论《剪灯新话》的小说艺术自觉，本文主要内容关键词为：自觉论文,艺术论文,小说论文,剪灯新话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就艺术造诣和价值而论，明初瞿佑的《剪灯新话》前不及唐代传奇，后逊于《聊斋志异》，因而在小说史上的评价不是很高。鲁迅说它“文笔殊冗弱”，亦颇中肯。但这只是它的短处，其长处和贡献长期没有受到重视。近年，小说史家的研究有新开拓，对其内容本事、形式特点、对外影响以及承前启后的桥梁作用都作了比较深入的论述。本文讨论另一问题：从《新话》显示的艺术自觉看它在中国古代小说发展中的特殊地位和贡献。这种自觉突出表现在三个方面：纯用传奇体式，富于自创意识，注重表现战乱时事，从而造成它在小说史上的三个第一：第一本个人纯传奇集，第一本全自创小说集，第一本大写时事——重大现实题材小说集。
一、第一本个人纯传奇集
中国小说源远流长，但在先秦两汉还未独立，从《穆天子传》、《晏子春秋》到《燕丹子》、《吴越春秋》，都是拄着史书或子书的拐杖跛足前行的，那是小说的童年时代。魏晋南北朝盛行志怪、志人的笔记小说，摆脱了史与论的实用拐杖，但多“丛残小语”、传闻琐记，而非撰述者的自觉创作，属于小说的幼年时代。至唐，传奇勃兴，不惟“篇幅曼长，记叙委曲”，且多文人“意识之创造”（注：鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1958年版，第50页。），小说从而走向自觉，也走向成熟。易言之，传奇是趋近成熟的小说，也是小说创作进入艺术自觉阶段的重要标志。
不过，正如小说的成熟非一朝一夕所能完成，小说创作的艺术自觉也有其漫长的发展历史。唐传奇作者虽已“有意为小说”，创作出一批精美的传奇，却并不把传奇小说与随笔记述的异闻、杂事加以区分，而常将它们混在一起，编入一书。这说明其艺术自觉是有限的。因此，尽管在唐五代三百多年间产生了迄今尚可考辨的个人小说集数以百计（注：程毅中《古小说简目》收一百三十余种，宁稼雨《中国文言小说总目提要》收二百二十余种。），却没有一种纯传奇集。李剑国的《唐五代志怪传奇叙录》和宁稼雨的《中国文言小说总目提要》都为收载的作品作了定性分类。除去编选多人作品的《异闻集》（传奇为主，亦间杂志怪）不论，被《叙录》判为个人“传奇集”者七种，被《总目》判为“传奇小说集”者八种，其中被两书共认者只有四种，即李玫《纂异记》、袁郊《甘泽谣》、裴铏《传奇》和无名氏《灯下闲谈》。即使这四种，也正如《叙录·代前言》引述胡应麟之言所说：“志怪、传奇，尤易出入，或一书之中二事并载，或一事之内两端俱存，姑举其重而已。”其中只有《灯下闲谈》尚存全帙二十篇，其余三种都是辑佚本。而《传奇》中的《王居贞》、《甘泽谣》中的《韦驺》、《灯下闲谈》中的《负债作马》和《神索旌旗》均不足四百字，短者只二百余字，无论篇幅与品格，都是显见的志怪笔记。《纂异记》篇幅比较整齐，也无单纯志怪之作。但其《刘景复》也仅五百余字，而一首长诗就占二百二十四字，与一般“记叙委曲”的传奇的距离不言而喻。其实，从魏晋至明清，与大量志怪笔记共存共荣的是一大批超乎笔记又与传奇有明显差距的“两端俱存”的中间体小说，不妨谓之准传奇体。它们有的是作者“意识之创造”，虽有意味，但篇幅短小，记叙简括，类乎今天的微型小说，《刘景复》及《玄怪灵》中《元无有》即是其例；也有的篇幅较长，记叙委曲，但系怪异传闻的记述和加工，即便有所生发，仍带志怪的明显胎记，如《续玄怪录》之《张逢》与《原化记》之《南阳士人》都是写人无端化虎吃人故事，内容大同小异，似“同出一源”而“传闻异辞”（注：汪辟疆校录《唐人小说》张逢篇按语，见该书中华书局（上海）1958年版，第219页。），“明变化之不妄”而超乎志怪，单篇《镜龙图记》、《异梦录》，《传奇》之《马拯》、《卢涵》亦属此类；还有单纯宣教之作，大写僧道神佛的灵应事迹，或无完整结构，缀结断片成文，是六朝《神仙传》、《冥祥记》的发展和变体，《甘泽谣》中的《懒残》、《纂异记》中的《齐君房》、《传奇》中的《许栖岩》、《樊夫人》、《金刚仙》，不一而足。在志怪大潮余波不息、传奇风韵方兴未艾的唐和五代，准传奇小说占很大比重，而《灯下闲谈》大半皆是。如果忽视这类中间体的存在，将它们视为一般的传奇，那么，六朝志怪书中那些无论篇幅与意蕴都与之相埒甚至更近于传奇的中间体作品（如《搜神记》之弦超、紫玉、卢充等人的爱情故事，《续齐谐记》之赵文韶与清溪庙神对歌故事），也就理所当然地应被归入传奇之列，从而将传奇兴起的时间大大提前。这显然有违小说发展的实际。当然，在“姑举其重”的分类中，准传奇似可忽略不计，但同时也要看到它们与一般传奇的差别和距离，看到其为中间体式的实质。包含准传奇的小说集就不是纯传奇集。
降至宋代，传奇式微，个人传奇集也更稀见。李剑国《宋代志怪传奇叙录》虽列有七种，存者只有张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》一种。其余六种尽佚，且无辑本，大多仅知一篇梗概或节录，难于定性。其中《续树萱录》和《苕川子所记三事》都只有三篇，即便是传奇集，由于篇数太少，也难体现一般传奇集所能体现的艺术自觉，因此可以置而不论。无名氏《摭青杂说》倒是存有《说郛》选录的五篇传奇，但全书多达二十四卷，且以“杂说”名书，显然不会是“传奇集”，更不可能是纯传奇集。此外，宁稼雨《总目》还将廉布《清尊录》和康誉之《昨梦录》定为“传奇小说集”。前者《说郛》收载十则，七则都是二三百字的传闻笔记，故被李剑国上书判为“志怪杂事传奇集”；后者《说郛》收载九则，五则为记述风物短作，无人物、情节，与传奇体大相径庭。由此可知，有宋一代，今可考见能称传奇集的个人创作只有张齐贤的《旧闻记》。其书五卷二十一篇，多为篇幅较长的传奇小说，但也有《泰和苏揆父鬼灵》、《衡阳县令周妻报应》、《洛阳染工见冤鬼》、《石中获小鱼》等记述作者“亲所闻见”的志怪之作，短者仅约三百字，还有一些准传奇小说，全书远不是纯传奇集。下至元代，产生了中篇传奇《娇红记》，却未见一种个人撰著的传奇小说集。
再看产生于明初的《剪灯新话》，全书四卷，二十篇，附录一篇，长者近三千字，短者也在一千二三百字，既无志怪、杂俎，也无介乎笔记与传奇之间的准传奇体，篇篇都是情事委曲、各具创意的地道的传奇小说。与唐宋几种传奇集相较，体式、风貌空前整齐，衍进之迹极其明显，给人以面目一新之感，确是我国小说史上第一本个人纯传奇集。它所显示的文人作家对小说文体的艺术自觉是以前任何小说集都无法比拟的。从这种意义上说，《新话》的出现不仅预示文言小说的复兴，也标志传奇小说集的创作进入一个新时期。在它的影响下，《剪灯余话》、《觅灯因话》、《女才子书》等个人纯传奇集相继出现，《新话》成了唐传奇之后对小说文体之艺术自觉的新开拓者。
值得注意的是，三百年后横空出世的文言小说经典《聊斋志异》既有大量传奇，也有大量笔记，作品体式反差之大显而易见，与《新话》体式的整齐一致大相径庭，仅从这方面说，是从《新话》、《余话》所表现的文体自觉倒退了，因而受到《四库全书》总纂纪晓岚的非议，说它“一书而兼二体”，“非著书者之笔”。（注：《阅微草堂笔记》卷十八所附盛时彦《姑妄听之》跋，见天津古籍书店1980年影印本。），即使极赏《聊斋》并为此辩护的冯镇峦也不得不承认：“一书而兼二体，弊实有之。”（注：冯镇峦：《读聊斋杂说》，见张友鹤辑校《聊斋志异》会校会注会评本卷首第15页，上海古籍出版社1978年版。）这种批评本身也是文体观念的自觉和进步，在明代以前是见不到的。由此可见，《新话》作者对小说文体的艺术自觉不仅迈越前人，也胜过后来居上的小说巨擘蒲松龄。
二、第一本全自创小说集
唐以前的小说记述传闻，注重实录。传奇兴起之后，虽然有了“意识之创造”，实录精神仍被看重，有的还在文末注出故事来由及讲述人，以明并非作者自造，其言间或有假，但大多可信。《任氏传》作者沈既济一气道出与他同路同舟听讲本传故事的五人官职和姓名；《庐江冯媪传》作者李公佐不仅记下讲述人的姓名和籍贯，还记下“会于传舍，宵话征异”另外两人的籍贯和姓名；给陈玄佑讲述《离魂记》故事的张守规不仅是男主人公张镒的堂侄，还是莱芜县的县令；《李娃传》故事的传播者不仅做官与男主人公荥阳生三任“为代”，还是作者白行简的伯祖。诸如此类，当非虚造。这说明某些传奇作品是民间传说的记述、加工或再创造，带有不同程度的传闻纪实性。如果作品篇幅不长，内容比较单纯，如《离魂记》与《冯媪传》，传闻纪实性就更显著，远非作者自创之作。还有《东城老父传》、《高力士外传》那样的作品，内容是作者与主人公长谈之所闻，基本属于实录其事，自创成分有也不多。这类迹近史实、体似杂传的轶事传奇在唐宋与明清有一大批，鲜见作者的自创意识。
由于笔记小说和上述两类传奇的广泛存在，在明代以前，个人全自创小说集难以寻觅。只有李玫的《纂异记》庶几近之，但也只是近之而已。其书已佚，《广记》录存十三篇，李宗为据以辑为一书。其中十二篇当得李剑国《叙录》说的“非依傍闻见”，属独出机杼的“自创”之作。即便有所依傍（如《张生》主人公于归家途中得见妻子梦境中事，与《三梦记》之刘幽求、《河东记》之独孤生等“归途闹梦”如出一辙），也是旧瓶装新酒，自创之迹清晰可辨。其各篇人名亦属假托，内中七人只有姓而无名，写的都是作者虚拟的假人假事。但另一篇《齐君房》就当别论，其主体故事写受尽冻馁的主人公在一胡僧启发下得悟两世因果“报应”，遂毅然出家为镜空和尚。这是宣教的老生常谈，并无新意，倘非僧徒虚造，便是民间传闻，而镜空和尚实有其人，有宋人朱长文《墨池编》所载“唐镜空和尚碑”为证，文人李玫不会凭空给真实人物编造这样妄诞的身世经历。此篇因是记录传闻而非自创，故而独用真名实姓。此外，还有一篇《荥阳氏》，《广记》卷一二八收载而未注出处，李剑国《叙录》据严一萍《太平广记校勘记》之说列为《纂异记》第十四篇。若然，又是一篇非自创作品，因为《荥阳氏》写冤鬼向县令诉冤并求改葬之事，具有明显的志怪性。如此看来，《纂异记》虽是传奇集中的拔萃之作，但并未达到各篇“皆出自创”地步，其它容有更多记录传闻作品的文言小说集就更谈不上“全自创”了。
再看《剪灯新话》，连附录二十一篇，不仅篇篇是地道的传奇，也无一篇非作者自创。便是可能有传闻本事的《爱卿传》和《翠翠传》，其传闻也只是为作者提供了题材，两篇的委曲诡异情事还是瞿佑的艺术创作。研究者们确当地指出《新话》的某些故事渊源，如《水宫庆会录》之于苏轼《仇池笔记》的《鳖相公》，《龙堂灵会录》之于《纂异记》的《蒋琛》和王阮的《馆娃宫赋》，《渭塘奇遇记》之于孟棨《本事诗》的崔护题诗，《天台访隐录》之于陶潜的《桃花源记》等，都有明显的相似处，或化用其构思，或借鉴其形象，个别段落还有仿拟之文词（注：（参见程毅中《〈剪灯新话〉简论》（载《古典文学知识》1992年第2期）、陈益源《关于〈剪灯新话〉的几个误会》（载其论文集《从〈娇红记〉到〈红楼梦〉》，辽宁古籍出版社1996年版。）。但从总体看，均有独具的思想内容和艺术风貌。即如《天台访隐录》，架构和少数词语甚似《桃花源记》，但重心、形象、品格、寄托大不相同，陶作意在创造一个“春熟收长丝，秋熟靡王税”，“黄发垂髫并怡然自乐”的世外桃源，是理想的歌，所以只是统而言之，概括描述，未写一个具体人物。瞿作重在戟刺虐政与战乱带给人们的苦难，是感喟现实的讽喻之作，故浓墨重彩地刻画“避难”人物陶上舍，让他回叙“逃难”历程和贾似道的专权误国，并填词作诗，大发感慨：“携家避世来空谷，西望端门捧头哭。毁车杀马断来踪，凿井耕田聊自足。”这是逃难的现实，不是理想的桃源，是地道的“旧瓶装新酒”，有仿拟，更有创造。《新话》中吸收民间传说最多也最集中的是《绿衣人传》，鬼女绿衣人一气讲了当年贾似道五段轶事，皆属民间传说，陈益源先生为它们逐一找到别书相同或相近的记载也证明了这一点（注：参见程毅中《〈剪灯新话〉简论》（载《古典文学知识》1992年第2期）、陈益源《关于〈剪灯新话〉的几个误会》（载其论文集《从〈娇红记〉到〈红楼梦〉》，辽宁古籍出版社1996年版。）。但就全篇而言，只是人物的一番话语，远非全豹，也非主体，作为主体的主人公生死恋情仍属作者的创造。传说被汇入创作的局部，就成为作品的一部分，运用或有巧拙之别，而与单纯记述传说却是性质不同的写作。《新话》“广泛借鉴了前人小说和诗话笔记”，“加以融会贯通”（注：参见程毅中《〈剪灯新话〉简论》（载《古典文学知识》1992年第2期）、陈益源《关于〈剪灯新话〉的几个误会》（载其论文集《从〈娇红记〉到〈红楼梦〉》，辽宁古籍出版社1996年版。），化入新的形象结构，这本身就是一种创造。
特别值得注意的是，瞿佑在创作《新话》之前，还曾“编辑古今怪奇之事，以为《剪灯录》，凡四十卷”（注：《剪灯新话》自序，见上海古籍出版社版《古本小说集成·剪灯新话》卷首。），被晁瑮《宝文堂书目》列入类书类和子杂类。既曰“编辑”，名之为“录”，编后又以“辛苦编书百不能，搜奇述异费溪藤”诗句记之（注：翟佑：《重校〈剪灯新话〉后序》附《题〈剪灯录〉后绝句四首》，版本同上。），清楚表明是摘抄古书或记述传闻，而非自创。尽管其书已佚，我们也能想见它与自创的《新话》是全然不同的文言小说集。如果说《新话》以前的古小说作者没有充分重视自创与记述是不同质写作，从而长期把两种作品混编在一起，那么，瞿佑第一次把两者作了区分，各为一书，并用“录”和“话”昭示两者的重要分别。这充分显出他对小说创作有了超越前人的自创意识和艺术自觉。
传奇小说既多“意识之创造”，总有不同程度的自创性和虚构性，而许多内容显非写实乃至荒怪的作品却常用真名实姓，以真人事迹的样态出之。这种真假不分的状态在传奇小说史上广泛存在，无论出于什么原因，都是小说实录观念的延续和影响，都有强调纪实性、弱化虚构性与自创性的作用。从《古镜记》之用王度、《补江总白猿传》之用欧阳纥，《游仙窟》之用张文成，到《秦梦记》用沈亚之、《上清传》用窦参、《周秦行纪》用牛僧孺，或为表现作者自己，或欲嘲谑、伤害别人，或美化己党之魁，或丑化彼党之首，无论何者，都同时昭示其为真人之所闻见或感受，并非作者虚构、臆想。此外，《霍小玉传》中的李益、《虬髯客传》中的李靖、《邺侯外传》中的李泌、《任社娘传》中的陶侍郎、《鞭蓉城传》中的高迥，以及篇名人物李章武、刘幽求、蔡少霞、王之涣（讹作王涣之）、希夷先生、林灵素、李师师……唐宋传奇中不胜枚举的真人名号，无不具有强调纪实的意味和作用。当然，也有《莺莺传》一类作品，作者为避嫌特地虚似人物名字，甚至有成自虚、尹子虚、元无有、王榭之类明示虚拟的人名和人物，但既少见，又多属戏作，而真名在传奇中广泛使用则是显见和不争的事实。与此不同，瞿佑的《剪灯新话》二十一篇，没有一个有史料旁证的真名主人公，《爱卿传》写的嘉兴名妓罗爱爱或为真名，但未见旁证（注：徐釚《词苑丛谈》和陈衍《元诗纪事》有关罗爱爱的记述均据《剪灯新话》，后者且已注明。然《纪事》所录四首七绝，其二末句为“却恨林间鸟乱呼”，异于《新话》的“肯教霓裳一曲无”，似另有所本。），而显见的虚拟人名则有一大批，特别是那些讽喻性作品，大都采用隐语作人名。首篇《水宫庆会录》的主人公以诗文动水府即名余善文；第二篇《三山福地志》有原型和本事，便名元自实；第三篇《华亭逢故人记》三个角色，一名石（实）若虚，另二人一姓全、一姓贾，合之则为“全贾（假）”；《富贵发迹司志》的何友仁，隐“何有人”，即无有此人；《太虚司法传》中的冯大异，“冯”谐“逢”，“异”谐“《易》”，文中言“大《易》所谓载鬼一车”即其注脚，隐此篇遭逢群鬼事；《修文舍人传》中的夏颜，系合子夏、颜渊之名，且云：“吾今为修文舍人，颜渊、卜商（即子夏）旧职也”，点明人名含意；《鉴湖夜泛记》写织女求处士成令言传其“诚悃”于世，以辩牛女相配之诬，“成”谐“诚”，“令”即“美”，隐“诚悃美言”之意，与织女谴责的“妄传秋夕之期，指作牵牛之配”等“强词”、“邪言”、“不经之语”相对应。还有被视为作者自叙传的《秋香亭记》，其中的商生，系借孔门弟子商瞿隐指作者之姓。此外，入山访隐者名逸（《天台访隐录》），得神除妖者名应祥（《永州野庙记》），广有赀财者姓钱（《申阳洞记》钱翁），忘恩负义者姓缪（《三山福地志》缪君）。诸如此类，约占全书人名之半。这种以大量隐语为人名张扬自创与虚构的作法在后来的小说中不乏其例，也不足为奇，但在明初却非同寻常，它与以往历代传奇大量采用真名实姓适成对照，是小说创作艺术自觉大为提高的表现，也是小说观念由古代走向近代的艺术现象。
三、第一本大写时事小说集
古有史官，“君举必书”，“左史记言，右史记事”。书写现实的军国大事、丧乱时事，是史官的职责。小说乃“街谈巷语，道听途说者之所造”的“小道”（注：参见《汉书》卷三十《艺文志》，中华书局1962年版，第1715页，第1745页。），或是“治身理家”的“短书”（注：参见《文选》卷三十一所收江淹《李都尉参军》李善注引桓谭《新论》。）。这种小说观念对古小说的写作具有长久的影响。魏晋南北朝的小说以志怪为多，志人之书只有数种，所记多为数十年乃至一二百年前的闻人轶事，虽也写及当时政要（如裴启《语林》之记谢安、桓温等人言行），旨趣仍在传示关乎“治身”的德能、性情和风范，不在记述社会时事。传奇的勃兴，使小说面目一新，题材也发生很大变化，神异、恋情、剑侠、隐喻、轶事，并皆称盛。但表现时事者极为少见。鲁迅说“唐人大抵描写时事”，是相对“宋人极多讲古事”而言（注：《中国小说的历史的变迁》第四讲，见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第319页。）。唐传奇写的“时事”，多是数十年前或更久远的唐人遗事，实际就是唐代史事，而且多非社会性的，不同于今天说的时事。写一二十年内的军国大事，且以小说之笔予以艺术表现者，在明以前的个人小说集中只见到两篇：《辛公平上仙》和《许生》（或题《甘棠灵会录》）。前者是中唐作品，出于李复言《续玄怪录》，写县尉辛公平于奉调途中遇到“迎驾”的阴吏、阴兵，被他们带入宫中，见那领兵将军向皇帝献上一把金匕首，皇帝就“头眩”入内，随即又为军兵簇拥而去，事后得知皇帝驾崩。作品无疑是影射一次宫廷政变。卞孝萱《唐代小说与政治》一文对其本事考索甚详，影射顺宗被害的结论是可信的（注：见《中华文史论丛》1985年第1辑。）。篇末说，作者于“元和初……得以详闻，故书其实”，则本文写作时间距顺宗之死的“元和元年正月”是相当近的，是一篇及时表现政变时事的传奇小说。《许生》是晚唐之作，出于李玫《纂异记》，写孝廉许生于会昌元年(841)下第东归，夜遇白衣叟与四丈夫相聚吟诗，诗中充满悲苦冤抑之情、愤懑不平之气，显出他们是死于大和九年(840)甘露事变的王涯、贾餗等四相及诗人卢仝的鬼魂。李玫大约活动于大和至大中间(827-860)，“早年曾受王涯恩”，文中白衣叟吟诵的七律题壁诗就是李玫悼念王涯之作（注：参见程毅中《唐代小说史话》，文化艺术出版社1990年版，第207-209页。）。可见这篇传奇抒发的是作者对甘露事变的感受情怀，是其吊王涯诗的又一种表现形式。无论作于会昌还是大中，都距事变时间不远，是隐喻政变时事的作品。明代以前文人写作的个人小说集数量甚夥，而所见感发于现实重大时事的传奇仅此两篇，真可说是凤毛麟角。由此可见，以意想之笔表现重大现实题材还没有成为文人的艺术自觉。
再看《新话》。书前自序作于洪武十一年(1378)六月，作者瞿佑只三十二岁。序中特别说明多写“近事”。全书二十一篇，元末明初之事占七篇之多，距写作之时（洪武十一年之前）只有几年或十几年。其中《华亭逢故人记》、《爱卿传》、《翠翠传》、《秋香亭记》四篇均写元末江浙战乱造成的人生悲剧，具有鲜明的社会性和现实性。
《华亭逢故人记》直接表现投身战乱的主人公。全、贾二子志向远大，诗多壮语，与占据了苏南、浙西的张士诚“往来其间”，志得意满。吴元年（即元至正二十七年，1367），朱元璋大军“围姑苏”，上海人钱鹤皋“起兵援张氏”，全、贾“杖策登门，参其谋议”，并攻陷嘉兴等地，不久败绩，“皆赴水死”。洪武四年，士人石若虚路遇两人亡魂，听其大发宏论，豪气不减生前，而吟诵之诗颇多伤感，“与畴昔大不相类”。三个人物显系虚拟，时事背景却多写实。瞿佑《归田诗话》卷下《哀姑苏》载：“张氏据有浙西富饶地，而好养士，凡不得志于前元者争趋附之，美官丰禄，富贵赫然。”（注：见丁福保辑《历代诗话续编》第三册，中华书局1983年版，第1284页。）作品开头写全、贾与张士诚的“往来”正是这种现实的写照。但全、贾不同于《诗话》中那些在张氏危难时“惟束手卖降”之辈，而勇于任事和死难，与钱鹤皋相类。“钱鹤皋起兵援张氏”，史书和方志多有明载。《明史》卷二八三熊鼎传即有“松江民钱鹤皋反，邻郡大惊”等语；查继佐的《罪惟录》卷一《太祖本纪》于吴元年记云：“夏四月，上海民钱鹤皋作乱，其党施仁济劫嘉兴，讨平之。”这与作品写的时、地、事轮廓尽合。朱元璋大军围苏州始于至正二十六年(1366)十一月，而家于钱塘的瞿佑是年秋还寓居苏州，所作《八声甘州》有“翘首问天公，何时故乡归……风景不夙畴昔，城郭是与非”之叹（注：陈霆：《渚山堂词话》卷三，人民文学出版社1960年版，第32页。）。时距苏州被围只三四个月。他对这场战乱是有深切感受的。事后不久，就以此为题材，在切实的环境、背景中展开想象，创造全、贾等虚构人物和诡异情节，真幻交融，虚实掩映，将重大时事写成传奇，对社会现实作艺术概括。这与上面谈到的唐代小说《辛公平上仙》与《许生》单纯影射真实的某人某事的作品有质的区别，在中国古小说史上当属首创，是小说创作艺术自觉的突出表现和一大进展。值得注意的是，其时明朝初立，干戈未息，篇中与“国兵”为敌的主人公虽有“辽东豕”、“井底蛙”一类自嘲，却并不是反面形象，相反，作品对其死而无悔的大丈夫气多般渲染，文末的两首七律更是借全、贾的吟咏描述战乱苦难，抒发感慨情怀：“几年兵火接天涯，白骨丛中度岁华。”“漠漠荒郊鸟乱飞，人民城郭叹都非。”这是人物的诗，也是作者的诗，较其前词慨叹“城郭是与非”，更强烈，更直白，悲怆、愤懑之情溢于言表。
《爱卿传》、《翠翠传》和《秋香亭记》都是写元末战乱造成的爱情悲剧和人生悲剧，就此而言，具有同一的思想性和社会性。战乱时事在这几篇作品中占的分量并不多，却是各篇思想的支点和焦点，是悲剧命运的基点和转捩点。作品的重心均在表现元末兵祸的灾难性现实。《爱卿传》的主人公罗爱爱是嘉兴名妓，她作诗鸳湖、嫁赵氏子、为杨完者部将“逼纳”而自缢三事或属实有，作者据以铺陈、生发，演为传奇。文中写道：“十六年，张士诚陷平江。十七年达丞相檄苗军帅杨完者为江浙参政，拒之于嘉兴。不戢军士，大掠居民。”其部将刘万户“见爱卿之姿色，欲逼纳之”，致使爱爱自缢而死。达丞相即达识帖睦迩。据《元史》顺宗本纪和达氏本传，其于至正十五年(1355)二月“入为中书平章政事”，八月“出为江浙行省左丞相”。本传又载：
十六年正月，张士诚陷平江。七月逼杭州，达识帖睦迩即弃城遁于富阳。万户普贤奴力拒之，而苗军帅杨完者时驻嘉兴，亦引兵至，败走张士诚，达识帖睦迩乃还。初，达识帖睦迩以完者为海北宣慰使都元帅，寻升江浙行省参政，至是遂升右丞。而苗军素无纪律，肆为抄掠，所过荡然无遗，达识帖睦迩方倚完者以为重，莫敢禁遏……
《爱卿传》的相关记述与后出的《元史》这段文字若合符契，可见真实性、典型性之强。罗爱爱被逼自缢的悲剧正是这种现实的产物，也是对这种现实的暴露和抨击。后半写爱爱鬼魂向远行而归的赵子倾诉冤苦，自是作者的意想，也是对时局与暴戾的控诉。《翠翠传》写已婚的刘翠翠为张士诚部将李将军所掳，其夫金定辗转访求，认作兄妹，两人痛苦万分，双双抑郁而死。它使人想到《搜神记》中被淫昏残暴的宋康王活活拆散而双双殉情的韩凭夫妇。但干宝所记是六百年前之事的民间传说，《翠翠传》却取材于元末的现实社会。其本事依托已无从查考，事体骨干的真实性却毋庸置疑。至于悲剧演进的时事背景——“张士诚兄弟起兵高邮，尽陷沿海诸郡”，后“辟土益广”，“乃通款元朝”，“洪武初，张氏既灭”——笔笔写实，史有明载。作品将此战乱时事与人物命运经纬交织，人亡鬼续，写成一篇委曲动人哀情悼屈的血泪文字，是爱与死的悲歌，也是那个时代的悲歌。《秋香亭记》中的商生与采采自幼相爱，家长也乐成其事，只为“张氏兵起，三吴扰乱”，两家逃难，十年阻隔，酿成采采嫁人遗恨终生的悲剧。采采最后赠商生诗云：“好因缘是恶因缘，只怨干戈不怨天。”即是全篇的思想重心。瞿佑的同乡前辈凌云翰在为《新话》写的序中说本篇“犹元稹之《莺莺传》”，意即写的作者身事，验之作品以“商”隐“瞿”及诡称“生之友山阳瞿佑备知其详”等迹象，当属可信。我国传奇小说中爱情悲剧不多，明代以前有《莺莺传》、《霍小玉传》、《王魁》、《娇红传》等，但都与战乱时事无关。《新话》一气推出三篇此种悲剧，不同寻常，引人注目。三篇均于前半铺陈婚姻、爱情的和谐、美好，而于后半渲染离异乃至惨死的忧戚、悲苦，现实性文字不足尽其悲者，就继之以鬼魂虚幻之笔，致使前后形成极大反差和鲜明对比，从而有力地批判了战乱的现实，具有极强的社会性，也显示出小说创作新的艺术自觉。
上述各篇之外，《新话》写及战乱现实的还有《三山福地志》和《富贵发迹司志》。前者通过“福地”道士与主人公元自实的对话议论现实官场：某丞相“贪饕不止，贿赂公行”，“乃无厌鬼王……当受幽囚之祸。”某平章“不戢军士，杀害良民”，“乃多杀鬼王……当受割截之殃。”其他渎职不法官吏也都是“腐肉秽骨，待戮余魂”，并且预言：“不出三年，世运变革，大祸将至”。元自实按道士的指引逃到福宁避乱，“其后张氏夺印，达丞相被拘；大军临城，陈平章遭掳，其余官吏多不保其首领。”这种意象结构，从表层看，是张扬神秘的因果、定数，劝善惩恶；其深层结构却是将元末战乱与官场的黑暗腐败联系起来，既抨击现实官场，又暗示战乱根由，一箭双雕。某丞相与某平章都实有所指，即文末“被拘”的达丞相（达识帖睦迩）和“遭掳”的陈平章（陈友定）。达氏确是“贪饕”之官，史书说他“肆通贿赂，卖官鬻爵，一视货之轻重以为高下”，以至招来“谤议纷然”。至正二十四年八月，张士诚之弟张士信废达识帖睦迩，自任江浙行省左丞相，并“逼取”达氏“所掌符印”，后又“峻其墙垣，锢其门闼”，将达氏拘禁于嘉兴（注：《元史》卷一百四十达识帖睦迩传，中华书局1976年版，第3375-3377页。）。此即“张氏夺印”之举，道士所言“幽囚之祸”。据《明史》本传，福建平章陈友定“以农家子起佣伍”，很能打仗，也很重气节，但为官跋扈，“颇任威福”，“视郡县如室家，驱官僚如圉仆”，因擅杀“不从”他的官民和僚属，“威震八闽”。作品谓之“多杀”，切中肯綮，也是当时舆论的反映。明将汤和“大军临城”，陈友定自杀未遂，被“械送京师”后处死，所以道士料他“当受割截之殃”。由此可知，作品后半的玄虚文字都很切实，是作者对元末时事的独特思考和艺术展示。《富贵发迹司志》也属劝惩之作，而借城隍庙发迹司判官之口道破“国统渐变，大难将作”的天机：“数年之后，兵戎大起，巨河之南，长江之北，合屠戮人民三十余万。”后来“张氏起兵淮东，国朝创业淮西，攻斗争夺，干戈相寻，沿淮诸郡，多被其祸，死于兵乱者何止三十万焉？”这些笔墨自然跳不出“气运”、“定数”的天命论圈子，但也寄寓着对乱世兵祸的激愤和无奈，发迹司判官慨叹：“岂生灵寡佑，当此涂炭乎？抑运数已定，莫之可逃乎？”这也正是瞿佑的感慨和困惑。这位小说作者面对惊心骇目的灾难现实，莫可如何，挥之不去，一次又一次将它写进作品，从而赋予《新话》这部小说集前所未有的时代特征和社会意义。
自有小说以来，多少次改朝换代，哪一次不是“攻斗争夺，干戈相寻”？又有多少小说作者像瞿佑一样经历过那样的时代，但都没有产生像《新话》这样大写时事的作品集。《新话》一反小说不写或极少写现实的（非历史的）军国大事的“小”的传统，从元末的兵祸战乱中摄取题材，大书特书，并以艺术虚构概括社会现实，这不只是瞿佑个人的艺术自觉，也可见出小说和小说观念的衍进之迹。其后，至明中期，在大宦官刘谨被诛不久，董玘就写出以白额虎和群狐的形象隐喻宦官专权的《东游记异》；清初的《聊斋志异》更将谢迁起义、于七起义、三藩之乱及清军的镇压、抢掠摄入作品，铸成形象；至清中叶，屠绅以他参与的镇压苗族战事为题材写成荒幻的文言长篇《蟫史》；晚清的王韬还创造了群狼入据因循岛的奇特意象，影射被列强瓜分的清帝国（《淞滨夜话·因循岛》）。诸如此类，都是文言小说表现现实重大时事的继续和发展。需要指出的是，传奇小说写社会时事多用幻化、隐喻的虚笔或侧笔，与明末清初产生的正面直写战乱政事的白话时事小说（如《魏忠贤小说斥奸书》、《辽海丹忠录》、《剿闯小说》、《定鼎奇闻》等）大不相同，具有异于时事小说的独特的形态、意趣和美感，所以并非时事小说，而是表现现实重大题材的小说。不过，话又说回来，两者重视时事的创作思想仍有相似相通的追求。这种追求乃是小说发展到一定阶段必然出现的艺术自觉。
综上所论，产生于明初的《剪灯新话》以其三个第一成为我国小说发展史上艺术自觉的一座丰碑。