示着賈府故事的重大轉關。賈母作爲賈府家族利益的最高代表，在第九十回與王夫人、邢夫人、王熙鳳商定寶玉與寶釵的婚事之日就是以玉爲代表的“金玉良緣”最終戰勝了以石爲代表的“木石前盟”之時。“頑石”下凡歷劫，踐履“木石前盟”的故事就走到了盡頭。第九十四回被賈府視爲“命根子”的通靈玉莫名其妙地不陘而走，則預示着“頑石”塵緣將盡，賈府大廈將傾。因爲現世的石與玉是無法分離的，當本真的石逃離後，幻相的玉也不復存在。於是我們看到，賈寶玉癡迷，再現癲狂；賈元春染恙，薨於宫内；王子騰受命，中途暴亡；林黛玉淚盡，焚稿魂飄。緊接着，探春遠嫁，迎春命喪，賈府被抄，父子（賈赦、賈珍）外放，賈母歸天，鳳姐托孤……花團錦簇燕語鶯聲的大觀園已變成了“新鬼煩寃舊鬼哭”的荒墳野壟；“白玉堂前金作馬”的賈府不僅内囊盡上來了，外面的架子也全倒了。昔日的豪門望族竟敗落得如此之快，正所謂“千紅一窟（哭）”，“萬豔同杯（悲）”，風流雲散，香消翠殘。石頭的故事也就接近尾聲了。
3.石頭的回歸與故事的結局
從第一百一十五回至小説結尾是故事的結局。這時與賈寶玉相對的甄寶玉開始出場。二人相貌舉止風度酷似一人，然而談起平生志趣，有如冰炭不投。如果説賈寶玉是假寶玉、真石頭，那麽甄寶玉就是真實玉、假石頭。賈寶玉自稱：“弟至濁至愚，只不過一塊頑石耳。”道出了自己真實性格。而甄寶玉一番“文章經濟”、“言忠言孝”、“立德立言”的宏論，讓人覺得他不過是“玉（欲）”的化身，用賈寶玉的話説，又是一個“禄蠹”。而甄寶玉的出場也就意味着賈寶玉的退場。第一百一十六回，癩頭和尚闖進賈府，與其説是還玉而來，不如説是攜石而歸。賈寶玉一經點化，便看破紅塵。既然塵世間經歷了太多的無奈和傷感，最後惟有了斷塵緣，走向彼岸，走向大荒，走向寥廓無邊的鴻濛太空，纔能獲得精神的自由：
我所居兮，青埂之峯。我所遊兮，鴻濛太空。誰與我遊兮，吾誰與從？渺渺茫茫兮，歸彼大荒！(56)
在“魂兮歸來”的詩意吟唱中，寶玉和一僧一道消失在白茫茫的曠野中。這是小説的最後一回，通靈玉由石而玉，由玉而石，洗盡鉛華，歷盡凡劫，終歸本真，重新開始了“天不拘兮地不羈，心頭無喜亦無悲”的自由生活。
總之，《紅樓夢》既是寫實的又是寫意的，更是象徵的富有哲理的。從象徵性和哲理性層面看，“石”與“玉”是真與假、自由與不自由、入世與出世的質的差别。它們象徵着兩種不同的美學觀念和價值取向，“石”象徵着與生俱來超越世俗的自然本真的人格精神；“玉”反映了在世俗薰染下的追求功名利禄的人生理想。(57)“石”與“玉”的衝突是這部小説的主要矛盾衝突，由此形成了《紅樓夢》兩個世界，決定了兩類人物的命運。甄士隱之於賈雨村，賈寶玉之於甄寶玉，林黛玉之於薛寶釵，晴雯之於襲人，都表現爲“石”與“玉”兩種不同性質的人格對立和衝突。銜玉而生的賈寶玉集中體現了“石”與“玉”的尖銳衝突。他以石性的冥頑不化抱守本真來抗拒來自家庭來自社會對他進行“玉”的改造。第一百一十七回賈寶玉的一句“你們這些人，原來重玉不重人”的瘋話，堪稱曲終奏雅。傅道彬先生認爲：“就《紅樓夢》而言，‘重玉不重人’是點題的話，玉是秩序，玉是符號，玉是社會，玉是世俗，而石纔是人，纔是本真，纔是自然，纔是神聖，重玉不重人，是對人類整個存在的顛倒，作者是借助玉與石來控訴文明對人類的異化，是向整個社會的大聲抗議。一塊玉把《紅樓夢》劃分成了兩個世界，也劃分出人類自然生命與社會生命的兩個層次。賈寶玉看破了玉，説破了玉，自然也就看破了人，説破了社會，説破了人生，這正是《紅樓夢》的創作主旨所在。”(58)
清代二知道人説：“雪芹一世家，能概括百千世家。”(59) 不僅如此，借“頑石”幻化爲玉在“富貴場、温柔鄉受享一番”又復歸於石的故事，來控訴社會文明對人類自然本真人格的異化，是《紅樓夢》敍事結構所蘊含的象徵意義，也是曹雪芹寫作《紅樓夢》的褒貶用意之所在。從這個意義上説，處在封建末世的曹雪芹可以和封建初期的莊子相視而笑，引爲同調了！
八 結語
要而言之，從六大古典小説敍事結構特徵看，大致可分爲“綴段式”和“網狀式”兩種，但都以“紀傳式”爲基礎。這一結構特色使作家能更加自覺地運用“春秋筆法”寄寓褒貶之義。《水浒傳》、《西遊記》、《儒林外史》屬於“綴段式”結構，即通過貫穿全書的結構意脈把多個人物傳記組合成有機的整體。《水滸傳》從“義”到 “忠”的意脈流動，不僅反映了忠義觀念從俗文化中的江湖義氣向雅文化中的儒家忠君思想的嬗變，更反映這一嬗變的悲劇性結局帶給人的深刻的歷史反思。《西遊記》以“放心”“定心”“修心”爲結構意脈，象徵着西天取經的過程，是由魔成佛、由妖成仙的修心過程，是正心誠意、格物致知的修身過程。《儒林外史》以“功名富貴”作爲全書的結構意脈，在於作者以誅心之筆寫出了儒林士人受“功名富貴”的毒害由肌膚到内臟到骨髓的血淋淋的歷程。作爲網狀結構形態的《三國演義》、《金瓶梅》和《紅樓夢》都以人物傳記關鎖全書。以諸葛亮關鎖全書，意在表達《三國演義》“尊劉貶曹”主题下明君賢相的治國理想以及理想不得實現的深沉感慨；以西門慶關鎖全書，意在表達《金瓶梅》錢色交易背景下的政治批判主题；以賈寶玉關銷全書，意在表達“石”與“玉”衝突下人性被社會異化的痛苦歷程和人性回歸自然的象徵意義。本文旨在從小説敍事結構層面探討作家在小説整體構思上如何通過“筆則筆、削則削”表達褒貶之義，即探討“春秋筆法”在小説敍事結構中的作用。結論是，“春秋筆法”是中國小説敍事學的基本特徵。這不僅表現在小説敍述者、敍事視角層面，(60) 小説修辭技巧層面，(61) 更表現在小説敍事結構層面。
注釋：
① 《春秋公羊傳注疏》卷一，四，二八，十三經注疏本，北京，中華書局影印，1980年，頁2200上—中，2213下，2353下。
② 《春秋繁露》卷一《楚莊王》，見蘇輿《春秋繁露義證》，北京，中華書局，1992年，頁9—10。
③ 《史記》，北京，中華書局，1959年，頁2919。
④ 《春秋繁露義證》卷一，頁13。
⑤ 見拙作《史遷筆法：寓論斷於序事》，《求是學刊》2006年第5期。
⑥ 浦安迪《中國敍事學》，北京大學出版社，1996年，頁55。
⑦ 亞里斯多德《詩學》，陳中梅譯注，北京，商務印書館，1996年，頁4。
⑧ 石昌渝《中國小説源流論》，北京，三聯書店，1994年，頁31。
⑨ 王平《中國古代小説敍事研究》，石家莊，河北人民出版社，2001年，頁348。
⑩ 錢穆《中國史學名著》，北京，三聯書店，2000年，頁59。
(11) 毛宗崗《讀三國志法》，見朱一玄、劉毓忱編《三國演義資料彙編》，天津，南開大學出版社，2003年，頁266。
(12) 轉引自浦安迪《中國敍事學》，頁57。亞氏所説的“綴段性”情節，有學者譯爲“穿插式”情節，見陳中梅先生譯注的亞里斯多德《詩學》，頁82。
(13) 浦安迪《中國敍事學》，頁56。
(14) 同上書，頁58—59。
(15) 石昌渝《中國小説源流論》，頁32。
(16) 施耐庵、羅貫中《水浒傳》（容與堂本），上海古籍出版社，1988年，頁2。爲避免繁瑣，下引該書，不另注。
(17) 金聖歎《第五才子書施耐庵水滸傳》卷六，北京，中華書局影印，1975年，葉1A—B。
(18) 張錦池《中國四大古典小説論稿》，北京，華藝出版社，1993年，頁363。
(19) 敏感的金聖歎在“回評”中大駡宋江“權詐”，一再説施耐庵以“春秋筆法”寫宋江，“其文愈深，其事愈隱，讀者不可不察”，實際上是把宋江形象的客觀效果當成作者主觀動機的“誤讀”。見《第五才子書施耐庵水浒傳》卷七三，葉1A。
(20) 據考證，征遼、平田虎、平王慶屬明人所加，本不在本文探討範圍之内，但若加上這三個故事也再次證明《水浒傳》綴段式結構特色。
(21) 張錦池《中國四大古典小説論稿》，頁102。
(22) 胡適《〈西遊記〉考證》，載《胡適古典文學研究論集》（下），上海古籍出版社，1988年，頁923。
(23) 金線貫珠的提法，見張錦池《中國四大古典小説論稿》，頁233。
(24) 見袁行霈主編《中國文學史》第四卷，北京，高等教育出版社，1999年，頁153。
(25) 吴承恩《西遊記》（李卓吾評本），上海古籍出版社，1994年，頁3。爲避免繁瑣，下引該書，不再另注。
(26) 《中國小説史略》第二十三篇《清之諷刺小説》，載《魯迅全集》（9），北京，人民文學出版社，1981年，頁221。
(27) 張錦池《論〈儒林外史〉的紀傳性結構形態》，《文學遺產》1998年第5期。
(28) 吴組缃先生在其《〈儒林外史〉的思想與藝術》一文中指出，原書的部分内容可能不是原作者的手筆，“如三十八回寫郭孝子寻親途中經歷，三十九回蕭雲仙救難、平少保奏凱，以至四十回上半勸農興學；另外還有四十三回野羊塘大戰，……”後經章培恒先生的考證，確認吴先生上述内容係“後人竄入”。按：本文以《儒林外史》最早刻本，即卧閑草堂本爲準，故仍將郭鐵山傳，蕭雲仙傳，湯鎮臺傳納入小説人物出場系列中，以求人物與回目銜接完整。
(29) 閑齋老人《儒林外史·序》，見朱一玄、劉毓忱編《儒林外史研究資料彙編》，天津，南開大學出版社，2003年，頁254。
(30) 《儒林外史研究資料彙編》，頁255，256。
(31) 吴敬梓《儒林外史》，張慧劍校注，北京，人民文學出版社，1958年，頁1。爲避繁瑣，下引該書，不另注。
(32) 毛宗崗《讀三國志法》，朱一玄、劉毓忱編《三國演義資料彙編》，天津，南開大學出版社，2003年，頁258。
(33) 張錦池《中國四大古典小説論稿》，頁80。按，文中“壺奧”的“壺”應爲“壼”。
(34) 毛宗崗《讀三國志法》，《三國演義資料彙編》，頁258。
(35) 羅貫中《三國演義》（毛宗崗評改本），上海古籍出版社，1989年，頁4。爲避繁瑣，下引該書，不再另注。
(36) 毛宗崗《三國志演義回評》，《三國演義資料彙編》，頁420。
(37) 毛宗崗《讀三國志法》，《三國演義資料彙編》，頁266。
(38) 張錦池《中國四大古典小説論稿》，頁77。
(39) 參見許建平《試論〈金瓶梅〉藝術結構在中國長篇小説發展史上的意義》，《河北師範大學學報》1990年第2期；另見蕭宿榮《〈金瓶梅〉的輻射式環靶結構》，《爭鳴》1990年第6期。
(40) 參見張錦池《論〈金瓶梅〉的結構方式與思想層面》，《求是學刊》2001年第1期。
(41) 蘭陵笑笑生《金瓶梅詞話》，北京，人民文學出版社，2000年，頁3。爲避繁瑣，下引該書，擇要另注。
(42) 張錦池《論〈金瓶梅〉的結構方式與思想層面》，《求是學刊》2001年第1期。
(43) 參見張錦池《論〈金瓶梅〉的結構方式與思想層面》，《求是學刊》2001年第1期。
(44) 《金瓶梅詞話》，頁1468。
(45) 《金瓶梅詞話》，頁381。
(46) 參見魏子雲《〈金瓶梅〉的問世與演變》，臺北，臺灣時報公司，1981年；另見黄霖《論〈金瓶梅詞話〉的政治性》，《學術月刊》1985年第1期。
(47) 張錦池《論〈金瓶梅〉的結構方式與思想層面》，《求是學刊》2001年第1期。
(48) 曹雪芹、高鹗《紅樓夢》（三家評本），上海古籍出版社，1988年，頁3。爲避繁瑣，下引該書，擇要另注。
(49) 張錦池《論〈紅樓夢〉的結構學》，見《紅樓夢考論》，哈爾濱，黑龍江教育出版社，1998年，頁329。
(50) 參見梅新林《紅樓夢哲學精神》第一章，上海，華東師範大學出版社，2007年；又傅道彬《石頭的言説：〈紅樓夢〉象徵世界的原型批評》，見《中國文學的文化批評》，哈爾濱，黑龍江人民出版社，2000年。
(51) 《紅樓夢》（三家評本）第一回，頁4。
(52) 《紅樓夢》第八回有“嘲頑石幻相”詩：“女媧煉石已荒唐，又向荒唐演大荒。”頁127。可見，作者並不贊許女媧煉石補天之事。頑石被棄不用看似自怨自愧，其實反落個自在逍遥，無拘無束。
(53) 《紅樓夢》（三家評本）第五十九回，頁965。
(54) 同上書第三回，頁49。
(55) 《紅樓夢》（三家評本）第三回，頁464。
(56) 《紅樓夢》（三家評本）第一百二十回，頁1971。
(57) 王國維《紅樓夢評論》：“所謂玉者，欲也，不過生活之欲之代表而已。”《王國維文集》（1），北京，中國文史出版社，1997年，頁7。
(58) 傅道彬《石頭的言説：〈紅樓夢〉象徵世界的原型批評》，見《中國文學的文化批評》，頁411。
(59) 二知道人《紅樓夢説夢》，一粟編《古典文學研究資料彙編·紅樓夢卷》，北京，中華書局，1963年，頁102。
(60) 見拙作《敍述者、敍事視角與春秋筆法》，《中國古代小説研究》第三輯，北京，人民文學出版社，2008年，頁17—30。
(61) 見拙作《春秋筆法：中國古代小説的敍事技巧》，《北方論叢》2008年第6期。