湖畔诗派：情诗的突破与超越，本文主要内容关键词为：情诗论文,湖畔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
湖畔诗社于1922年4月在杭州成立，出版了潘漠华、冯雪峰、 应修人、汪静之四人的诗歌合集《湖畔》（“湖畔诗集”第一集）。1922年9月出版了汪静之的诗集《蕙的风》。1923年12月，出版了潘漠华、 冯雪峰、应修人三人的诗歌合集《春的歌集》（“湖畔诗集”第二集）。1924年冬，魏金枝、谢旦如加入湖畔诗社。魏金枝编的《过客》定为“湖畔诗集”第三集，因故未能出版。1925年，谢旦如的《苜蓿花》作为“湖畔诗集”第四集出版。他们在上海创办文艺刊物《支那二月》，共出版四期。湖畔诗派1925年“五卅”后基本停止了活动，1927年汪静之出版了《寂寞的国》，这可是湖畔诗派的余绪了。
湖畔诗派是五四运动的产儿，应修人是这一运动的积极分子，其他三人均在“五四”刚刚过后，即进入当时被誉为南方思想最活跃的学校之一的浙江第一师范学校学习。他们都呼吸了时代的新鲜空气，不仅品尝了异域艺术的美酿，而且吸吮了五四新文艺的果汁；他们都满怀爱国的热情，强烈地反对封建礼教，要求个性解放。他们把追求爱情婚姻自由，几乎当作了个性解放、自我觉醒的全部内容。他们青春年少，最感兴趣的是友谊和爱情。所以，他们写诗——写情爱，写友爱，写母爱，写大自然，写下层人民，而写得最多，影响最大的则是爱情诗。他们的爱情诗的出现在诗坛具有不可多得的意义。我们评价湖畔爱情诗，一是要充分看到它在中国爱情诗发展中的地位，及其在艺术上的独创性；二是要看到它所表现的追求恋爱自由，个性解放的思想感情，在客观上所具有的反封建的历史意义。
从新诗发展的历程来考察，湖畔诗派作出了创造性贡献的，主要是爱情诗。他们的作品，写母爱、童真、大自然，成就不及冰心和宗白华；写劳动人民，不及文研会诗人；写友爱与其他方面的诗，上品极少。中国古代民歌中，有丰富的爱情诗歌，从《诗经》、《楚辞》、汉乐府到后来的子夜歌、竹枝词等形式中，都有不少优美的脍炙人口的爱情诗珍品。但由于封建思想的束缚，主要表达方式仍是借物咏情的含蓄，少有大胆直白地袒露心曲的作品。在正统文人爱情诗方面，不仅数量很少，而且多以“忆内”、“寄内”、“思夫”或暗喻隐指的方式来表达。五四时期写男女恋爱的小说不少，据茅盾对一个时期的统计，占了全部小说的“百分之九十”〔1〕，而爱情诗却不多见。在当时， 专心致志写爱情诗的，是湖畔诗社的几个年青诗人。确如朱自清所说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的没有。这时期的新诗做到‘告白’的第一步，《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人。”〔2〕胡适的《应该》、郭沫若的《Venus》、黄琬的《自觉的女子》、鲁迅的《爱之神》、刘半农的《教我如何不想她》、俞平伯的《怨你》《占有》、刘大白的《邮吻》、康白情的《窗外》、《疑问》等都是较早用白话形式写成的爱情诗。但这时的爱情诗不但数量少，影响也不大。新诗对爱情的歌唱，虽不是空白，却无疑属于淡季。在早一批诗人中，康白情算是比较大胆抒写爱情的诗人，但仍不免存在矛盾顾虑的创作心态。他于1929年在《草儿在前·四版重读后记》中说：“七八年前，社会上男女风俗，大与今日不同。著者虽也曾为主倡男女道德解放的先驱，而鉴于旧人物的摈斥，尤其是新青年的猜忌，竟不敢公开发表。”这在当时也许是一种普遍的社会心理，虽大声呼叫解放，但触到个人内心，尤其是情爱这一隐秘处，还是不免有所踌躇。这表明五四时期人们虽然已在科学与民主号召下获得了恋爱婚姻之自由意识，但个人的爱情生活在诗中还呈现出封闭的状态。要冲破诗坛这种僵局，就必须解除人们头脑里的脚镣手铐，敢于反对封建礼教，敢于否定圣人孔夫子，敢于破坏一切陈规陋习，敢于标新立异。湖畔诗派四个年轻人正是在五四新思潮的影响下，挣脱了封建羁绊，“才敢‘坦率的告白恋爱’。才敢堂而皇之，正大光明地写情诗。才敢毫无顾忌，理直气壮地写情诗。”〔3〕湖畔诗人大胆歌唱自由爱情的创作， 不仅大大超越了传统文学的尺度。而且突破了前辈诗人的范围。就此来说，胡适、郭沫若、朱自清也不能和他们相比。一方面这是由于时间不同，另一方面则是由于彼此心境不同。湖畔诗人毕竟在青春之际，他们的心灵更宽松些，更活泼些，更开放些，而不象他们的师长的心灵在下意识部分还有较多的束缚，还有许多说到做不到，想到说不出的事情。所以冯文柄说，湖畔诗人“那时真是可爱，字里行间没有染一点习气，这是最难得的。他们的幼稚便是纯洁。”他们的诗是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗。”〔4〕可以说，正是湖畔诗派的崛起， 中国新诗坛才有了真正现代意义的情诗。
但是，传统观念和习惯势力是不会悄然消失的。湖畔诗人的爱情诗一露面，就受到顽固派的恶意攻击，以致引出一场轩然大波。胡梦华首先发难，发表《读了〈蕙的风〉以后》一文，指责湖畔派的爱情诗“不道德”、“轻薄”、“堕落”，“是有意挑拨人们的肉欲”，是“兽性的冲动之表现”，“是淫业的广告”。还有人把他们的诗称为“诗坛上的一颗炸弹”，极力否定《蕙的风》和其他湖畔诗人的作品。为此，鲁迅、周作人、章洪熙等著文肯定湖畔派诗人的创作。鲁迅在1922年写的《反对“含泪”的批评家》一文中狠狠讽刺胡梦华之类的正经面孔：“我以为中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看见一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看见一个‘瞟’字，便即穿凿到别的事情上去。”鲁迅在1925年还写了《诗歌之敌》，尖锐指出反对爱情诗的“老先生”、“小先生”们是“诗歌之敌”，要求青年诗人“对于老先生的一颦蹙，殊无所用其惭愧。纵是稍稍带些杂念，即所谓意在撩拨爱人或是‘出风头’之类，也并非大悖人情。”周作人专门做了《情诗》一文，指出汪静之《蕙的风》倘若由传统的权威看去，不但有不道德的嫌疑，而且确实是不道德的了，但是这旧道德上的不道德，正是情诗的精神，“所以见了《蕙的风》里‘放情的唱’，我们应该认为这是诗坛解放的一种呼声。”〔5〕同时，胡适、朱自清、 刘延陵还为《蕙的风》作序，周作人向诗坛介绍《湖畔》，应修人向周作人请教诗艺，汪静之于1921年寄诗给鲁迅，鲁迅回信鼓励他写恋爱诗，等等，都说明湖畔诗派的爱情诗创作是新诗坛的一个新鲜事物，得到了新文学阵营的首肯与支持。但是，新文学内部也给湖畔诗派带来了一定的压力。文研会致力于“文学与革命”关系的探讨，提倡“血与泪”的文学，而爱情诗就与此格格不入了。应修人曾致信周作人说：“给《小说月报》《文学旬刊》乱闹血与泪的文学，闹得我们胆子小了许多。”〔6〕朱自清则为他们辩解鼓气，指出血与泪的文学虽是“当务之急”，“却非‘只此一家’”，“因为人生要求血与泪，也要求美与爱，要求呼吁与诅咒，也要求赞叹与咏歌，二者原不能偏废”。〔7〕湖畔诗派没有为“血与泪”的文学主张所约束、左右，表现出题材选材的自由性和诗歌创作的自主性。湖畔诗派不仅突破了诗歌传统与传统诗教的束缚，而且突破了早期新诗的题材范围，另辟蹊径，别创新格，为中国新诗领域的拓展作出了其他诗派不可替代的贡献。
创造社诗歌、文研会诗歌、小诗作品和湖畔诗歌都以各自不同的方式表现了“五四”时代精神，或者说，时代精神的热流在不同诗人的作品中，是通过不同的喷火口喷出的。如果说创造社诗歌的时代精神，主要是通过歌颂破坏与创造的精神表现出来，文研会诗歌主要是通过反映现实人生的“血与泪”表现出来，小诗作品主要是通过人生的哲理的探索表现出来，那么湖畔诗歌的时代精神则主要是通过歌咏自由恋爱表现出来的。陆耀东先生在《论“湖畔”派的诗》中指出：“爱情是与人类社会同在的。在不同时期，一方面，不可否认，它有着共同的成分。故而爱情诗的生命力，不能仅仅从它的时代特色中去寻找；另一方面，它又必然有着特定的时代特色，而且在不同历史阶段，即使爱情诗水平相等，它们的历史地位也不尽一样。可以设想，如果‘湖畔’派的爱情诗晚出十年那它就不会如此受人重视，今天，它在文学史上的地位也必然会降低。”〔8〕这确实准确地道出了湖畔爱情诗的思想与艺术价值之所在。大家知道，“五四”时期最响亮的口号就是反对封建礼教，争取个性解放，而爱的解放则是个性解放的一部分。在封建社会里，“禁人欲”就象是有形和无形的锁链，它紧紧束缚着人们的身心。爱，以及对爱的歌唱，也被认为是罪过。传统的诗教强调“思无邪”，就是要求诗人写诗不萌发邪思，即不悖于封建礼教规范。“五四”时期强调美和爱，就是针对封建礼教而发。鲁迅先生在《热风·随感录四十》中，在照录一个不相识的少年写的一首题为《爱情》的诗后指出：“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音。……从前没有听到苦闷的叫声。即使苦闷，一叫便错；少的老的，一齐摇头，一齐痛骂。……我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀。”从这里，我们可以领会到，那时关于美和爱的讴歌，不管作者主观动机是多么不同，客观上都具有反封建的意义。对于湖畔诗派写于“五四”时期的歌咏爱情的诗章，也应作如是观。
湖畔诗人初生牛犊不怕虎，以敢于冲破封建礼教和传统习惯束缚的勇气，写出五四青年在爱情上的觉醒，对自由恋爱与婚姻的热烈向往与追求。汪静之的一首诗写道：“梅花姊妹们呵，/怎还不开放自由花？/懦怯怕谁呢？（《西湖小诗·七》）封建礼教讲“非礼勿视”，它无视这个“礼”，偏要反其道而行之。湖畔派的爱情诗，大都具有此等挑战姿态。他们的爱情诗直接抒写对异性的爱情的渴求和陶醉，其大胆直率足以使封建道学家们瞠目结舌。汪静之《不能从命》这样写道：“我没有崇拜，我没有信仰，/但我拜服妍丽的你！ /我把你当作神圣一样，/求你允我向你归依。”对女性达到如此顶礼膜拜的程度，一反男尊女卑的封建信条。应修人的《妹妹你是水》也具有同样的反叛精神：“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地镇日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路了。”不独一般年轻人，就连和尚也按捺不住“生命的躁动”、“异性的爱情”：“娇艳的春色映进灵隐寺，/ 和尚们压死了的爱情，/于今压不住而沸腾了：/悔煞不该出家呵！”（汪静之《西湖杂诗·十一》）不只男性，女性也春心萌动了：“姊妹都嫁了，/ 嫂嫂常怨我：/我已恨煞这凄清的家了。/攀——藤，披——荆，/ 你这样儿爱惜我，/我要和你一起儿归去了！/这一颗紧锁的芳心呀，/ 要为你，要为你展开了。”（应修人《花蕾》）处于青春躁动期的青年，从心理需要出发，从人的本能出发，我行我素，顾不得清规戒律，这种鲜明的开放倾向，对于传统的道德观念，对于传统的诗歌，乃至于传统的爱情诗，都具有叛逆的性质。湖畔爱情诗以无可阻挡的气势，冲开了禁锢的闸门，它敢于把自由恋爱写成神圣，把男女之大防彻底冲决，而不回避对于表达恋情的真切抒写。他们毫不畏惧地面对着数千年的封建黑暗，渴望自由的心灵迸发出来的激情之花，是何等迷人。可以说，湖畔爱情诗是由爆发式的爱情凝成的炽烈而透明的晶体，在那里，有着不妥协的反封建礼教的批判精神。汪静之一针见血地指出：“贞女坊，节女坊，烈女坊——/石牌坊上全是泪斑——/含恨地站着，诉苦诉怨：/ 她们受了礼教的欺骗。”（《贞节坊》）他还宣言式地呼喊：“哪怕礼教的圈怎样套得紧，/不羁的爱情，/总不会规规矩矩被绑捆。”（《礼教》）湖畔诗人的爱情觉醒和大胆的自我表现，和郁达夫小说对性欲的大胆自我暴露与毫不掩饰的描写一样，“对于深藏在千年万年的背甲里的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨似的闪击，把一些假道学假才子们震惊得至于发狂了”。〔9〕湖畔诗人浓墨重彩地表现自我，抒写情爱， 确实是对虚伪的传统道德以及国人矫饰心理的一种有力的反叛，所以他们的作品发表以后，起到了惊世骇俗的作用。
湖畔诗人不但把爱情问题视为反封建斗争的突破口，而且还把“爱情”当作新道德的象征。他们很多诗歌通过火热的诗句多侧面地表现获得爱情的愉悦和幸福。例如汪静之写道：“伊的眼是温暖的太阳，/ 不然，何以伊一望着我，/我受了冻的心就热了呢！ ”（《伊的眼》）“我苦恼忧郁的一切，/都被伊底歌声洗净了。/我全体的神经纤维，/ 都活流着生之乐趣呵！”（《愉快之歌》）“我们底，/无限的生命，/藉此互相了解着，/互相慰安着。”（《定情花》）在湖畔诗歌中， 这样的诗作不少。从中可以看到，诗人把爱情与“自由”融为一体，把爱情与“解放”融为一体，即通过恋爱激发个人的热情和能力，使自己变成一个完美和自由的人。封建道德对人性的压抑常常表现为视变态为常态，而将常态视为变态。被封建假道学视为不道德的，往往内蕴着新道德。湖畔诗歌对恋爱对象亲昵关系的描写与赞颂，是顽固派最恼火的地方，然而它正表现了人之常情。爱情关系是审美关系，由对美的直观或意识，获得精神上的满足，正是常态。例如汪静之写道：“我昨夜梦着和你亲嘴，/甜蜜不过的嘴呵！/醒来却没有你底嘴了，/ 望你把你梦中的花芭似的嘴寄来罢。”（《别情》）“伊笑得不可遏止，/ 忸怩地伏在我胸前，/双手箍着我底颈，/晶莹的眼看进我底眼说：/ ‘要你和我换一颗心啊！’”（《换心》）这样的诗句，在顽固派看来是“兽性冲动之表现”，然而用现代精神观照，则是正常的、道德的。应该说，湖畔爱情诗所表现的这种爱的欲求正是一种亮色：它是对桎梏人性的旧道德的反拨，也是对容不得恋情的怯懦的世界的挑战。在湖畔诗人那里，爱情还被视作一种违抗和真诚的行为，即敢于冲破伪善社会种种人为束缚，而寻求真正的自我。所以他们所歌颂的爱情，几乎排除了门第、铜臭等困惑与干扰，但凭心中纯朴的感情去渴望，去追求，去自由地爱，不夹杂丝毫虚伪。不包含自私的占有欲，而把对方看作平等的独立的“人”，这实际上是一种人的尊严、人格平等的表现。汪静之后来在回忆湖畔诗社时说：“湖畔诗社的爱情诗和剥削阶级的艳体诗不同；封建地主阶级把情人视作奴婢，彼此之间是主奴关系，他们的诗是对情人的侮辱；资产阶级把情人视同商品，彼此之间是买卖关系，他们的诗是对情人的玷污；湖畔诗人把情人看成对等的人，彼此之间是平等关系，诗里只有对情人人格的尊重。湖畔诗人的爱情诗象民间情歌般朴实纯真，没有吸血鬼的糜烂生活里酝酿出来的那种淫艳妖冶。”〔10〕这种爱情观，不仅是一种人生观，更是一种价值观。潘漠华曾自称为“现代爱恋者”，这“现代”的特征便体现在对女子的人格、尊严、价值的肯定与尊重上。湖畔诗人拥抱爱情，还包含着用他们的新的美学理想改造旧世界的愿望在内。汪静之的《愿望》说：“愿你用爱庇护一切，/ 愿你用美滋育万有，/愿你把世界所有的，/统统爱化了，美化了。/ 人们将怎样狂放地喜慰呵。”湖畔诗人把爱情看得神圣伟大，至高至上，具有无穷的精神力量，这固然可以被视作缺乏理智平衡的一种渲泄，但这种推崇爱情的态度后面仍是对传统儒家克制爱欲的批评。
湖畔诗派热衷于情爱、性爱，实际上是试图用一种新的姿态、新的眼光，去剖析和表现人的生命中所包孕的性欲问题。从诗作内容来看，湖畔诗人明显受了西方人道主义特别是卢梭“返归自然”思想的影响，主张个性解放，主张人的一切合理欲求的自由发展，认为“性爱”作为人的自然天性是应该在艺术中得以正视和表现的。同时，他们对性爱的大胆描写，可能与弗罗依德主义影响有关。从20年代开始，弗罗依德学说开始引起人们的广泛关注。弗罗依德主义在本能渲泄与本能压抑的冲突中所暗示的对性的问题、性道德的更为坦率、开放的态度与中国“五四”文学强调个性自由和个性解放等，都有着内在的一致性。因而它为“五四”作家们重新理解人、认识人提供了一把钥匙，“五四”作家根据他们对人性的理解审视着道德与传统，选择着人生方式与生活方式。既然性欲是人性的自然，那么也应该是人性的自由；既然性爱自由是人性的，那么性爱的不自由必然是反人性的。所以，“五四”文学完全无视道德的束缚，无视社会的规范，几乎是毫无保留地为性爱自由争取着空间和权利。弗氏理论作为一种文化观念，被纳入当时的反对封建传统，主张个性主义的社会思潮之中，这对“五四”文学有着重要意义。其学说作为一种现代心理学理论对“五四”文学的影响，还为它发展和表现人的心理世界提供了新的视角。当然弗氏主义对“五四”文学的影响亦有在今天看来是消极的或不健康的一面，“五四”文学不少作品都缺少真正形式上的净化和情感道德上的升腾，缺少一种批判反抗的力量以及理性与情感相融合的超越境界（如张资平、郁达夫的一些小说），而湖畔诗派写性爱、情爱的诗，从总体上看，则要积极健康得多。他们主要还是为了探讨女子的命运，人性的解放，及其与不合情理的社会制度、道德规范和传统的风俗习惯之间的抗争。用气虽然“大胆”，用心却是相当“严肃”的。他们唱出的爱情之歌，伴随着对人类价值的确认，它表明独立自由的人的生活应当被尊重，作为人的生活权利的爱情与婚姻，也应如此。
如果说与湖畔诗派差不多同时出现的郁达夫的小说主要是从“情欲”特别是性病态心理的直接描写的角度来揭示一种“时代病”，那么湖畔诗派的爱情诗则着重从情爱意识与民族青春性格相联系的角度，来展示一种青春人格。
湖畔诗人天真烂漫，较少思想上的条条框框；他们思想敏锐，敢于创新，大胆追求自己所想象的理想人生。这一切都使他们沉浸在西湖优美的诗景中，毫无拘束地抒发自己内心的情感。在他们的诗歌中，有对人生和青春活力的喜悦，也有个人情感的苦闷和忧愁；他们的诗情就象他们的感情，他们的青春，充满新鲜与活力；在艺术形式上清新活泼，自由散漫，给新诗坛带来了一股清新的风。这一切，正折射出湖畔诗派的青春面貌，青春人格。
湖畔诗人有一颗天真烂漫的童心，他们往往以天真活泼的态度对待人生，对待内心体验，写出青春的气息和新鲜的感受，为新诗注入青春的血液。湖畔诗人当时在20岁上下，本童心未泯，当他们“极真诚地把‘自我’溶化在我底诗里”时〔11〕，就获得了一个特殊视角：以近乎儿童的眼光观照爱情，以近乎儿童的口吻表白爱情，这就使他们的爱情诗表现出一片不可多得的“童心”，有一种纯真稚拙之美。胡适说汪静之的诗“有时未免有些稚气，然而稚气究竟远胜于暮气；他的诗有时未免太露，然而太露究竟远胜于晦涩。况且稚气总是充满着一种新鲜风味，往往有我们自命‘老气’的人万想不到的新鲜风味”〔12〕。周作人说：“他们的诗是青年人的诗，许多事物映在他们的眼里，往往结成新鲜的印象，我们过了三十岁的人所感受不到的新的感觉，在诗里流露出来，这是我所时常注目的一点。”〔13〕外界事物，经过他们心灵的感应，折射出新鲜的色彩，欢乐的色彩，“仿佛是散在太空里的宇宙之爱的霞彩”，“在放射微细的电光”。〔14〕朱自清说他们的诗虽多是歌颂自然，歌咏恋爱，但他们“所赞颂的又祗是清新美丽的自然，而非神秘伟大的自然；所咏歌的又祗是质直、单纯的恋爱，而非缠绵、委曲的恋爱。”〔15〕他们在歌咏爱情、自然及生活时，常常从童心出发，用纯洁的爱的目光去审视，因而他们的诗处处折射出“孩子们洁白的心声”，显示出“坦率的少年的气度”〔16〕。他们所写的爱情，又几乎是每个人都亲身经过的一种美好的感情，他们想在普遍感受中发掘出不平凡的诗意来，实现爱情生活中的审美感受的升华。所以他们的诗中多是爱情的芬芳，少有爱情的苦涩；多是热恋的欢乐，少有失恋的痛苦，散发着他们对于青春时代的渴望。同时，他们所歌咏的爱情又往往是创造一种梦想，一种感情的幻境，以表达在现实生活中受到压抑的人的人生愿望。而他们自己多是生活在一种几乎是纯粹的“精神恋爱”之中。就拿汪静之的《蕙的风》来说，虽然很多是为女友而作，但实际上却是一种远距离的想象。他们大多是在自己给自己设计一个理想的爱人，然后诉之以情。他们的情恩还往往通过一定的寄托之物表现出来，山光水色，花草波影，都成为抒情的中介，有时候，他们也毫不顾忌地把情爱赤裸裸地表现出来。这都在一定程度上体现了青年诗人们情欲的躁动不安和青春在生活中的萌动和追求。
天真和坦诚是湖畔诗人们的一种青春本色。这体现在创作上，他们比以往的诗人更追求真，他们想哭就哭，想笑就笑，带着从世俗和封建思想规范中解放出来的直率和天真。汪静之曾在《蕙的风》自序中说：“被封建道德礼教压迫了几千年的青年的心，被五四运动唤醒了，我就象被捆绑的人初解放出来一样，毫无拘束地，自由放肆地唱起来了”，因而“没有顾忌，有话就瞎说”。鲁迅评价汪静之的诗时说：“情感自然流露，天真的清新，是天籁，不是硬作出来的。”〔17〕这种评价是极中肯的。如果湖畔诗人写诗时有所顾虑，有所踌躇，那就不会有这种天真和真诚的格调和气息，也就不会有对于青年心灵的冲击力。湖畔诗人心境中的人生世界，异于人们所习惯的那个迟缓、平和、虚伪、老成、因循守旧的人生世界。他们是以自己的青春的敏锐感觉、青春的真诚和青春的好奇心来理解人生，看待爱情，因而，他们的创作充满了富有青春活力的生命流动和青春色彩的美。
湖畔诗人那真诚坦率的情爱描写与表现象吹来一股春风，立刻唤醒了当时的无数青年的心。事实证明，只有那些心理健康，具有强烈的生命活力的青春人物才有资格描写和表现“情爱”，谈论“情爱”，并通过“情爱”的抒写展示一种青春人格，表示一种新的价值取向。老年文化所津津乐道的是“色情”，是“猥亵”，在某种程度上是“意淫”。正象周作人在为民间中的“粗俗”与“猥亵”辩护时说：“他们的粗俗不雅至少还是壮健的，与早熟或老衰的那种病的佻荡不同”〔18〕。他们甚至认为天下只有天真的小儿与壮健的天才（如拉勃来、歌德、斯威夫德）才有欣赏粗话的资格。如果说郁达夫往往在情欲与现实的矛盾中经受着煎熬，性格被现实的污浊所扭曲，因而其作品不乏肉气的性苦闷的暴露和性发泄的描写大胆惊人，而处于青春生命力旺盛的时代，人的内在要求受到社会的压抑，得不到正常的表现，青春人格只能以病态的方式出现，那么湖畔诗人则不同，他们觉得社会现实“太枯燥而烦闷，一般人遂多暴躁而偏急”，因而想用诗“使现实美化，快乐化”〔19〕，而他们美化生活的理想是一种高尚、普遍的人道主义理想，向往着充满了爱、自由和温暖的世界，在他们的诗歌中，似乎给了我们这样一个最突出的印象：爱情的圆满就是生活的圆满，创造爱情与创造生活是同义语。这既是他们的一种伦理道德理想，也是他们的一种审美追求。
湖畔诗派追求爱与美的精神也带来了诗歌形式上的突破和创新，他们把新诗创作推向了一个更自由的境界。他们“有意摆脱旧诗的影响，故意破坏旧诗的传统，标新立异”〔20〕。应修人宣称：“我们且自由做我们的诗，我们相携手做一个纯粹的诗人”；“情思是无限制的，自由的。形式上如多了一种限定，则就给它摧残了，所以不是主张一定有韵，但如果写作时韵自己来时，也不必倔强不用”，“形式决不能拘定于一格，也不能未作时预定，……短句分行，要把缠绵的情思割断了，就用散文式；长句连写，要把俊逸的情思锁紧了，就去用非散文式。有时断断续续，横横斜斜的写诗，足以表现我们一种情思，我们就用杂乱的。炼字锻句，决不能顾到，但整理一两字足以盖伊的美，就也不妨下这一些功夫。”〔21〕“纯粹的诗人”，他们做不成，但自由地做诗，则是事实。他们的诗大都不拘形式和规则，自由地抒写，服从感情表达的需要，把自由诗真正地自由化了。胡适在《蕙的风》序中就颇有感触地说：“我读静之的诗，常常有一个感想：我觉得他的诗在解放的方面比我们做过旧诗的人更彻底的多。”“我现在看着这些彻底解放的少年诗人，就象一个缠过脚后来放脚的妇人望着那些真正天足的女孩子们跳来跳去，妒在眼里，喜在心头。”就连远在异国留学的宗白华也著文称赞他们的诗是“自自然然地写出来的”，“这天然流露的诗，如同鸟的鸣，花的开，泉水的流”，十分清新、自然、质朴。〔22〕冯文炳认为湖畔诗比胡适《尝试集》和康白情的《草儿》更具有“解放”的意义，与胡适、康白情不一样，“他们一点也没有与旧诗发生过关系，他们是不求解放而自解放，在大家要求不要束缚的时候，这几个少年人便应声而自由的歌唱起来了。他们的新诗可以说是最不成熟，可是当时谁也没有他们的新鲜，他们写诗的文字在他们以前是没有人写过的，他们写来是活泼自由的白话文字。”他还说，“我们要敬重那时他们做诗的‘自由’，我说自由是说他们做诗的态度，他们真是无所为而为的做诗了，他们又真是诗要怎么做便怎么做了。”“那时真难得有这样天真活泼的新诗了”。〔23〕这些评论都说明湖畔诗是“真天足”，活泼、自由、新鲜，是其共同的特征。湖畔诗在形式上很自由，有篇幅较长的，也有很短的，句式也很随意，但从总体上看，大都乐于写小诗，二三句，或三五句即构成一首，不乏短歌精品。但湖畔诗人的过分“自由”，也给他们一些作品带来了艺术上的缺陷：形式趋于散漫而不够谨严，表达趋于说理而不够形象，内容趋于平淡而少蕴藉。大概他们对此缺点有所觉察，因而在艺术形式上进行过新的探索。他们后来发现“旧体诗里铿锵的美，似乎也有几分采取的价值”，认为“中国字是单音，单音终也有单音底长处，我们要采取西洋音补长而发挥我们固有的以和成一种较好的诗体”，创造具有“中国原有的诗或俗谣底风格”的诗体。〔24〕这种认识促使他们的诗体到后来逐渐趋于格律化。汪静之《蕙的风》基本是自由体， 而到了《寂寞的国》却是格律体或半格律体了。 应修人在1922年前的诗是自由体，到了1923年开始出现了格律化的诗，并且占了三分之一的比重。冯雪峰也有将近一半的诗是格律体。潘漠华格律体较少，但也有些半格律体。湖畔诗派这种从自由体向格律体的转化，暗示了新诗发展的某种趋向，验证了后来新月诗派倡导格律诗的历史必然性。
如前所述，湖畔诗歌以颂扬爱情，歌咏大自然为主，在当时不仅引起了一场“文艺与道德”的论争，也触及了“文艺与人生”的问题，而后者显得比前者更为复杂，对湖畔诗的潜在影响也更大。新文学的一些代表人物在看到了“血与泪”的文学正在成为时代文学的主潮的时候，也明确提出“美与爱”的不可偏废，极力为湖畔诗人的创作辩护。朱自清说：“文人创作，固受时代和周围的影响，他的年龄也不免为一个重要关系。静之是个孩子，美与爱是他生活底核心；赞颂与咏叹，在他正是极自然而适当的事。他似乎不曾经历着那些呼吁与诅咒的情景，所以写不出血与泪的作品。若教他勉强效颦，结果必是虚浮与矫饰，在我们是无所得，在他却已有所失，那又何取呢！”〔25〕的确，在他们还涉世未深，未曾经受时代的风雨锤打的时候，硬要他们去创作“血与泪”的文字，必然是一种“苛求”。新文学阵营代表人物的辩解虽然卫护了湖畔诗人按照自己的心灵要求去创作的“自由”，但时代对文学的选择与限制却是一股强大的力量，它迫使一些作家不得不向“现在需要的最切的”方面靠拢。这就注定了湖畔诗人不可能长久的沉醉在“美与爱”的歌咏中。他们毕竟都是热血男儿，都期望在时代生活中最大限度地实现自己，而当他们意识到自己做的并非是时代最需要的工作时，对自己过去的“美梦”就自然地产生根本的怀疑；他们不得不去面对一个现实的世界，寻求新的生活道路。于是湖畔诗歌中的爱呵、美呵、梦呵的东西也就愈来愈少了。他们的创作中越来越多地出现了人生悲哀的叹息，出现了血和泪的画面。同时，年龄的增长，也必然使他们的思想感情和诗风逐渐发生变化。古人说“老来无复少年欢”，湖畔诗人后来是壮年无复少年情，再也无法写出那样富有天真稚气意味的诗篇了。汪静之写了《寂寞的国》之后，“决定不再写爱情诗，不再歌唱个人的悲欢，准备写革命诗”（《蕙的风·自序》），于是，湖畔诗派的吟唱已接近尾声了。1927年冯雪峰参加了共产党，真正投入到血与火的斗争中去了；潘漠华、应修人不久投入了革命斗争，在残酷的战争年代中，先后以血肉之躯殉了正义的事业。他们在风华正茂的时候，从最美好的艺术境界中走出来，投入残酷的血与火的斗争之中，正是适应了时代对他们的要求，这是无可指责而且应该赞美的！
不过，湖畔诗人在20年代上半期的青春放歌扣动了一代人的心弦；他们“专心致志”的创作，成功了所谓“情诗”的空气，给青年们开发出一片诗的天地，从此新诗的领域里已有了一块园地了，这块园地尽管有花谢花落的时候，但这爱情之花却是年年开得鲜艳、芬芳。
注释：
〔1〕 茅盾《评四五六月的创作》，《小说月报》1921年第12卷8期。
〔2〕 朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》。
〔3〕 汪静之《爱情诗集〈蕙的风〉的由来》， 《文汇报》1984年5月14日。
〔4〕〔23〕 冯文炳《谈新诗〈湖畔〉》。
〔5〕〔14〕 周作人：《自己的园地·情诗》，北新书局1923 年版。
〔6〕〔19〕〔21〕〔24〕 《修人书简》。
〔7〕〔15〕〔16〕〔25〕 朱自清《蕙的风·序》。
〔8〕 陆耀东：《二十年代中国各流派诗人论》， 中国社会科学出版社1985年版。
〔9〕 郭沫若《论郁达夫》。
〔10〕〔17〕 汪静之：《回忆湖畔诗社》，《诗刊》1979年7 期。
〔11〕 汪静之《蕙的风》初版《自序》。
〔12〕 胡适《蕙的风·序》。
〔13〕 周作人《介绍小诗集〈湖畔〉》。
〔18〕 周作人《苦菜庵笑话集·徐文长的故事》。
〔20〕 汪静之《蕙的风》1957年版《自序》。
〔22〕 宗白华《〈蕙的风〉之赞扬者》， 《时事新报·学灯》1923年1月13日。